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Pour définir la modernité dans les beaux-arts, la musique et la littérature, l’ouvrage explore la fonction de cette catégorie telle qu’elle est mobilisée par les artistes, critiques d’art, historiens et philosophes pour repenser les normes de l’art ou encore les rapports entre art, politique et vie., In order to define modernity in the fine arts, music, and literature, this work explores the function of this category as it is used by artists, art critics, historians, and philosophers to rethink the norms of art and the links between art, politics, and life.

The 1960s and 1970s are commonly regarded as the period of transition from modern art to contemporary art. My research aims to characterize this change, not only in terms of stylistic evolutions, but as a profound reconfiguration of the institutional structures of the art field. One of its main factors consists in the expansion of public intervention in the contemporary art field, following the general development of cultural policies in all the Western liberal democracies at that time. A crucial feature of this rapprochement between contemporary art and public institutions is the choice shared by many organizations to promote avant-garde art. Support to the most recent artistic innovations and recognition of their most unconventional aspects are the two faces of this evolution, which has also benefited to some radical historical avant-gardes that were previously neglected. This reorientation represents a major break in the history of the avant-gardes, which originated in a radical opposition to any official authorities, and can explain the exhaustion of their dynamics at the end of the 1970s. It also marks a turning point in the long history of the relationship between state and culture, and can be seen as a symptom of a broader redefinition of high culture.The investigation into the causes of this change has highlighted the determining role of the public intermediaries to whom artistic decisions are delegated, in order to prevent any state control on public tastes. Because these intermediaries draw their legitimacy primarily from the art field, their choices led to import the values of the avant-garde into public institutions. From the end of the 1960s, this mechanism has been intensified by the effects of the increasing demands to democratize the art world: for lack of being able to fully answer these claims for cultural democracy (or in order to circumvent them), these intermediaries have emphasized their support to unconventional art as a mean to demonstrate, at least, their solidarity with the contemporary protests against sociocultural hierarchies.; Les années 1960-1970 sont communément considérées comme le moment de bascule de l’art moderne à l’art contemporain. Nos recherches visent à caractériser ce changement, non pas seulement en termes d’évolutions stylistiques, mais comme l’effet d’une profonde recomposition des structures institutionnelles du champ artistique, dont l’un des principaux facteurs consiste dans l’expansion de l’intervention publique dans ce domaine, suivant en cela le développement général des politiques culturelles dans la plupart des démocraties libérales occidentales. Un trait majeur de ce rapprochement entre art contemporain et puissance publique tient au choix partagé par de nombreuses organisations de s’engager en faveur de l’art d’avant-garde, dans le sens tout à la fois d’un soutien aux innovations artistiques les plus récentes et d’une reconnaissance apportée à leurs aspects les plus anti-conventionnels – ce dont profitent aussi certaines avant-gardes historiques jusqu’alors négligées. Cette réorientation représente une rupture majeure dans l’histoire des avant-gardes, fondées sur une rupture originelle avec les instances officielles, et peut permettre d’expliquer l’épuisement de leur dynamique à la fin des années 1970. Elle marque aussi un tournant dans l’histoire longue des rapports entre Etat et culture et peut être vue comme un symptôme d’une plus large redéfinition de la culture légitime.L’enquête sur les causes de ce changement a permis de mettre en évidence le rôle déterminant des intermédiaires auxquels sont déléguées les décisions artistiques publiques (afin de prévenir tout dirigisme culturel) : parce qu’ils tirent leur légitimité prioritairement du champ de l’art, leurs choix conduisent à importer dans les institutions publiques les valeurs de l’avant-garde. A partir de la fin des années 1960, ce mécanisme est redoublé par les effets des demandes multiples de démocratisation du monde de l’art : à défaut de pouvoir répondre pleinement à ces impératifs de démocratie culturelle (ou pour les contourner), ces intermédiaires exacerbent leur soutien à l’art le moins conventionnel comme le moyen de démontrer, à tout le moins, leur solidarité avec les contestations contemporaines des hiérarchies socio-culturelles.

International audience; Bericht über das SNF-Forschungsprojekt "Die Dada-Generation nach 1945" (2015-2019)

International audience; À l’aube des années 1890, Paul Robin ramène du Royaume-Uni une nouvelle lecture des théories malthusiennes : afin de pallier à l’insuffisance des ressources naturelles face à l’augmentation des populations à l’ère industrielle, il ne s’agit plus de prôner auprès des pauvres une chasteté teintée de morale puritaine. Au contraire, l’enjeu est de transmettre à large échelle des méthodes de contrôle des naissances. Cette « libre maternité », qui séduira certains courants féministes , apparaît alors comme un moyen d’échapper à une double aliénation : la condition féminine à la fin du siècle et la menace de la misère.Il n’est pas étonnant que les théories de Paul Robin aient attiré l’attention des milieux libertaires. Elles sont aussi relayées et discutées dans les revues de l’avant-garde artistique et littéraire, notamment La Revue blanche et Le Mercure de France, et intéressent des écrivainscomme Laurent Tailhade ou Octave Mirbeau.Dans cet article, nous nous proposons d’étudier comment le néo-malthusianisme apparaît dans les pages du Mercure de France, selon deux approches complémentaires : une étude des différentes occurrences des noms de Malthus, Paul Robin ou encore de la Ligue de Régénération humaine dans les pages de la revue, qu’il s’agira de comparer aux visions artistiques de la pauvreté, notamment féminine, dans cette même revue

DADA existiert seit über hundert Jahren. Doch was heisst es, auf DADA zurückzukommen? Wie lebt DADA fort? Wie kehrt DADA wieder?Die vier Bände in dieser Box geben Antworten auf diese Fragen und zeigen auf, wie DADA sich in unsere Kulturgeschichte eingeschrieben hat.Band 1: DADA-FiliationenBand 2: DADA-AusstellungenBand 3: DADA-Spuren Band 4: DADA-Historiografien, DADA has existed for over 100 years. But what does it mean to come back to DADA? How does DADA live on? How does DADA return?The four volumes in this collection offer answers to these questions and explore how DADA has written itself into our cultural history.Vol. 1: DADA FiliationsVol. 2: DADA ExhibitionsVol. 3: DADA TracesVol. 4: DADA Historiographies, DADA existe depuis plus de 100 ans. Quelle est sa postérité? Comment penser l'héritage, la réinvention, le retour de DADA?Les quatre volumes de ce coffret apportent des réponses à ces questions afin de comprendre comment DADA s’est inscrit dans notre histoire culturelle.Vol. 1: Filiations DADAVol. 2: Expositions DADAVol. 3: Traces DADAVol. 4: Historiographies DADA

This article examines how Alexei Remizov searched bibliographic references and materials about Russian literature for his book The Fire of Things. Dreams and Foredreaming (1954) which he wrote while his exile in Paris. This book is a kind of classification of dreams we can find in famous Russian texts of the XIXth century (by Pushkin, Gogol, Dostoevsky and others). It has the form of a collage alternating long quotations and Remizovian comments. Given the writer's poverty and the conditions of emigration, access to Russian books was a real challenge. Thus, it was only thanks to the help of Remizov’s bibliophile friends that The Fire of Things saw the light of day. To show this, we will study the history of the creation and the status of this book. We hope this example will show the importance for literature of librarians and bibliophiles, figures who usually remain on the fringe of the literary world., Cet article examine comment Alexeï Remizov a effectué des recherches de références bibliographiques et de matériaux sur la littérature russe pour l’écriture de son livre Le Feu des choses. Songes et somnolence [Огонь вещей. Сны и предсонье]. Rédigé à Paris où l’écrivain était exilé, cet ouvrage y est paru en 1954. Il se présente comme une classification des rêves qui figurent dans des textes du canon littéraire russe du XIXe siècle (Pouchkine, Gogol, Dostoïevski…). Le livre prend la forme d’un collage alternant de longues citations et des commentaires ajoutés par Remizov. Compte tenu de la pauvreté de l’écrivain et des conditions difficiles d’émigration, l’accès aux livres en russe était un véritable défi. Sans l’aide des amis bibliophiles de l’auteur, Le Feu des choses n’aurait en effet jamais pu voir le jour. Une étude de la genèse collective et du statut ambigu de ce livre s’avère donc nécessaire. Par ailleurs, l’exemple du Feu des choses nous rappelle le rôle incontournable que jouent dans le processus littéraire les bibliothécaires et les bibliophiles, des personnages pourtant souvent relégués à la marge des études consacrées à l’écriture et à la création.

International audience; Anhand der Figur der Hexe nähert sich dieser Aufsatz dem Schaffen zweier verschiedenen Avantgarde-Generationen angehörigen Künstlerinnen an, das sich einfachen Kategorisierungen entzieht. Ré Soupault (1901-1996), ehemalige Bauhaus-Schülerin, Fotografin, Mode-Designerin und Übersetzerin dadaistischer und surrealistischer Texte, verfasste zwischen 1976 und 1986 drei Rundfunk-Essays zur Hexe in der westlichen Kultur; Doris Stauffer (1934-2017), Künstlerin, Aktivistin und Lehrerin, veranstaltete im selben Zeitraum „Hexenkurse“ in Zürich und bezeichnete sich selbst als Hexe. Mithilfe der Figur der Hexe kann die spezifische Kreativität dieser Künstlerinnen, die sowohl künstlerische als auch nicht-künstlerische Aktivitäten wie Radiojournalismus und Pädagogik umfasst, in ihrer ganzen, schillernden Vielfalt erfasst und beschrieben werden. Zudem wird geklärt, wie sich diese Auseinandersetzung mit der Hexenfigur durch zwei Künstlerinnen in den historischen Kontext der Wiederaneignung der Figur durch die Feministinnen der zweiten Welle einbettet.; Based on the figure of the witch, this essay approaches the work of two artists from different avant-garde generations, which eludes simple categorizations: Ré Soupault (1901-1996), Bauhaus student, photographer, fashion designer, and translator of Dadaist and Surrealist texts, wrote three radio broadcasts (1976-1986) dedicated to the witch in Western culture. Doris Stauffer (1934-2017), a visual artist, activist and teacher, organised “witch courses” in Zurich during the same period. Whether the artists explicitly called themselves witches (Stauffer) or not (Soupault), the figure of the witch can be used to describe their diverse creativity within and beyond the artistic field. In both cases, although they belong to two different generations of the avant-garde, their works coincide with the reappropriation of the figure of the witch by activists of the second wave feminism.; Cet article propose d’avoir recours à la figure de la sorcière pour saisir le parcours de deux femmes artistes aux activités multiples : Ré Soupault (1901-1996), élève du Bauhaus, photographe, styliste, traductrice de dada et du surréalisme et autrice d’essais radiophoniques (1976-1986) consacrés à la sorcière dans la civilisation occidentale ; et Doris Stauffer (1934-2017), plasticienne, militante féministe et enseignante, ayant donné à la même époque des « cours pour devenir sorcière » à Zurich. La figure de la sorcière, revendiquée ou non, permet de rendre compte de la diversité de la créativité de ces femmes, y compris au-delà de la seule sphère artistique, dans le champ de la médiation radiophonique ou de la pédagogie. Les productions de ces sorcières artistes, appartenant à la génération des avant-gardes et à la génération suivante, coïncident avec la réappropriation militante de cette figure dans la sphère politique et sociale.

Synthesis of my master's thesis from the summer of 2017, written at the University of Barcelona; International audience; The present study will focus on varied correspondences while comparing and contrasting the fluidity of Whitman’s verse in his Leaves of Grass (1855) —leading up to his Civil War section Drum-Taps (1865)— with the posthumous poems of César Vallejo; focusing on his collection España, aparta de mi éste cáliz (1939), as seen through the chronological filter of the late symbolist movement propelled by Mallarmé, whose motifs were succinctlyappropriated by the Peruvian to deploy his poetics of “cross-outs”, as suggested by vallejista Julio Ortega. A background of political reportage presented by both Vallejo and Whitman will emphasize their connection through militance in their respective Civil War years, as this stage will be taken conclusively into account to point out the unwavering admiration the Andean poet held for his North American counterpart.; Resumen: El presente estudio explorará las variadas correspondencias mientras se compara y contrasta la fluidez del verso whitmaniano en su colección Hojas de Hierba (1855)-lo que conduce a la sección Redobles de Tambor (1865), basada en la guerra civil-con los poemas póstumos de César Vallejo; concentrándonos en su colección España, aparta de mi éste cáliz (1939), visto desde el filtro cronológico del simbolismo propiciado por Mallarmé, del cual sus motivos fueron sucintamente apropiados por el vate peruano para desplegar su poética de la "tachadura", como lo sugiere el investigador Julio Ortega. Un trasfondo de reportaje político presentado por ambos escritores, Whitman y Vallejo, pondrá énfasis a su conexión a través de la militancia en las guerras civiles respectivas, puesto que esta etapa será considerada para resaltar la invariable admiración que el poeta de los Andes mantuvo por su homólogo norteamericano.; Cette étude portera sur les correspondances variées, en comparant et contrastant la fluidité de la poétique whitmanien dans Feuilles d’herbe (1855)—qui nous mène vers la section de la Guerre Civile, Drum-Taps (1865)—avec les poèmes posthumes de César Vallejo; en se concentrant sur sa collection España, aparta de mi este cáliz (Espagne, éloigne de moi ce calice, 1939) considérés à travers le filtre chronologique du courant symbolique propulsé par Stéphane Mallarmé, dont les motifs étaient appropriés succinctement par l’écrivain péruvien en vue de déployer une poétique de « ratures », comme le suggère le vallejista Julio Ortega. Le contexte du reportage politique présenté par Vallejo et par Whitman emphatisera leur connexion à travers la militance pendant leurs respectives années de guerre civile, puisque c’est à ce stade qu’on pourra prendre en compte et mettre l’accent sur l’admiration du poète des Andes par rapport à sa contrepartie nord-américaine.

International audience; extrait de hal-02893824, version 1

International audience; We analyze the intense relationship that Ungaretti developed with Apollinaire, to the point that he considered the French poet one of his tutelary deities and linked the Calligrammes with his Porto sepolto. Apollinaire left his mark on Ungaretti’s intellectual career throughout the latter’s life.; Il s’agit d’analyser les rapports intenses qu’Ungaretti établit avec Apollinaire, au point de considérer le poète français comme l’un de ses dieux tutélaires et d’associer les Calligrammes à son Porto sepolto. Apollinaire marquera la carrière intellectuelle d’Ungaretti pendant toute la vie de celui-ci.

International audience; In the twentieth century, the French education system institutionalized Apollinaire, who became a so-called classic author. By comparing the French and Italian literature textbooks used in secondary schools, we will analyze what representation(s) of Apollinaire and his work emerge(s) from the school landscape. We will take stock of the evolving study of his life, his reception, and his works, and we will show what facet(s) of Apollinaire emerge(s).; Au XXe siècle, le système scolaire français a institutionnalisé Apollinaire qui est devenu un auteur dit classique. En comparant les manuels de littérature français et italiens utilisés dans le secondaire, nous analyserons quelle(s) représentation(s) d’Apollinaire et de son œuvre se dégagent du paysage scolaire. Nous dresserons un état des lieux de l’évolution de l’étude de sa vie, de sa réception, de ses œuvres et nous montrerons quelle(s) facette(s) d’Apollinaire en ressort(ent).

The study and compilation of heterogeneous sources – collections of artworks and books, publications of articles and monographs in Danish and French, travels, exhibitions – available on the work of the Danish artist Asger Jorn (1914-1973) reveal an ensemble of dynamics and stances taken by the artist – both in his avant-garde artistic initiatives and experiences and in his aesthetic, political and philosophical writings – which in their infinite multiplicity require adopting another perspective than that of classical art history or of a strictly biographical method. Taking a sociological approach inspired by the Actor Network Theory, that is to say without presupposing any group or movement before studying the facts, we focus on the temporal, spacial and theoretical group strategies, and the resulting controversies. Those synergies show themselves to be so significant in Asger Jorn’s work that the latter takes the form of endlessly evolving group networks. Closely adhering to the creations and thinking of the Danish artist himself, this view draws a portrait which brings out the full potency and coherence of this œuvre that evades all fixed categorization., L’étude et la compilation des sources hétérogènes – collections d’œuvres et de livres, publications d’articles et de monographies en danois et en français, voyages, expositions – disponibles sur l’œuvre de l’artiste danois Asger Jorn (1914-1973) mettent au jour un ensemble de dynamiques et de positions prises par l’artiste – à la fois dans ses initiatives et expériences artistiques dans l’avant-garde et dans ses écrits esthétiques, politiques et philosophiques – qui par leur infinie multiplicité demande de prendre une perspective différente de celle proposée par l’histoire de l’art classique ou l’approche strictement biographique. En nous inspirant de réflexions sociologiques proches de celle des acteurs-réseaux, c’est-à-dire en ne présupposant aucun groupe ou mouvement avant d’étudier les faits, nous nous intéressons aux stratégies de groupes temporelles, spatiales et théoriques et aux controverses qui en résultent. Ces synergies se révèlent si présentes dans l’œuvre d’Asger Jorn que cette dernière prend alors la forme de réseaux de groupes qui évoluent sans cesse. Une telle vision au plus près des créations et réflexions de l’artiste danois lui-même dresse un portrait qui fait ressortir toute la puissance et la cohérence de cette œuvre qui échappe à toute catégorisation figée.

This research work deals with the diffusion and evolutions of the cut-up technique. Cut-up is a writing technique developed by William S. Burroughs and Brion Gysin from 1959 onwards. Designed as a means to introduce randomness into writing and as a technique enabling writers to use words the way painters use colors, this practice has gone through several practical applications during the Sixties.These uses have been developed by Burroughs in the fictional field, as well as in the pages of the alternativeand underground press, turning cut-up into a revolutionary and polemical practice. Besides,Burroughs relied on different networks of collaborators, whether he was working in the textual, visual or sound field.These networks were instrumental to the evolutions of cut-up as they led Burroughs to imagine new ways of using it depending on his objective or on the publishing medium. Indeed, column cut-ups were largely developed thanks to Jeff Nuttall who published them in My Own Mag; similarly, many visual uses of cut-up are indebted to Burroughs’slinks with several avant-garde painters and movie-makers. Progressively abandoned by Burroughs from the mid-seventies onwards, cut-up has been updated in the aesthetic of the eighties, particularly in hip-hop, which it indirectly inspired. At that time, Burroughs had become a cultural icon, invited to Saturday Night Live, and dining with Lou Reed, Joe Strummer or Jean-Michel Basquiat., Cette thèse est consacrée à la diffusion et aux évolutions du cut-up, une technique d’écriture développée par William S. Burroughs et Brion Gysin à partir de 1959. Pensée comme un moyen de réintroduire l’aléatoire dans l’écriture ainsi que comme un procédé permettant aux écrivains de manipuler les mots comme les peintres manipulent leurs couleurs, cette pratique a connu de nombreuses applications au cours des années soixante. Les utilisations de cette technique ont été développées par Burroughs dans le cadre fictionnel, ainsi que dans les pages de la presse alternative puis underground, entraînant de fait des applications plus révolutionnaires et polémiques du cut-up. Par ailleurs, Burroughs s’est appuyé sur différents réseaux de collaborateurs selon qu’il travaillait dans le domaine littéraire, visuel, ou sonore. Ces réseaux ont contribué à l’évolution de la technique du cut-up puisqu’ils amenaient Burroughs à imaginer de nouvelles manières de l’utiliser en fonction de l’objectif ou du support de publication. Ainsi, les cut-ups en colonnes furent largement développés grâce à Jeff Nuttall qui les publiait dans My Own Mag, de même que certaines applications visuelles du cut-up doivent beaucoup à la fréquentation par Burroughs de peintres ou cinéastes de l’avant-garde. Progressivement abandonné par Burroughs à partir des années soixante-dix, le cut-up a trouvé des actualisations dans l’esthétique des années quatre-vingt notamment dans le hip-hop dont il peut être considéré comme une des sources d’inspiration. A la même époque, Burroughs était en effet devenu une icône culturelle, reçu notamment dans l’émission Saturday Night Live, et recevant Lou Reed, Joe Strummer ou encore Jean-Michel Basquiat à dîner.

International audience

International audience; Les papillons produits par le surréalisme à la fin de 1924 constituent un corpus intimement lié à l’organisation même du mouvement et de son Bureau de recherches surréalistes. Mais tout en reprenant le papillon au champ politique, le surréalisme le transforme en objet à la fois poétique, onirique et bibliophilique. Le papillon surréaliste obéit ainsi à une triple démarche : il détourne la communication politique ou commerciale pour en transposer les codes dans le champ de l’avant-garde littéraire et artistique ; il propose et propage une définition, une éthique et une généalogie du surréalisme ; il porte témoignage d’une activité collective qui tend aussitôt à le transformer en archive du mouvement, à rebours de la péremption quasi immédiate habituellement de mise avec les imprimés éphémères.

International audience; Toute création exprime une manière d’être au monde qui s’articule à plusieurs niveaux : il y a d’abord l’acte même de créer, porté par un artiste ou penseur en situation, puis l’organisation interne de l’œuvre, ensuite les discursivités auxquelles participe cette dernière, voire qu’elle contribue à instaurer. Les six chapitres réunis ici proposent des « études de cas » sur de l’art, sur la littérature et sur la philosophie du XXe siècle. Basées sur la méthode de l’analyse existentielle, ces études ont pour objet l’homme devant l’Histoire. Les « cas » évoqués sont les avant-gardes et la guerre, le roman d’aventures libertaire, la captivité comme ouverture vers l’existence, le combat du maquis, la désertion et la dissidence.

In Egypt from the end of the thirties to the post-war period, a group of young intellectuals led the collective "Art et Liberté / Al-Fann w-al-Hurryiah". From an artistic, literary and political point of view it conveyed libertarian, revolutionary and egalitarian messages that were almost unique in the Middle East.The collective was inspired by the principles of the Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, created in 1938 by André Breton and Léon Trotski, it gathered around the French-speaking polemicist Georges Henein and the artist and theorist Ramses Younane. The group was the cultural center that led to the introduction of the surrealism in Egypt, through five art exhibitions during the Second World War, cultural magazines, also in Arabic and publishers publishing authors that at the time were little known to the general public.Through the analysis of the cultural and artistic context of the period preceding the activities of "Art and Liberty / Al-Fann w-al-Hurryiah", we retraced the circumstances of its emergence and the presence of the futuristic avant-garde and surrealists in Egypt, a territory of welcome and cultural animation which gave birth to autonomous artistic centers.The debate accompanying the nascent Egyptian art torn between calls for an ideal "Egyptianity" and a limitless admiration of everything coming from Europe is symptomatic of the recent artistic practices of the first country of Muslim tradition to have "imported" the European Beaux-Arts.It is in this context that "the surrealist group of Egypt" inscribes its manifestos and its struggles against the state monopoly of culture and art. Proclaiming the freedom of art and its rightful place in an Egypt with set and backward cultural conceptions, the manifestos, conferences, debates, editorial companies and exhibitions that the group animates are all milestones of a cultural revolution to which a part of the Egyptian youth aspires, in a period where one lives the imminent danger of the war and a great intellectual effervescence., Dans l'Égypte de la fin des années Trente à l'après-guerre, un groupement de jeunes intellectuels anime le collectif « Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah » qui, dans les domaines artistique, littéraire, politique, véhicule des messages libertaires, révolutionnaires et égalitaires qui représentent un cas quasiment unique au Moyen Orient. S’inspirant des principes de la Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, créée en 1938 par André Breton et Léon Trotski, le groupe réuni autour du polémiste francophone Georges Henein et de l’artiste et théoricien Ramsès Younane fut le foyer culturel qui opéra pour l’introduction du surréalisme en Égypte, à travers cinq expositions d’art pendant la Deuxième Guerre Mondiale, des revues culturelles, également en arabe, des maisons d’éditions publiant des auteurs à l’époque peu connus du grand public. À travers l’analyse du contexte culturel et artistique de l’époque précédant les activités d’« Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah », nous avons retracé les circonstances de son éclosion et la présence des avant-gardes futuristes et surréalistes en Égypte, un territoire d’accueil et d’animation culturelle ayant donné naissance à des centres artistiques autonomes. Le débat accompagnant le naissant art égyptien tiraillé entre appels à une « égyptianité » idéale et une admiration sans bornes de tout ce venait d'Europe est symptomatique des récentes pratiques artistiques du premier pays de tradition musulmane à avoir « importé » les Beaux-Arts européens, dans lequel « le groupe surréaliste d’Egypte » inscrit ses manifestations et ses luttes contre le monopole étatique de la culture et de l'art. Proclamant la liberté de l'art et son droit de cité dans une Égypte aux conceptions culturelles figées et passéistes, les manifestes, les conférences, les débats, les entreprises éditoriales et les expositions que le groupe anime sont autant de jalons d'une révolution culturelle à laquelle une partie de la jeunesse égyptienne aspire, dans une période où l'on vit le danger imminent de la guerre et une grande effervescence intellectuelle.

In Egypt from the end of the thirties to the post-war period, a group of young intellectuals led the collective "Art et Liberté / Al-Fann w-al-Hurryiah". From an artistic, literary and political point of view it conveyed libertarian, revolutionary and egalitarian messages that were almost unique in the Middle East.The collective was inspired by the principles of the Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, created in 1938 by André Breton and Léon Trotski, it gathered around the French-speaking polemicist Georges Henein and the artist and theorist Ramses Younane. The group was the cultural center that led to the introduction of the surrealism in Egypt, through five art exhibitions during the Second World War, cultural magazines, also in Arabic and publishers publishing authors that at the time were little known to the general public.Through the analysis of the cultural and artistic context of the period preceding the activities of "Art and Liberty / Al-Fann w-al-Hurryiah", we retraced the circumstances of its emergence and the presence of the futuristic avant-garde and surrealists in Egypt, a territory of welcome and cultural animation which gave birth to autonomous artistic centers.The debate accompanying the nascent Egyptian art torn between calls for an ideal "Egyptianity" and a limitless admiration of everything coming from Europe is symptomatic of the recent artistic practices of the first country of Muslim tradition to have "imported" the European Beaux-Arts.It is in this context that "the surrealist group of Egypt" inscribes its manifestos and its struggles against the state monopoly of culture and art. Proclaiming the freedom of art and its rightful place in an Egypt with set and backward cultural conceptions, the manifestos, conferences, debates, editorial companies and exhibitions that the group animates are all milestones of a cultural revolution to which a part of the Egyptian youth aspires, in a period where one lives the imminent danger of the war and a great intellectual effervescence.; Dans l'Égypte de la fin des années Trente à l'après-guerre, un groupement de jeunes intellectuels anime le collectif « Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah » qui, dans les domaines artistique, littéraire, politique, véhicule des messages libertaires, révolutionnaires et égalitaires qui représentent un cas quasiment unique au Moyen Orient. S’inspirant des principes de la Fédération Internationale de l’Art Révolutionnaire et Indépendant, créée en 1938 par André Breton et Léon Trotski, le groupe réuni autour du polémiste francophone Georges Henein et de l’artiste et théoricien Ramsès Younane fut le foyer culturel qui opéra pour l’introduction du surréalisme en Égypte, à travers cinq expositions d’art pendant la Deuxième Guerre Mondiale, des revues culturelles, également en arabe, des maisons d’éditions publiant des auteurs à l’époque peu connus du grand public. À travers l’analyse du contexte culturel et artistique de l’époque précédant les activités d’« Art et Liberté/ Al-Fann w-al-Hurryiah », nous avons retracé les circonstances de son éclosion et la présence des avant-gardes futuristes et surréalistes en Égypte, un territoire d’accueil et d’animation culturelle ayant donné naissance à des centres artistiques autonomes. Le débat accompagnant le naissant art égyptien tiraillé entre appels à une « égyptianité » idéale et une admiration sans bornes de tout ce venait d'Europe est symptomatique des récentes pratiques artistiques du premier pays de tradition musulmane à avoir « importé » les Beaux-Arts européens, dans lequel « le groupe surréaliste d’Egypte » inscrit ses manifestations et ses luttes contre le monopole étatique de la culture et de l'art. Proclamant la liberté de l'art et son droit de cité dans une Égypte aux conceptions culturelles figées et passéistes, les manifestes, les conférences, les débats, les entreprises éditoriales et les expositions que le groupe anime sont autant de jalons d'une révolution culturelle à laquelle une partie de la jeunesse égyptienne aspire, dans une période où l'on vit le danger imminent de la guerre et une grande effervescence intellectuelle.

This essay aims at establishing the relations between the avant-garde movements that took place in Lisbon and Barcelona in the late 1940s, having as a basis the year of 1948. In Lisbon, the year was marked by Mário Cesariny’s break with the Surrealist Group of Lisbon and the formation of a new group called The Surrealists. In Barcelona, that same year, we have the emergence of the Catalan avant-garde group Dau Al Set, which had Joan Brossa as one of its founding members, as well as the release of a magazine by the same name. It is interesting to note that these late avantgarde movements developed in highly unfavorable political contexts, in Portugal during the Salazar dictatorship and in Spain under the Franco regime. As such, I intend to discuss the interventional and resistance aspects represented by these two artistic movements., Cet essai vise à établir des rapports entre les mouvements d'avant-garde ayant eu lieu à Lisbonne et à Barcelone à la fin des années 1940, en prenant pour repère l'année 1948. À Lisbonne, cette année est marquée par la rupture de Mário Cesariny avec le Grupo Surrealista de Lisboa et la formation d'un nouveau groupe appelé Os Surrealistas. À Barcelone, cette même année, le groupe d'avant-garde catalan Dau al Set voit le jour ainsi qu'une revue éponyme. Jean Brossa figure parmi les membres fondateurs du groupe. Il est intéressant de noter que ces avant-gardes tardives se sont développées dans des contextes politiques très peu favorables : État Nouveau au Portugal, Franquisme en Espagne. De cette façon, nous entendons discuter de la dimension engagée et de la résistance que représentent ces deux mouvements artistiques.

Toute création exprime une manière d’être au monde qui s’articule à plusieurs niveaux : il y a d’abord l’acte même de créer, porté par un artiste ou penseur en situation, puis l’organisation interne de l’œuvre, ensuite les discursivités auxquelles participe cette dernière, voire qu’elle contribue à instaurer. Les six chapitres réunis ici proposent des « études de cas » sur de l’art, sur la littérature et sur la philosophie du XXe siècle. Basées sur la méthode de l’analyse existentielle, ces études ont pour objet l’homme devant l’Histoire. Les « cas » évoqués sont les avant-gardes et la guerre, le roman d’aventures libertaire, la captivité comme ouverture vers l’existence, le combat du maquis, la désertion et la dissidence.

Titre de la communication d'après le programme : Constellation, permutation, expérience. Sur la poésie concrète de Jan Erik Vold.Publiés sous la direction de Nadia Aït Bachir et Nicolas Mollard.ISBN : 978-2-84133-973-0.Ouvrage regroupant les communications de deux colloques, tenus à l'université Caen-Normandie : - 13 octobre 2016 - Journée d'étude : Éprouver le monde. L’expérience (I) : faire et vivre.http://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/erlis/4138.- 2 et 3 février 2017 - Colloque : Eprouver le monde. L’Expérience : faire et dire (volet II).https://www.unicaen.fr/recherche/mrsh/erlis/4139.; International audience; Comment la littérature peut-elle agir, contribuer à l'expérience du monde ? Cette question n'a cessé de hanter la littérature moderne. Le poète et critique norvégien Jan Erik Vold (né en 1939) s'en est emparé à son tour dans les années 1960, à un moment charnière dans l'évolution de la littérature norvégienne et européenne. Dans de nombreux écrits théoriques et littéraires, Vold a cherché à comprendre comment la poésie émerge sur fond de silence, comment elle peut offrir des modélisations du réel émancipatrices et comment changer la langue par la poésie peut contribuer à changer le monde. Sa pensée évolue dans un contexte qui est marqué par une transformation rapide de la société et par une prise de conscience de crises profondes à l'échelle globale-dont notamment la guerre au Viêt Nam-qui exigent une réflexion critique sur le rôle de la littérature et de l'écrivain. La volonté de redéfinir la poésie découle de l'expérience d'une confrontation avec une nouvelle réalité ; elle cherche à donner à la poésie une pertinence dans la formation de cette expérience, dans la prise de recul et dans l'élaboration de réflexivité qu'elle présuppose, mais sans pour autant l'extraire de l'immédiateté de la vie, du moment présent, du « maintenant » (nå). Le travail de Vold s'inscrit dans la continuité des néo-avant-gardes de l'après-guerre et, notamment, du mouvement international de la poésie concrète.

How can an intellectual project, centred on the revindication of one's peripheral identity, be based on a privileged, ethnocentric corpus of (extra)musical practices and rituals-described as "experimental", "new" or "contemporary"-that is inevitably imbricated with impalpable and yet perniciously operative notions such as "erudite", "classical", "Western", "European", etc.? On the one hand, self-determination activism and avant-garde music may both be seen as forms of symbolic production characterised by situations of substantial political isolation. On the other hand, claims for territorial and ethnic liberation may clash with the not-so-implicitly Eurocentric, white, aristocratic premises upon which the whole "erudite music" rubric is predicated. In addition, as someone born and grown up in the Southern fringes of Europe, who has lived and worked both in Northern Europe and South America, I also need to acknowledge the slippery nature of my supposed peripherality, always suspended between the racialised stereotypes traditionally assigned to Sicilians and the privileged condition of a white EU passport holder., Como pode um projeto intelectual, centrado na reivindicação da própria identidade periférica, ser baseado em um corpus privilegiado e etnocêntrico de práticas e rituais (extra)musicais-definidos como "experimentais", "novos", e "contemporâneos"-que è inevitavelmente imbricado com as noções, impalpáveis e mesmo assim operativas, de "erudito", "clássico", "ocidental", "europeu", etc.? Por um lado, o ativismo pela autodeterminação e a música de vanguarda podem ambas ser vistas como formas de produção simbólica, caracterizadas por situações de substancial isolamento político. Por outro lado, reivindicações de independência territorial e étnica podem chocar com as premissas eurocêntricas, brancas e aristocráticas nas quais todo o conceito de "música erudita" se sustenta. Outrossim, como sujeito nascido e criado no extremo sul da Europa, que têm morado e trabalhado tanto no Norte da Europa, quanto na América do Sul, eu devo também reconhecer a natureza ambígua da minha suposta perifericidade, que está sempre suspensa entre os estereótipos racializados dos sicilianos e a condição privilegiada de um branco europeu.

International audience; How can an intellectual project, centred on the revindication of one's peripheral identity, be based on a privileged, ethnocentric corpus of (extra)musical practices and rituals-described as "experimental", "new" or "contemporary"-that is inevitably imbricated with impalpable and yet perniciously operative notions such as "erudite", "classical", "Western", "European", etc.? On the one hand, self-determination activism and avant-garde music may both be seen as forms of symbolic production characterised by situations of substantial political isolation. On the other hand, claims for territorial and ethnic liberation may clash with the not-so-implicitly Eurocentric, white, aristocratic premises upon which the whole "erudite music" rubric is predicated. In addition, as someone born and grown up in the Southern fringes of Europe, who has lived and worked both in Northern Europe and South America, I also need to acknowledge the slippery nature of my supposed peripherality, always suspended between the racialised stereotypes traditionally assigned to Sicilians and the privileged condition of a white EU passport holder.; Como pode um projeto intelectual, centrado na reivindicação da própria identidade periférica, ser baseado em um corpus privilegiado e etnocêntrico de práticas e rituais (extra)musicais-definidos como "experimentais", "novos", e "contemporâneos"-que è inevitavelmente imbricado com as noções, impalpáveis e mesmo assim operativas, de "erudito", "clássico", "ocidental", "europeu", etc.? Por um lado, o ativismo pela autodeterminação e a música de vanguarda podem ambas ser vistas como formas de produção simbólica, caracterizadas por situações de substancial isolamento político. Por outro lado, reivindicações de independência territorial e étnica podem chocar com as premissas eurocêntricas, brancas e aristocráticas nas quais todo o conceito de "música erudita" se sustenta. Outrossim, como sujeito nascido e criado no extremo sul da Europa, que têm morado e trabalhado tanto no Norte da Europa, quanto na América do Sul, eu devo também reconhecer a natureza ambígua da minha suposta perifericidade, que está sempre suspensa entre os estereótipos racializados dos sicilianos e a condição privilegiada de um branco europeu.

Yan Lianke is among the most well-known authors in contemporary Chinese literature. Celebrated in the West for his works banned in the People’s Republic of China, he is at the same time a renowned figure in Chinese intellectual circles. The purpose at the hearth of this thesis is to analyse how the author defines his own identity between the two poles of subversion to power and conciliation. We will consider in particular the way in which, in his novel Si shu (2011), Yan Lianke attempts to re-write the episodes of the Great Leap Forward and the Great Famine that was caused by it (1959-1961). In order to do so, we compare it to historiographic works, literature and films available in Chinese on the topic. We argue moreover that this novel has an important place in the evolution of Yan Lianke’s work and identity, because it marks the passing point form his engagement towards society to a gradual withdrawal into himself.; Yan Lianke compte parmi les auteurs les plus connus de la littérature chinoise contemporaine, en Chine comme à l’étranger. Célèbre en Occident pour ses œuvres interdites en République Populaire de Chine, il demeure en même temps bien ancré dans les cercles intellectuels chinois. Notre thèse a pour objectif d’analyser comment notre auteur essaie de dessiner son identité entre les deux pôles de la subversion vis-à-vis du pouvoir et de la conciliation. Nous prenons en particulier en considération la manière dont, dans son roman Si shu (2011), il essaie de réécrire les épisodes du Grand Bond en avant et de la Grande Famine qui a suivi (1959-1961) ; pour ce faire, nous le mettons en relation avec l’historiographie, la littérature et les films disponibles en langue chinoise sur le sujet. Nous soutenons par ailleurs que ce roman occupe une place importante dans l’évolution de l’œuvre et de la définition identitaire de Yan Lianke, car il marque le point de passage de son engagement à un graduel repliement sur soi-même qui semble être en cours aujourd’hui.

Tradução de Karla Adriana de Aquino e Henrique Buarque de Gusmãolivre numérique en vente sur le Site: www.gramma.com.br et https://www.ppghis.historia.ufrj.br/livros/o-palco-e-o-tempo/; International audience

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International audience; Venu tard à la poésie, à l’âge de 40 ans, Pierre Albert-Birot (1876-1967) fut un infatigable expérimentateur. Tour à tour sculpteur, peintre, éditeur, imprimeur, poète, homme de théâtre, scénariste, il a construit sa poétique, et s’est construit lui-même, au contact de l’Esprit nouveau, du cubisme, du futurisme. Il s’est frotté à des expériences venues d’Italie et de Catalogne. Fondateur de la revue SIC (Sons, Idées, Couleurs, 1916-1919), il a accueilli les œuvres d’Apollinaire, Soupault, Reverdy, Picasso, Zadkine, mais aussi Survage ou Chana Orloff.Dans son œuvre personnelle, il a innové dans des domaines aussi variés que la poésie visuelle (poèmes-affiches, poèmes-pancartes), la poésie sonore (poèmes à crier et à danser), le théâtre (pièces pour marionnettes, théâtre circulaire) ou le cinéma avec ses ciné-textes poétiques. Il s’est illustré dans le haiku comme dans l’épopée, avec son Grabinoulor, une coulée de près de 1 000 pages sans aucun signe de ponctuation. Parallèlement, il a exploré dans toute son œuvre une série de thèmes récurrents : la relation avec les arts, le double intérieur, la quête des origines.Farouchement indépendant, celui qu’Apollinaire qualifiait de « pyrogène » a longtemps été un oublié des avant-gardes historiques. Un demi-siècle après sa disparition, le présent volume analyse l’œuvre pionnière de cet artificier de la création, et lui redonne toute sa place dans l’histoire de la poésie du xxe siècle.

International audience; Esprit farouchement indépendant, en lutte contre le système des galeries et la critique, Il fonde en 1904 la revue Les Tendances nouvelles et crée L’Union internationale des Beaux-Arts et des Lettres, qui organisa d’importants salons internationaux à Angers, en 1905 et 1907, puis à Paris, en 1910 et 1911.Pour la première fois, et grâce à de nombreux prêts inédits, l’exposition retrace le parcours riche et atypique de cet artiste : les débuts réalistes, la période symboliste pendant laquelle il eut également une intense activité d’illustrateurs de livres, la période espagnole, puis une dernière phase plus synthétique et extrêmement colorée, véritable trait d’union entre fauvisme et expressionnisme.

International audience; L’amitié entre Roch Grey – la Baronne Hélène d’Œttingen, alias François Angiboult, alias Léonard Pieux – et Pierre Albert-Birot a duré quasiment un quart de siècle. Avec PAB, Hélène songe en 1935 à réaliser une œuvre à quatre mains et qui serait le fruit de leurs échanges intellectuels intenses. De cette œuvre, qui aurait dû s’intituler "Temps et sujets", nous n’avons que les épreuves, conservées à l’IMEC : voilà que se dévoile ainsi sous nos yeux l’atelier du magicien – des magiciens Roch Grey et Pierre Albert-Birot – en train d’imaginer et de rédiger un ouvrage qui parle d’écriture et création.

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Volume Editor: Benedikt Hjartarson, Andrea Kollnitz, Per Stounbjerg, and Tania Ørum.E-Book (PDF) ISBN : 978-90-04-38829-1.; International audience; The article discusses Finnish avant-garde and modernist writers’ and intellectuals’ positioning in the 1920s and 1930s in relation to the international movements of the time and to the Finnish cultural and political field. The focus is on articles in journals, essays and travel-writing (written both in Finnish and in Swedish) that show how the appropriation of avant-garde and modernism was a manifold project: historical reconstruction, contemporary critical interpretation and translation into the domestic context, reflection on Finland’s place in the map of Europe and, finally, interrogation of the very nature of modernity.

Faced with the institutional and hegemonic ideological reappropriation of the emancipatory pretensions of what we call « Avant-Garde Art », this research aims at questioning the ideological and the social assumptions of such a paradoxical situation. Considering that cinema offers the most fertile research field, and confronting some of the most important recent studies on avant-garde cinema, this work criticizes the formalist approach while endeavouring to understand its ideological and political stakes in order to rethink, not only the concept of « Avant-Garde Art », but also Modernity and the vision of the Modern Age itself. Conceiving modernisation as a process of secularisation and democratisation of the socio-cultural spheres, the dynamics between critics and apology of the institutions, between stylistic or technical tradition and innovation, might rearrange themselves – according to a dialectical-materialist approach – as positions taken when faced with ideological and political conflicts related to the progress of Modernity and the discovery of its limitations. Intertwining poetical gestures with their ideological premises while leaving behind the definition that reduces Avant-Garde Art to a series of abstract formal breaches, we are led to acknowledge an evolution of Avant-Garde tendencies, reciprocally conflictual, reactionary and progressive. With this in mind and contrary to the hegemonic critical and historiographical discourse, we have attempted to show the reactionary dimension of both the theoretical understanding and the political instrumentalization of cinema formulated by Jean Epstein., Face à la réappropriation, par les institutions et l’idéologie hégémonique, de la prétention émancipatrice de tout ce pan de l’art dit « d’avant-garde », cette Thèse s’est donné pour but la remise en question des présupposés idéologiques et sociaux de cette situation paradoxale. Ayant pour hypothèse que le cinéma nous offrirait le terrain de recherche le plus fertile, la confrontation de certaines parmi les plus importantes des études récentes sur le cinéma d’avant-garde, nous a invité à dresser une critique de la méthode formaliste, à essayer d’en comprendre les enjeux idéologiques et politiques, pour repenser, finalement, non seulement le concept d’« art d’avant-garde », mais aussi celui de Modernité et la vision de l’Âge Moderne lui-même. Si l’on peut concevoir la modernisation comme le processus de laïcisation et démocratisation des sphères socio-culturelles, les dynamiques de critique et apologie des institutions, de tradition et innovation des techniques et des styles, peuvent se configurer – selon une approche matérialiste dialectique – en tant que prises de position face aux conflits idéologico-politiques liés à l’affirmation de la Modernité et la découverte de ses limites. En renouant ainsi les gestes poético-esthétiques à leurs prémisses idéologiques et en abandonnant la définition qui réduit l’« art d’avant-garde » à une succession d’abstraites ruptures formelles, nous pouvons alors reconnaître une évolution de tendances « d’avant-garde » réciproquement conflictuelles, réactionnaires ou progressistes. Dans cette perspective et contrairement au discours critico-historiographique hégémonique, nous avons enfin essayé de montrer le caractère réactionnaire des prises de position théoriques et du programme d’instrumentalisation politique du cinéma conçu par le cinéaste Jean Epstein.

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Notre étude se focalise sur trois manifestes, qui apparaîtront comme des balises pour arpenter le champ et l’histoire des poésies expérimentales en France, produits entre 1961 et 1978 par trois figures centrales du domaine, Pierre Garnier, Bernard Heidsieck et Julien Blaine. C’est tant aux contenus critiques et programmatiques qu’aux modalités d’action de ces manifestes que nous nous intéressons, s’il est entendu que le manifeste ne saurait se réduire à un genre mais est « un geste, un acte », relevant « prioritairement d’une pragmatique du discours, d’une lecture sociologique, d’une analyse en termes de stratégies d’intervention dans le champ de l’institution » (Gleize 1980 : 12). Qu’en est-il de l’acte manifestaire dans la poésie expérimentale et en particulier dans la « poésie action » ? Notre propos s’articule autour de trois actions, trois « faire » dont il s’agit d’observer les modalités : sortir du livre, où les programmes énoncés nous arrêtent, faire exister un groupe, où les modes de circulation et de réception ainsi que les impacts de ces manifestes sont envisagés, et agir la poésie, où la spécificité du mode d’agir des manifestes de poésie action est interrogée. Our study focuses on three manifestos, produced between 1961 and 1978 by three central figures in the field, Pierre Garnier, Bernard Heidsieck and Julien Blaine, which appear as milestones for mapping the field and history of experimental poetry in France. We are interested to the critical and programmatic contents as much as to the modes of action of these manifestos: indeed, the manifesto can not be reduced to a literary genre but is “a gesture, an act” “primarily a pragmatics of discourse, a sociological reading, an analysis in terms of intervention strategies in the field of the institution” (Gleize 1980: 12). What about the act of demonstration in experimental poetry and especially in “action poetry”? Our purpose is articulated around three actions: to quit the book, to make a group exist, and to put poetry in action.

International audience; Il futurismo ha molto parlato d’amore, negli scritti pubblici e in quelli privati. *** Il mio intervento sarà incentrato appunto sull’articolazione tra la scrittura privata (taccuini, manoscritti, carteggi) e la rappresentazione dell’amore emergente dalle opere. Un’attenzione particolare sarà dedicata a Marinetti e a Benedetta Cappa Marinetti

International audience; Pour un Malherbe relève à sa façon de l’essai critique. Autour de 1955, Ponge redessine la figure de Malherbe en suspectant les catégories de l’histoire littéraire de la fossiliser. Simultanément, cette parole de lecteur est aussi une parole d’auteur tendue vers un horizon plus large : l’art poétique de Ponge. En poète artiste, Ponge interroge contradictoirement, au sein de son livre, la postulation écrasante à une parole absolue transcendant les époques ; il entrouvre ainsi la porte à l’idée d’une parole de tiers lecteur, à même de donner vie à la relation littéraire.

Are dreams in literature the same at any time? Or do they evolve as time passes by, with different social, political and cultural settings? Indeed, men have always dreamt; but have they always dreamt in the same way? Is dreaming after Freud's theories (1900) as innocent as it was before? Which tools can literary criticism use to analyse the presence of dreams, at both formal and thematic level, within a corpus of early 20th century European avant-garde literature-including, among others, Surrealist authors such as André Breton, Giorgio De Chirico, Robert Desnos, Paul Éluard, or Futurists and Imagists such as Filippo Tommaso Marinetti and Ezra Pound? A critical enquiry on the modernity of dreams in literature should go beyond a sole thematic approach, because it deals with human and poetical imaginary-where the image is the common denominator between these two dimensions., Les rêves en littérature sont-ils toujours les mêmes ? Ou changent-ils avec le temps, en suivant les évolutions du contexte social, politique et culturel ? S'il est vrai que l'homme a toujours rêvé, faut-il encore se demander s'il a toujours rêvé de la même manière. Et surtout si le rêve après les théories de Freud (1900) présente le même degré d'innocence qu'avant. Quels sont les outils que la critique littéraire peut utiliser pour analyser la présence des rêves, à un niveau formel et thématique, avec un corpus tiré de la production avant-gardiste européenne du début du XXe siècle-entre autres, des auteurs surréalistes comme André Breton, Giorgio De Chirico, Robert Desnos, Paul Éluard, ou des futuristes et des imagistes comme Filippo Tommaso Marinetti et Ezra Pound ? Une étude critique sur la modernité des rêves en littérature doit pouvoir aller au-delà d'une approche ciblée uniquement sur le rêve comme thème et objet, parce qu'il touche l'imaginaire humain et poétique en même temps, en ayant recours à un dénominateur commun, l'image.

L’article envisage la question du cubisme litteraire dans une perspective transatlantique (surtout France-Etats-Unis) et comparatiste : il explore le processus de diffusion et d’echanges « transatlantiques » et il confronte les traditions culturelles a l’œuvre dans les discours theoriques, tout particulierement dans le cadre de la « querelle du cubisme » autour de l’hypothese d’un « cubisme litteraire ».

International audience; Analizziamo in questo lavoro l'assenza - curiosa - del cinema cinematografico nel futurismo, soffermandoci sulla contestualizzazione del Manifesto della Cinematografia futurista. Il cinema è un nulla, un assente ingiustificato ma giustificabile, segno di un'aspirazione, di un desiderio inespresso e inconfessato.

International audience; Das Anliegen dieses Beitrags ist es, Arps Spätdichtung im Dialog mit den Experimenten der neuen Avantgarden im deutschen und französischen Sprachraum zu untersuchen. Gegen die Vorstellung, Arps Spätwerk sei hauptsächlich durch Religiösität geprägt und verabschiede die „Unsinn-Poesie“ zugunsten einer „Gedankenlyrik“, die einen Verrat an den Prinzipien von Dada begehe, wird gezeigt, dass Arps Dichtung der Fünfziger und Sechziger sich durch „ungelöste Widersprüche“ (im Sinne des von Edward Said definierten Spätstils) charakterisiert, wobei solche scheinbar unversöhnliche Tendenzen wie Reduktion und Narrativität zusammen weiterbestehen. Eine Vorliebe für Paradox sowie Wortspiele und Sprachexperimente, die weiterhin im Zentrum von Arps Dichtung sind, gelten als Vorbild für die neue Avantgarde, genau so wie seine Produktion aus der Dada-Zeit. Am Beispiel von einigen Publikationen soll das Zusammenspiel zwischen Arps dichterischer Produktion und der der experimentellen Poesie untersucht werden, sei es die konkrete Poesie in Deutschland, in Österreich und in der Schweiz oder die poésie sonore in Frankreich. Solche Zeitschriften wie Spirale (Bern), Augenblick (Stuttgart), Manuskripte (Graz) und Reale Poesie (München), oder wie Cinquième Saison (Paris) zeugen von einem lebendigen Dialog zwischen der inzwischen „historisch“ (Peter Bürger) gewordenen Avantgarde und der neuen Generation, die sie wiederentdeckt bzw. als Avantgarde überhaupt anerkennt und neuerfindet (Hal Foster). Andere Veröffentlichungen wie Iliazds Poésie de Mots inconnus zeigen, wie wichtig es im kulturellen Feld wird, die eigene Vorreiterrolle im Bereich der Lautdichtung gegenüber die Lettristen zu behaupten. Letztlich wird auf die Zusammenarbeit zwischen Arp und der jüngeren Surrealisten-Generation hingewiesen werden, die im Paris der Nachkriegszeit eine nach wie vor dominante Rolle spielt.

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Edition critique de la correspondance de guerre de Jacques Vaché.

Bien au-delà du rapport de Sanguineti à Dante, il existe un rapport entre Dante et d’autres œuvres que Sanguineti matérialise aussi dans ses écrits. Le poète bute sur la limite du sens et se voit la transcender par le langage musical dans Laborintus II de L. Berio. Cette œuvre donne à voir les rapports qui se constituent entre des objets, poétiques et musicaux, contingents, dont l’acception de leur corrélat permet d’acheminer l’œuvre de Dante. C’est dans l’hétérophonie des objets que le dantesque se présente.

During the first half of the 20th century, several European avant-garde movements were introduced in Japan, where they grew within a short period of time, sometimes intermingling, which was quite inconceivable from an Occidental perspective. This characteristic was obvious in the case of Japanese surrealism, a synthetic cultural object. During the 1930s, the increasing pressure on artists and intellectuals gave it an even more singular dimension. Like many Japanese painters, Kitawaki Noboru (1901-1951) was interested in surrealism, but he quickly moved away from the Western model to begin a singular artistic exploration through his "Schematic Paintings", with which he aimed to construct a model of reality that appeared less and less ordered in a time of trouble and which consequently could no longer be understood. In this way he aimed to give back to man the place that should be his. Kitawaki’s attempts to draw inspiration from the most diverse fields, without any real temporal, geographical or disciplinary limitations, evoke the work of Renaissance polymath artists. His production, while inseparable from the context, cannot be perceived only in relation to historical events. The in-depth analysis of several of his writings and works, as well as the theoretical and practical schemas he developed (notably the question of the pictorial void) provide information on the painter's aim, which—in contrast to standards—was as much concerned with the background as it was with the motifs of his canvases, and which was more concerned with the manner in which elements were combined than with the elements themselves., Durant la première moitié du XXᵉ siècle, divers mouvements d’avant-garde occidentaux sont introduits au Japon et s’y développent dans un court intervalle de temps, menant à des unions difficilement concevables dans une perspective européenne. Cette caractéristique est flagrante dans le cas du surréalisme japonais, objet culturel synthétique. Durant les années 1930, les pressions croissantes sur les artistes et intellectuels achèvent de lui donner une coloration singulière. Comme de nombreux peintres japonais, Kitawaki Noboru (1901-1951) s’intéresse au surréalisme, mais il va rapidement s’éloigner du modèle occidental pour entamer une exploration artistique singulière au travers de ses « peintures schématiques », qui visent à construire le modèle d’une réalité qui semble échapper à tout cadre et, partant, à toute tentative de compréhension, et ainsi rendre à l’homme la place qui doit y être la sienne. Les tentatives de Kitawaki qui se nourrissent des domaines les plus divers, sans véritable limitation temporelle, géographique, ni disciplinaire, évoquent le travail des peintres-savants de la Renaissance. Indissociable du contexte, sa production ne saurait être perçue de manière uniquement conjoncturelle. L’analyse de plusieurs de ses écrits et de ses œuvres, ainsi que des schémas aussi bien théoriques que pratiques qu’il développe (notamment la question du vide pictural) renseignent sur le but poursuivi par le peintre qui, à rebours des standards, s’intéresse tout autant au fond qu’aux motifs de ses toiles, et plus encore qu’aux éléments eux-mêmes à la manière de les combiner.

Tomando el concepto de « rebelión de los hijos » de Stephan Mosès, el presente artículo indaga en la relación con el judaísmo de dos poetas argentinos nacidos en la década de 1930, Alejandra Pizarnik y Juan Gelman. Aunque practicaron estéticas muy distintas, incluso opuestas, en ambos el judaísmo aparece tardíamente en su obra. En Pizarnik, la cuestión judía se vincula a la figura del padre; en Gelman, a la de la madre. El tratamiento del lenguaje y de la tradición literaria esconde, en ambos poetas, algunas claves que se intentan poner aquí de relieve. En partant du concept de « rébellion des fils » de Stephen Mosès, cet article examine la relation que deux poètes argentins nés durant la décennie 1930, Alejandra Pizarnik et Juan Gelman, entretiennent avec le judaïsme. Bien qu’ils aient pratiqué des modalités esthétiques très différentes, voire opposées, dans les deux cas, le judaïsme apparaît tardivement dans leurs œuvres. Chez Pizarnik, la question juive a trait à la figure du père ; chez Gelman, à la figure de la mère. Le traitement opéré sur le langage et sur la tradition littéraire cache, dans tout les deux, quelques clés de lecture que cet article s’emploie à mettre en valeur. Engaging with Stephan Mosès’ concept of « rebellion of the children », this article looks into the relation with judaism of two Argentinian poets born in the decade of 1930, Alejandra Pizarnik and Juan Gelman. Althought practicing very different, even opposed aesthetics, judaism appears in both in the later phase of their work. In Pizarnik, the Jewish question is linked to the figure of the father; in Gelman, to that of the mother. The treatment of language and of literary tradition reveal, in both poets, some keys that will here be brought to attention.

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International audience; Dossier Pierre Albert-Birot codirigé par Carole Aurouet et Marianne Simon-Oikawa, p. 3-181.Dossier Claude Cahun dirigé par François Leperlier, p. 182-268.Suivis de Cahier de création, Chroniques et Notes de lectures, p. 269-348 PIERRE ALBERT-BIROTUn artificier de la création, un homme rare parmi les poètes et les artistes de son époque : tel est le jugement que portait Apollinaire sur Pierre Albert-Birot en 1917. Venu tard à la poésie, après une première carrière de peintre et de sculpteur et une longue période d’insatisfaction, Pierre Albert-Birot (1876-1967) fut un infatigable expérimentateur. Tour à tour éditeur, imprimeur, homme de théâtre, scénariste, mais avant tout et partout poète, il fut l’auteur d’une oeuvre à bien des égards pionnière. Fondateur de la revue SIC (1916-1919), il y accueillit les créateurs les plus audacieux de son époque : Apollinaire, Soupault, Reverdy, Tzara, Picasso, Zadkine... Dans son oeuvre personnelle, il innova dans des domaines aussi variés que la poésie visuelle (poèmes-affiches, poèmes-pancartes), la poésie sonore (poèmes à crier et à danser), le théâtre (pièces pour marionnettes, théâtre circulaire) ou le cinéma avec ses ciné-textes poétiques. Il s’illustra dans le haïku comme dans l’épopée, avec son Grabinoulor, une coulée de près de mille pages sans aucun signe de ponctuation... En éclairant sous de multiples facettes le parcours peu commun de ce créateur joyeusement moderne, ce cahier d’Europe nous invite à prendre la mesure d’une création démultipliée, au confluent des avant-gardes.Carole Aurouet, Marianne Simon-Oikawa, Arlette Albert-Birot, Mikaël Lugan,Giovanni Lista, Montserrat Prudon-Moral, Hélène Cazes, Roland Huesca,Debra Kelly, Madeleine Renouard, Sophie Lesiewicz, Jean-Pierre Bobillot,Didier Plassard, Anne Reverseau, Julien Blaine, Pierre Albert-Birot. CLAUDE CAHUNL’oeuvre de Claude Cahun (1894-1954), méconnue de son vivant, fut progressivement révélée à partir de la fin des années 1980. L’intérêt qu’elle suscita ne cessa de s’amplifier. Elle occupe à présent une place de tout premier plan, non seulement dans le grand récit de la modernité mais à la pointe des débats contemporains. Les problématiques autour desquelles elle se constitue, les moyens qu’elle mobilise et dont l’étendue est impressionnante — littéraires, photographiques, scéniques, plastiques —, voilà qui allait trouver ces vingt dernières années une résonance exceptionnelle.Ce dossier, tout en restituant une image assez complète de l’esprit qui anime Claude Cahun, met l’accent sur deux aspects qui ont bénéficié de quelques enrichissements : le milieu relationnel dont l’influence fut formatrice, et la contribution aux « arts du spectacle » (théâtre, cinéma). Il apporte également des précisions sur la démarche photographique de Claude Cahun, certainement l’une des plus étonnantes de sa génération et, aujourd’hui, des plus commentées. Par ailleurs, une correspondance inédite avec André Breton nous plonge au coeur de sa résistance active à l’occupation nazie, dans l’île de Jersey où elle s’était retirée avec sa compagne, Suzanne Malherbe.François Leperlier, Agnès Lhermitte, Patrice Allain, Georges Sebbag, Tirza True Latimer, Joël Gayraud, Claude Cahun, André Breton, Katerina Thomadaki.