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My work analyzes the way in which Shakespeare elaborates upon the traditional association established between painting and poetry, with particular attention to the ambiguous affinity between the art of drawing portraits and that of verbal praising – specifically in the writing of sonnets. In the Sonnets Shakespeare establishes a link between the visual and the literary falsifying “ornament”, while revealing the limits of a poetry that seeks to borrow visual immediacy from a different artistic medium. In the dramatic works, the comparison between painting and poetry is complicated by its interaction with the theatrical medium. In The Merchant of Venice, the mimetic competition between the two arts expressed in Bassanio’s praise of Portia’s miniature, while linking the Petrarchan sonnet and the miniature, is complicated by the fact that the portrait is visualized only through its ekphrastic description. In Love’s Labour’s Lost Shakespeare conveys the anti-petrarchism of the play with a reference to painting, epitomizing the nexus between sonnets and portraits in the image of the “lady walled about with diamonds”. Mon travail analyse la manière dont Shakespeare a élaboré l’association traditionnelle entre peinture et poésie en portant une attention particulière aux similitudes, d’un point de vue théorique et pratique, entre l’art de la représentation des portraits et l’art de la louange, notamment dans l’écriture des sonnets. Dans les Sonnets, Shakespeare établit un lien entre l’ornement visuel et littéraire, tout en relevant l’insuffisance de la poésie qui cherche à emprunter une immédiateté visuelle à une autre forme d’art. Dans les œuvres dramatiques, la comparaison entre peinture et poésie est complexifiée par l’interaction avec le medium théâtral. Dans Le Marchand de Venise, la compétition entre les deux arts exprimée par Bassanio dans son éloge sur le portrait de Portia, en reliant forme pétrarquiste et miniature, est compliquée par le fait que le portrait est visualisé seulement par une description ekphrastique. Dans Peines d’amour perdues Shakespeare exprime l’anti-pétrarquisme de la pièce grâce à la peinture, en illustrant la lien entre sonnets et portraits par l’image de la « dame toute incrustée en diamants ».

Among the several works in Italian vernacular that Giordano Bruno surreptitiously printed during his stay in London in1583-85, De gli eroici furori is the work that exerted the greatest impact on Elizabethan contemporary poets and dramatists. Ideas and emblems presented in the works of “the mad priest of the sun” (in Robert Greene’s phrase) crop up in the plays and poetry of Christopher Marlowe, William Shakespeare, and Andrew Marvell in particular. In Love’s Labour’s Lost Shakespeare seizes on Bruno’s extreme anti-Petrarchism and mannerist techniques in his critique of the little academe of courtiers who reject love and break their vows. He playfully reworks Bruno’s use of the Neo-Platonist principle of infolding in the moral dialogue, which the philosopher-poet had already successfully adapted in a dramatic form in Il Candelaio, one of the best examples of Italian commedia erudita (1583). When Shakespeare creates his own version of this critique in a comic setting, he transforms the philosopher-poet’s procession of lovers under the influence of heroic frenzy (furore eroico) and provides one of the earliest examples of an active use of emblems on the Elizabethan stage. In Shakespeare’s unconventional and melancholy comedy, the main butt of this tongue-in-cheek treatment is Giordano Bruno’s namesake, Berowne. Parmi les œuvres de Giordano Bruno qui furent publiées en italien à Londres lors de son séjour entre 1583 et 1585, De gli eroici furori est celle qui a le plus profondément influencé les poètes et dramaturges élisabéthains. Les idées et emblèmes présentés dans les textes de « ce fou, prêtre du soleil » (selon l’expression de Robert Greene) se retrouvent dans les pièces et la poésie de Christopher Marlowe, William Shakespeare et Andrew Marvell. Dans Peines d’amour perdues, l’anti-pétrarquisme de Shakespeare, manifeste dans la critique de l’Académie et de ses gentilshommes ascétiques, n’est pas sans rappeler celui de De gli eroici furore. Shakespeare reprend le principe néo-platonicien de l’enchâssement déployé dans le dialogue de Bruno et repris avec succès sous une forme dramatique dans Il Candelaio, l’un des meilleurs exemples italiens de commedia erudita (1583). Quand Shakespeare reprend cette critique à son compte dans un mode comique, il transforme la procession des amoureux en proie à une fureur héroïque (furore eroico), adaptant ainsi la forme emblématique sur la scène élisabéthaine. Dans cette comédie mélancolique qui revisite le genre de la comédie, Berowne, dont le nom fait écho à celui du philosophe et poète italien, est le personnage central de la réécriture ironique de Shakespeare.

La thématisation du processus d’enseignement et d’apprentissage dans Love’s Labour’s Lost est utilisée comme outil de caractérisation contrastive pour montrer comment les personnages masculins sont les moins aptes à mettre en œuvre et faire advenir les principes de vertu et de savoir qu’ils professent. La clé de leur rédemption est, de manière ironique, détenue précisément par celles dont ils ont banni la présence, à savoir les personnages féminins. Au fil de la pièce, alors que les femmes s’avèrent capables d’utiliser bien plus efficacement que les hommes les armes rhétoriques de ces derniers, la veine satirique de la pièce s’accroît et donne lieu à la dénonciation des failles de Navarre, ce qui, ajouté à la dimension très métathéâtrale du cinquième acte, amène au point culminant : une leçon sur le potentiel cathartique de la comédie. The thematisation of the process of teaching and learning in Love’s Labour’s Lost is used as a tool of contrastive characterization to show how the male characters professing ideals of virtue and knowledge are those least able to enforce them. Ironically, the key to their redemption lies precisely in those whose company they banish, i.e. women. As the play develops and the women are shown as able to use the men’s own rhetorical weapons much more effectively than they are, the satirical vein of the play grows into an effective denunciation of the flaws of Navarre which, together with the strongly metatheatrical last act, culminates in a lesson on the cathartic potential of comedy.

This paper aims at exploring the different playful uses of games, especially games of wit, in Shakespeare’s Love’s Labour’s Lost and their meaning. My argument is that through the many occurrences of cheating and “foul play” which pervade the text, Love’s Labour’s Lost depicts a satire of early modern courtly games. The sophisticated games of wit and sports propounded by courtesy books of the time – such as Baldassare Castiglione’s Book of The Courtier or Stefano Guazzo’s Civil Conversation for instance – are repeatedly turned into bawdy banter and less dignified distractions. They are also opposed to the greater simplicity of children’s games throughout the play. This satire draws our attention to the undercurrent of violence pervading courtly forms of play. It also paves the way for a deeper reflexion on the relation between playing and time in which pastimes are construed as a way to evade the thought of death eventually embodied on stage by the arrival of Marcadé in the final act. In this perspective, Love’s Labour’s Lost may also be read as a form of theatrical memento mori reminding its characters as well as its audience of the inherent sterility of the games they play. Cet article vise à analyser les différentes représentations de jeux et plus précisément de jeux d’esprit dans Love’s Labour’s Lost ainsi que leur signification. En effet, à travers les nombreuses occurrences de tricherie ou de « foul play » qui parsèment le texte, Love’s Labour’s Lost dessine une satire des jeux de cour de l’époque moderne. Les jeux sophistiqués, jeux d’esprit ou sports, dont des livres de courtoisie de l’époque – comme Le Livre du Courtisan de Baldassare Castiglione, ou La Conversation civile de Stefano Guazzo – font l’éloge sont transformés à plusieurs reprises en jeux de mots grossiers ou en divertissements moins respectables. Cette satire attire notre sur la violence qui sous-tend les différents jeux que l’on trouvait à la cour. Elle permet également d’aboutir à une réflexion plus approfondie sur la relation entre le jeu et le temps dans laquelle les passetemps sont perçus comme un moyen d’échapper à la pensée de la mort, incarnée sur scène par l’arrivée de Marcadé au dernier acte. Dans cette perspective, Love’s Labour’s Lost peut aussi être lue comme une forme de memento mori dramatique rappelant à ses personnages ainsi qu’à son public la stérilité fondamentale de leurs jeux et de tout divertissement.

Partant de l’expérience de l’éditeur confronté à des choix de ponctuation pour l’aposiopèse de Marcadé en V.ii, cet article étend la réflexion à l’interruption ou à la rupture (de syntaxe, de vœux, du temps, etc.) comme principe constitutif de Peines d’amour perdues. À l’encontre de la logique mécanique (« Que / donc ») des premiers vers du Roi, la pièce toute entière s’avère un cas d’école pour défier et démonter notre attente d’une intrigue réglée comme une montre. Taking as a starting point an editor’s experience of making choices for punctuating Marcadé’s aposiopesis in V.ii, this paper extends the reflection to interruption or break (of syntax, of vows, of time, etc.) as an underlying principle in Love’s Labour’s Lost. Running against the mechanical ‘Let / therefore’ logic of the King’s opening lines, the entire play proves an object lesson in how our expectation of a clockwork plot can be defied and overthrown.

Love’s labour is often lost in Shakespeare’s (un)romantic comedy because love is folly and lovers, ridiculous. We know, however, that Shakespeare delights in paradoxes and reversals which alert us to the possibility of finding wisdom in folly and folly in self-professed wisdom. Given the insisted-upon interchangeability of wisdom and folly in Shakespeare’s plays, how can we be confident of being able to tell them apart? If lovers are foolish in Love’s Labour’s Lost then what wisdom might there be in their folly? When Biron puts his mind to proving the value of love he makes various grandiose claims. One is that love ‘adds a precious seeing to the eye’. Should we treat this as a truth or a seeming truth, a nugget of wisdom about the way love can ‘deepen the sensation of being’ (Peter May) or just another depthless, well-turned phrase? This paper explores the question of when and under what conditions love can be taken seriously in Love’s Labour’s Lost. Les peines d’amour sont souvent perdues dans la comédie (non)romantique de Shakespeare, car l’amour est folie et les amoureux, ridicules. Toutefois, nous savons que Shakespeare affectionne les paradoxes et les renversements qui nous font prendre conscience que la folie peut receler une part de sagesse et la prétendue sagesse, une part de folie. Etant donné l’interchangeabilité de la sagesse et de la folie dans les pièces de Shakespeare, comment être sûr de pouvoir les distinguer ? Si les amants font preuve de folie dans Peines d’amour perdues, alors peut-être y a-t-il une certaine sagesse dans leur folie ? Lorsqu’il s’efforce de prouver la valeur de l’amour, Biron énonce quelques déclarations grandioses, dont une selon laquelle l’amour « donne à l’œil une précieuse seconde vue ». Doit-on voir là une vérité, même partielle, une once de sagesse relative à la façon dont l’amour peut « approfondir la sensation d’être » (Peter May), ou simplement une expression brillante de plus, dépourvue de toute profondeur ? Le présent article explore la question de savoir quand et à quelles conditions l’amour peut être considéré sérieusement dans Peines d’amour perdues.

Based on how Shakespeare’s actors would approach the text, through cue scripts, the Unrehearsed Cue Script Technique is a key to unlock the playwright’s directions written into the text. By looking at some excerpts from Berowne’s cue script we will see how Shakespeare was able to craft plays in such a way that his actors would be able to perform them with little to no group rehearsal. Fondée sur la façon dont les acteurs de la troupe de Shakespeare abordaient le texte, à travers la seule connaissance de leur propre rôle, la technique du Unrehearsed Cue Script est une approche qui permet de révéler les indications scéniques introduites par le dramaturge dans le texte même. A partir d’extraits du rôle de Berowne, nous allons voir comment Shakespeare réussit à écrire des pièces que ses acteurs pouvaient jouer quasiment sans répétition avec la troupe au complet.