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Dieser Beitrag nimmt eine medienphilosophische Perspektive auf Serienfragmente ein. Genauer, es geht ihm um genuine Fragen der Asthetik. Sie werden bezogen auf die im Sinne eines Flexionspunktes der Evidenz zu verstehende Singularitat eines Artefakts: den Serienfragment gebliebenen Backdoor-Piloten Madso’s War (2010).

Genrefilm und Autorenfilm gelten der Filmwissenschaft traditionell als exklusive Kategorien. Denn wo der Genrefilm konventionalisierte Geschichten in einem konventionalisierten Darstellungssystem zur Anschauung bringe, zeitigten sich mit dem Autorenfilm dagegen Bruche eben jener generischen Konventionalisierungen. Der Bruch mit dem Generischen resultiere dabei aus der kunstlerischen Singularitat eines Autor-Subjekts, das anonyme Genre-Standards zu transzendieren vermoge. Der vorliegende Beitrag mochte hingegen eine derart konturierte Dichotomie dekonstruieren. Fern davon, eine exklusive Differenz zwischen Genre und Autor zu postulieren, geht es vielmehr darum, eine komplexe Relation zu erkennen, zu analysieren und zu theoretisieren.

In diesem Beitrag werden drei Interventionen vorgestellt, die jeweils das Projekt eines Denkens der Materialitat von signifikativen Prozessen fokussieren: Roland Barthes’ Das Reich der Zeichen (1970), Jean Baudrillards Amerika (1984) sowie Walter Hills Last Man Standing (1996). Wahrend Barthes und Baudrillard dabei das Medium der – mal mehr, mal weniger akademischen – Textproduktion als Theoriefiktion wahlen, arbeitet Hill im und mit dem Material des Films: als Fiktionstheorie der Bilder und Tone. Theoriefiktion wie Fiktionstheorie gilt es dabei zu konturieren als narrative Entwurfe, die sich nicht in ein empirisches, sondern vielmehr allegorisches Referenzverhaltnis zu ihrem Gegenstand setzten, d. h. sie operieren genuin asthetisch als Spiel der Erscheinungen sinnlicher Vielheit.

Medienanthropologie fragt nach menschlicher Existenz unter den Bedingungen medientechnischer Entwicklungen. Dabei steht sie weniger in der Tradition von positivistischen Ansatzen der empirischen Sozialwissenschaften noch behilft sie sich mit einer begriffslosen Empirie. Vielmehr ist es ihr um philosophische, insbesondere asthetische und epistemologische Aspekte zu tun, die in der Frage nach der Wechselwirkung von Medien und menschlichen Geschicklichkeiten medientheoretisch gewendet werden.

Hannah Schoch untersucht in „Zirkulierende Bildformeln zwischen Ost und West“ die medienkulturelle Konstellation der Animationsserie The Animated Shakespeare (1992–1994), die – wahrend des Zusammenbruchs des sowjetischen Regimes – durch eine Zusammenarbeit zwischen der BBC, der walisischen Filmproduktionsfirma S4C und dem Animationsstudio Soyuzmultfilm entstand. Dabei wird zum einen das komplexe Netz von textuellen, medialen, kulturellen, politischen und wissenschaftlichen Politiken, in deren Interaktionsfeld dieses Werk der Popularkultur verstrickt ist, ausgelegt. Zum anderen wird von Schoch herausgearbeitet, wie die (Selbst-)Positionierung der Serie insbesondere uber paradoxe Doppelstrategien von Aneignung und Verfremdung, Hegemonie und Subversion, Universalanspruch und spezifisch Lokalem geschieht. Dafur wird vorgeschlagen, mit der Metapher der Auslegeordnung zu arbeiten, auch als grundsatzlichem Versuch, der Frage nachzugehen, in welcher Form es uberhaupt moglich ist, dem Anliegen einer Politik des Popularen gerecht zu werden. Schochs These ist, dass deren Verstrickungen vom Werk selbst schon immer mitreflektiert werden; dass es als Kunstwerk sich selbst stets daruber befragt, was die Konsequenzen dieser medienkulturellen Konstellationen sind, und dieses Wissen um seine ganze diskursive Komplexitat im Kontext der sie produzierenden und rezipierenden Gesellschaften mittragt. Gleichzeitig ist es als Werk der Kunst, im Gegensatz zu Wissenschaft oder Philosophie, bereit, darauf immer wieder unterschiedliche Antworten zu geben, eben weil es sich in einem stets veranderlichen System bewegt, mit dem es selbst in Wechselwirkung steht.

A man sits in the dark. He stares at a screen. He is watching something terrifying. George C. Scott stars as Jake VanDorn, a devout Calvinist and prosperous businessman from the country, who travels under a false identity to Los Angeles, San Diego and San Francisco to the porno underworld in search of his missing daughter. Posing as an important producer of adult movies, he finds himself in a criminal S/M subculture that produces snuff movies: that is movies, in which people are killed while the camera is running. Such a snuff movie is shown to VanDorn in a dark backroom. It depicts how a woman in bondage accessories is tied up by a man with a whip and abused until another person suddenly enters the scene and stabs the man. The newcomer immediately kills the young woman as well. After he removes the leather mask from her face, he uses a dagger-like knife to slit the throat of the victim who is screaming for help. And that is how the film ends.

Ivo Ritzer und Harald Steinwender reflektieren in der Einleitung zu ihrem Sammelband „Politiken des Popularen“ die Vielfalt des Untersuchungsgegenstands und tragen der unterschiedlichen Konzeptionen des Popularen Rechnung. Neben theoretischen Uberlegungen zur Politik des asthetischen Regimes und der Hybriditat der popularen Asthetik wird ein Uberblick des Diskurses der Popularkulturforschung geliefert. Zentral dabei ist die Erkenntnis, dass populare Kultur niemals monolithisch, eindeutig oder fixiert in ihrer Bedeutung und Rezeption ist. Sie ist auch nicht an einzelne Produktionsmodi, Medienformen und Kulturen gebunden. Sie kann affirmativ und eskapistisch sein, ebenso wie widerstandig und subversiv. Sie nimmt immer eine Position ein zu Fragen der Kultur, Macht und Identitat, kann jedoch stets auch gegen den Strich gelesen werden. Das Spannungsfeld der im vorliegenden Band vertretenen Aufsatze ist sowohl medienubergreifend – mit Texten zu Film und Animation, Malerei und Computerinterfaces – wie kultur- und genreubergreifend – mit Aufsatzen zu u.a. europaischen, US-amerikanischen, chinesischen und diasporatischen Produktionen, zu seriell produzierten B-Filmen wie aufwandigem Blockbusterkino.

Uber mediale Dispositivitat nachdenken, heist Sichtbares mit Sagbarem zu koppeln. Einerseits, so Gilles Deleuze, fallt der Blick auf das Wirken einer „nicht-diskursiven Mannigfaltigkeit“, andererseits, so Deleuze, ist die Rede von Aussagen einer „diskursiven Mannigfaltigkeit“ (1986, S. 117). Im Zusammenspiel geht es um dispositive Regime, welche es fur Sichtbares und Sagbares zu reflektieren gilt.

Die Debatte um globale Stadte als einem neuen Typus urbaner Organisation jenseits des Primats von Nation und Staat hat insbesondere die jungere Soziologie gepragt (Sassen 1991 und Sassen 1994). Seit einigen Jahren aber wird sie auch von Medien- und Kulturwissenschaft intensiv rezipiert. Die globale Stadt erscheint hier als Kristall einer neuen Logik globaler Okonomie wie auch Kultur: Einerseits impliziert die globale Stadt eine raumliche Dispersion weg vom Nationalstaat, andererseits zugleich aber die Fixierung eines Knotenpunkts; einerseits impliziert sie eine temporale Simultaneitat in der Verknupfung mit anderen globalen Stadten, andererseits eine interne Disjunktion von uberflussigen Einwohnersegmenten.

Der Beitrag fokussiert Forschungsbestrebungen einer fruhen Filmwissenschaft, die sich im Frankreich der Nachkriegszeit und in den spaten 1940er-Jahren zu konstituieren beginnt. Konzentriert auf die Arbeit der so genannten filmologischen Schule (Ecole de filmologie) und ihres Versuchs einer interdisziplinaren Forschung zwischen Rezeptionsasthetik und Soziologie, wird das Wirken zentraler Protagonisten wie Gilbert Cohen-Seat und Etienne Souriau ebenso dargestellt wie die Verdienste von Randgangern wie Edgar Morin und Eric Rohmer. Insbesondere Letztere sind als cinephile Theoretiker charakterisiert, deren komplexes Erbe es nach Konstitution einer modernen Filmwissenschaft seit Beginn der 1970er-Jahre wiederzuentdecken gilt.

Grenzen trennen, aber sie verbinden auch. Die Grenze weist mithin stets in zwei Direktionen. Ihre Richtung indiziert Raum in Nachbarschaft. Anders gesagt, Grenzen machen einen spatialen Unterschied. Sie schaffen Differenzen, die ein Innen und ein Ausen markieren. Jene Markierung aber muss selbst immer schon auf einer Beobachtung fusen, welche eben eine Unterscheidung von Innen und Ausen vornimmt.

Das Zusammendenken von Medien und Globalisierung ist so alt wie die Medienwissenschaft selbst. Die Koinzidenz von Dekolonisierung, vor allem auf dem afrikanischen Kontinent, und den Arbeiten von Marshall McLuhan als erstem Theoretiker einer Eigenlogik des Medialen und damit erstem Medientheoretiker sui generis, findet mithin nicht etwa zufallig statt (siehe ausfuhrlich dazu Ritzer 2018c).

Die Frage der Theoriebildung im Feld des Globalisierungsdiskurses ist eine ungebrochen dringende. Heute scheint es mehr denn je eine wichtige kritische Aufgabe zu sein, Eurozentrismus wie Nativismus gleichermasen zu uberkommen, und stattdessen auf eine universale Medientheorie mit partikularen Perspektiven hin zu arbeiten. Okzidentale Traditionen des Denkens kultureller Dynamiken stellen dabei einen Ort diskursiver Auseinandersetzung dar, die nicht notwendigerweise essentialisierenden Konditionen geschuldet sein mussen.

Die terminologische Kopplung von Medien und Globalisierung wirft einen spezifischen Blick auf aktuelle Prozesse okonomischer, soziopolitischer, technologischer und kultureller Veranderung. Die Erde wird hier nicht als Summe trennscharf voneinander separierbarer Regionen begriffen. Sie erscheint vielmehr als deterritorialisierter Schauplatz transnationaler Bewegungen durch Strome gegen Grenzen von Zeit und Raum, die nicht zuletzt medial gepragt sind.

Anliegen dieser Studie ist gewesen, die Mise-en-scene als mediales Gestaltungsprinzip fur modale Raume der telekinematischen Medien neu zu defi nieren. Nicht um statische Konstrukte wie ‚Modelle’ oder ‚Schemata’ zu entwickeln, sondern um die Komplexitat ihres vielgestaltigen Gegenstands durch immer wieder neu justierte Perspektiven zu erfassen. Dabei hat die medienpoetologisch konzipierte Arbeit versucht, telekinematische Inszenierungspraktiken und ihre Subjekteffekte ebenso herauszuarbeiten wie die Frage zu beantworten, warum und auf welche Weise diese Formen der Mise-en-scene historisch manifest geworden sind.

Eine Polemik ist es gewesen, kein Manifest. Als die Cahiers du Cinema im November des Jahres 1967 einen Text von Andre S. Labarthe drucken, scheint damit dennoch eine neue Ara des medienkritischen Schreibens initiiert. Labarthe, der seit den 1950er Jahren fur das Magazin zahlreiche Aufsatze verfasst hat, postuliert anno 1967 nun den Tod eines Wortes.

Audiovisuelle Medien sind Inhalt und Ausdruck, ein Was und ein Wie. Durch mediale Ubertragung wird etwas sichtbar, etwas wird horbar. Das Sichtbare und das Horbare zeichnen in der analogen Geschichte der Bewegtbilder zunachst Kameras und Mikrofone auf, digitale Audiovisionen erlauben schlieslich auch die Generierung von Bild und Ton durch Computer.

Der Simbabwer Daniel Carney ist zweifellos ein wunderlicher Protagonist der Weltkulturgeschichte Bis zu seinem Tod im Jahr 1987 in Harare lebend, dort sowohl die Kolonialzeit vom britisch gepragten Rhodesien wie auch den Transformationsund Konsolidierungsprozess hin zum postkolonialen Simbabwe erfahrend, liegt sein Erbe vor allem in der Publikation funf bemerkenswerter Romane begrundet Insbesondere die ersten beiden davon, sein Debut The Whispering Death (1969) sowie The Thin White Line (1977) konnen als Beispiele einer Weltliteratur gelten, die als politische Thriller einerseits fest in der Tradition popularer Unterhaltungsgenres stehen, andererseits mit ihrer dezidiert antirassistischen und emanzipatorischen Sensibilitat aber auch weit daruber hinausweisen

Das Programm dieses Aufsatzes ist die Analyse zweier Musikvideoclips der afrikanischen Rock-Formation The Mochines. Dazu erscheinen mir, nicht nur im Kontext des vorliegenden Bandes, einige Voruberlegungen sowohl in theoretischer als auch philologischer Hinsicht notwendig. Wenn uber „populare Musikkulturen im Film“ gesprochen wird, erfolgt dies gewohnlich unter einer doppelt problematischen Pramisse.

„Genre“ als Konzept bzw. als Kategorie hat in diversen Disziplinen – von der Literaturwissenschaft, in der sie ihren Ausgang nahm, bis in die Geschichtswissenschaft – je unterschiedliche Begrifflichkeiten und Bedeutungen herausgebildet. Es handelt sich mithin um einen „schillernden“ transdisziplinaren Begriff, der im Kontext des vorliegenden Bandes, mit seinem Fokus auf der Interrelationalitat von Genre und Medium, spezifisch medienwissenschaftlich konturiert wird. Daher geht es hier keineswegs um eine definitorische Angleichung der heterogenen disziplinaren und auch kulturspezifischen Begriffsdimensionen, sondern lediglich um deren Problematisierung und Diskursivierung mit dem Ziel, vor diesem Hintergrund ein Genre-Konzept herzuleiten, das sich fur die Analyse „transmedialer Genre-Passagen“ fruchtbar machen lasst. Der Band mochte mithin eine Plattform bieten, um verschiedene Forschungsansatze miteinander zu verbinden, die sich in Bezug auf Genre-Muster in unterschiedlichen Medien traditionell eher isoliert entwickelt und auch unterschiedlich konzipierte Terminologien hervorgebracht haben. Ein zentrales Anliegen des Bandes ist neben der Begriffsreflexion daher, Genres nicht nur als einzelmediale, sondern insbesondere als transmediale Phanomene zu betrachten und damit den interdisziplinaren Austausch uber Genre-Strukturen zu fordern, deren Dynamik langst mediale Grenzen uberschreitet. Die unterschiedlichen disziplinaren Perspektiven sollen dadurch nicht aufgehoben, sondern vielmehr in produktiven Dialog gebracht werden.

Der Beitrag reflektiert die Relation von Film und Videospiel im Kontext digitaler Medienkulturen. Am rezenten Beispiel von Seal Team Eight: Behind Enemy Lines (2014), dem ersten vollstandig digital realisierten afrikanischen Kriegsfilm, diskutiert er, wie dort nachhaltig auf Prinzipien des Videospiels, insbesondere das Genre des Shooters, rekurriert wird. Ivo Ritzer liest den Film im Rahmen seines Aufsatzes als spezifische Appropriation von Mechanismen digitaler Spiele durch den digitalen Film, mithin als mediales Interface zwischen zwei Formen aktueller Audiovisualitat.

Der Beitrag fragt zunachst nach der spezifischen Relation von Medialitat und Philosophie. Bei dem Versuch einer Bestimmung dieser komplexen Verbindung orientiert er sich an theoretischen Positionen des franzosischen Postheideggerianers, Postalthusserianers und Neoplatonikers Alain Badiou, speziell der von Badiou postulierten materialistischen Dialektik, die neben der individuellen Singularitat von Korpern und den kulturellen Konstrukten der Sprache eine Existenz von Wahrheiten hypostasiert, welche sich zwar materiell aus Korpern und Sprache konstituieren, gleichwohl aber weder auf diese ruckfuhrbar noch zu reduzieren sind.

Ein Gespenst geht um in der europaischen Philosophie – das Gespenst des Films. Der vorliegende Band will dieser in den letzten Jahren verstarkt zu konstatierenden Auseinandersetzung kontinentaler Philosophen mit dem Medium Film nachspuren. Dabei liegt der Fokus auf dem US-Kino der klassischen Studio-Ara, das neben kanonischen „Klassikern“ des Art Cinema signifikanterweise auch den privilegierten Gegenstand der philosophischen Rezeption bildet. Franzosische Poststrukturalisten wie Gilles Deleuze, Jacques Ranciere, Alain Badiou und Jean-Luc Nancy, slowenische Neo-Lacanianer wie Slavoj Žižek, Jean Copjec und Mladen Dolar, aber auch deutsche Postadorniten wie Martin Seel und Josef Fruchtl, sie alle widmen sich intensiv einer Neu-Rezeption des Classical Hollywood. Dabei erschopft sich ihre Beschaftigung mit dem Untersuchungsobjekt weder in einer reduktiven Ideologiekritik noch in einer abstrakten Arbeit am Begriff. Stattdessen ist ein ernsthaftes Interesse an Asthetik, Politik und Metaphysik des klassischen Hollywood-Kinos festzustellen. Angesichts dieser Begegnung des Classical Hollywood mit der europaischen Philosophie lassen sich bisherige Forschungsergebnisse zur Geschichte des US-Kinos revidieren und eine der zentralen filmhistorischen Epochen neu lesen. Einen Versuch, diese Re-Lekture simultan zu bilanzieren wie auch weiter voran zu treiben, stellt der Band „Classical Hollywood und kontinentale Philosophie“ dar.

Obwohl kein Philosoph, hat der Kunsthistoriker Panofsky entscheidenden Einfluss auf Philosophien von Classical Hollywood genommen, sowohl in den USA (Stanley Cavell) als auch in Europa (Siegfried Kracauer). Panofskys dichter Aufsatz zu Style and Medium in the Motion Pictures fragt danach, wie die technologisch produzierten Bilder des Films sich in den Kanon der alteren Kunste einordnen. Die Autoren verfolgen Panofskys Uberlegungen entlang zentraler Thesen, um deren Stellenwert in Verbindung zu Classical Hollywood zu bestimmen. Dabei zeigen sie, wie die gegen Panofsky oft erhobenen Vorwurfe von idealistischem Anti-Modernismus zu kurz greifen und den Blick auf Denkfiguren versperren, die Panofsky mit bedeutenden Traditionen der kontinentalen Theoriebildung verbinden.

Der Beitrag beschaftigt mit der einflussreichen Film-Philosophie von Gilles Deleuze, um deren methodologische Basis, medienasthetische Zuschreibungen sowie theoretische Konsequenzen kritisch zu diskutieren. Dazu fuhrt er den Filmemacher Allan Dwan, in cinephilen Zirkeln als klassischster aller klassischen Regisseure bekannt, als einen „Falscher“ gegen Deleuze ins Feld, in eben jenem Sinne, in dem Deleuze selbst seine Kooperation mit Felix Guattari verstanden hat. Dieser Falscher ist eine vermittelnde Instanz, die zwischen den Diskursen steht und deren Konzepte uberpruft. Als ein Denker des Bildes entwirft Dwan kinematographische Zeit-Bilder, die bei Deleuze ansonsten fur kanonisierte „Meisterregisseure“ des internationalen Art Cinema, gerade aber nicht fur Akteure von Classical Hollywood reserviert sind.

Der Sieg des Fernsehens ist stets ein Effekt retroaktiver Zuschreibung. Sie deutet das Vergangene aus Perspektive des Gegenwartigen und findet ihre soziokulturelle Relevanz damit immer in eben jener Zeit, die sie und ihre Diskurse hervorbringt. Die TV-Serien Band of Brothers und The Pacific, beide Reimaginationen des Zweiten Weltkriegs, reflektieren ihre Sujets daher uber zeitgenossische Referenzen. Band of Brothers authentisiert das Dargestellte durch historisierende, ontologisierende und affizierende Inszenierungsstrategien, wie sie seit dem Kinoerfolg von Saving Private Ryan hohe Konjuktur geniesen. Noch uber die Intensitat der Strategien von Saving Private Ryan hinausgehend, fokussiert Band of Brothers insbesondere die Signifikanz von historischen Augenzeugen. Jene wird im Spezifischen zentral, weil die Serie sich mit einem singularen Geschichtsereignis befasst: der Befreiung von NS-Konzentrationslagern, die konsequent als messianischer Eingriff dargestellt wird. Band of Brothers artikuliert damit nicht zuletzt Sehnsuchtsbilder nach einer Geschichte, die sich einerseits noch durch symmetrische Kriegsfuhrung und andererseits noch einen ‚gerechten‘ Kriegsgrund auszeichnet. Dem gegenuber forciert The Pacific einen allegorischen Darstellungsmodus, dem es gerade um die Unmoglichkeit einer Reprasentation der Neuen Kriege zu tun ist. Wo Band of Brothers durch die Emphase der Singularitat der „Rettungsmission“ (Drehli Robnik) aus der Geschichte austreten will, kultiviert The Pacific entgegen aller Metaphysik eine ‚materialistische‘ Asthetik. Diese ist im soziokulturellen Kontext des War on Terror und einer Entgrenzung von Gewalt zu lokalisieren, auf welche die Serie keine Antwort zu geben bereit ist. Stattdessen findet The Pacific zuruck zu einer ‚klassischen‘ Katharsis, die ihr Publikum von Affekten zu reinigen intendiert.

Wenn davon ausgegangen wird, dass die TV-Kriegsserie einen historischen Objektbereich als medienasthetisches Narrativ reimaginiert, dann liegt der genannte Referenzbereich unbedingt auch im generischen Traditionsfeld der Serie selbst. Sie ist durchzogen von ihrer eigenen Geschichtlichkeit, einer Geschichte des Genres. Die vorliegende Studie hat das Genre der Kriegsserie als Combat Series konzeptionalisiert, mithin den Aspekt kriegerischer Kampfhandlungen als konstitutiv fur die TV-Kriegsserie betrachtet. Diese ist damit abgegrenzt von Serien im Kriegsund Militarmilieu, die das Moment von Kampf nur als historischen Hintergrund ihrer auf andere Aspekte zentrierten Narrative nutzen. Hier sind mindestens drei generische Differenzierungen moglich, je nach Definitionsfokus. Wird sich auf das Figurenarsenal konzentriert, dann ist auf Serien um Kriegsgefangene, um Akteure vor Militargerichten oder um medizinisches Personal zu verweisen. Tritt hingegen der Modus des generischen Zugriffs ins Interesse, bleibt zwischen komodiantischen und melodramatischen Formgebungen zu unterscheiden. Und fallt der Blick auf genuine Genres der TV-Serie, wird eine weitere Differenzierung nach Traditionen der Sitcom, Soap-Opera und Drama-Series sinnfallig. Produktionen wie You’ll Never Get Rich (1955–1959), McHale’s Navy (1962–1967), No Time for Sergeants (1964–1965), Wackiest Ship in the Army (1965–1966), Court Martial (1966), Hogan’s Heroes (1965–1971), M*A*S*H* (1972–1981) oder China Beach (1988–1991) lassen sich daher ganz unterschiedlich perspektivieren. Erstens

Die TV-Serien zu den Neuen Kriegen und dem mit ihm korrelierenden War on Terror zeichnen sich damit durch ein hohes Mas an Ambivalenz aus. Kontrar zu den Ambivalenzen fruhrer Produktionen wie Combat! vollzieht sich diese Verschiebung jedoch sowohl auf einer textuellen wie auch extratextuellen Ebene. Wo die Serien Over There und Generation Kill in ihrer medienasthetischen Konfiguration die fur das Genre konstitutive Dialektik von Schrecken und Ekstase aufgreifen, reagieren sie nun auf eine soziokulturelle Kondition des Postheroismus, die sich in Folge einer radikalen Entgrenzung kriegerischer Handlungen seit spatestens 9/11 durchgesetzt hat. Durch die Kultivierung eines „Pop-Heroismus“ (Herfried Munkler) machen die beiden Irakkriegs-Serien Over There und Generation Kill den Korper der Rezipientensubjekte selbst zum zentralen Adressaten der asthetischen Zurichtung und wirken auf diese Weise dem Distanzcharakter elektronischer Kriegsfuhrung entgegen. Indem eine somatische Grenzerfahrung televisuell simuliert wird, offerieren die Serien eine spekulative Kompensation fur den ‚sauberen‘ Krieg der TV-Berichterstattung. Over There und Generation Kill lassen sich daher als Paradigmen einer differenzkapitalistischen Medienkultur lesen, deren zentraler Mechanismus als Eingrenzung in der Entgrenzung funktioniert. Der fur beide Serien charakteristische Transgressionseffekt arbeitet somit an einer Emphase der Dichotomie zwischen ‚sauberem‘ Krieg und ‚schmutzigem‘ Krieg, durch deren Binarmodell heute Medienkonzerne erst auf einem segmentierten Markt bestehen konnen, der sich uber fragmentierte Subkulturen konstituiert. Es handelt sich dabei um eine ‚Asthetik des Hasslichen‘, die sich im medienkulturellen Feld des Kinofilms bereits mit den Vietnamkriegsfilmen der 1980er Jahre 5.2 Generation Kill (2006) durchsetzt, von der Television zunachst allerdings nicht aufgenommen wird. Erst mit einer soziokulturellen Diversifikation des Publikums und der Etablierung von „Premiumkanalen“ wie HBO evolviert der ‚schmutzige‘ Krieg zum Distinktionskriterium, das in Folge auch auf historisch fruher situierte Kriege ruckprojiziert wird. Wie nun im finalen Kapitel der vorliegenden Studie darzulegen ist, kommt dabei speziell dem Zweiten Weltkrieg eine Schlusselfunktion zu.

Mit dem Begriffspaar von Trauma und Tabu lasst sich der Diskurs des Vietnamkrieges auf dem Feld der Television theoretisch wie analytisch fassen. Zum ersten Mal im Rahmen einer Fernsehserie wird der Vietnamkrieg Mitte der 1960er Jahre in The Lieutenant thematisch, dort noch ein kontemporares Tabu und sehr vorsichtig diskursiviert. Die Serie lasst folglich keinen Zweifel an einer Notwendigkeit des US-Engagements in Vietnam aufkommen, dennoch kehren aber die bereits aus fruheren Serien wie Combat! bekannten Ambivalenzen des Genres zuruck. Ist es in The Lieutenant zunachst die Titelfigur, deren Vietnamtrauma dem Publikum zur Anschauung kommt, evolviert der Krieg in Vietnam rasch zum Ort einer umfassenden nationalen Traumatisierung. Vietnam wird zum Inbegriff eines unpopularen „bad war“, den die US-Gesellschaft – nicht zuletzt aufgrund einer massiven Medienberichterstattung uber Kriegsverbrechen der eigenen Armee – nicht akzeptieren lernen kann. Sind es zunachst Bilder von TV-Nachrichtensendungen, die den Krieg in Vietnam der US-Bevolkerung prasentieren, scheint sich eine Darstellung des Krieges im narrativen Rahmen eines Unterhaltungsformats wie der Fernsehserie zu verbieten. Erst gegen Ende der 1980er Jahre, inspiriert vom Erfolg des umstrittenen Kinofilms Platoon, kommt es mit der Produktion Tour of Duty zu einer TV-Serie, die das Trauma von Vietnam explizit zu ihrem zentralen Sujet macht. Ihr kultureller Tabubruch manifestiert sich damit bereits auf Ebene des Dargestellten, wird jedoch durch die Darstellung selbst noch einmal in seiner Signifikanz potenziert. Tour of Duty liest den Vietnamkrieg dezidiert als audiovisuelle Formation eines Rock’n’Roll War, die sich im Sinne einer produktiven „Fehlleistung“ (Thomas Elsaesser) an der Generierung von ekstatischen Intensitaten abarbeitet. Letztere uberbrucken in ihrer Oberflachenasthetik die mit dem Vietnamkrieg einhergehenden soziokulturellen Verschiebungen: Stellt der Zweite Weltkrieg den letzten grosen Staatenkrieg des Zwanzigsten Jahrhunderts dar, so spielen die Monopolisierung kriegerischer Gewalt, die Professionalisierung militarischer Apparate und die Symmetrisierung kriegerischer Akteure im Vietnamkrieg keine Rolle mehr. Ersetzt werden sie durch profitable Kriegsokonomien, systematische Desavouierung der Menschenrechte und asymmetrische Kriegsfuhrung, die zwangslaufig einen neuen Diskurs der TV-Kriegsserie implizieren. Eben jenem wird das folgende Kapitel nachgehen, das mit den Konflikten im Nahen Osten und den sog. Neuen Kriegen eine Kontinuitat zu Vietnam herstellen, aber auch auf ganzlich veranderte Bedingungen von Gesellschaft und Medienkultur reagieren muss.

Die vorliegende Studie verfolgt deshalb eine Synthese von medienasthetischer und diskursanalytischer Perspektive. Das Konzept ‚Genre‘ fungiert dabei als zentrales Analysekriterium, das Medienasthetik und Diskursanalyse miteinander verzahnt. Das Genre der TV-Kriegsserie wird als eine symbolische Form verstanden, durch die eine Gesellschaft uber sich selbst reflektiert, indem sie ihre Vergangenheit in Bildern wie Tonen reimaginiert. Geschichte wird dadurch als generisch strukturierte Narration vergangener Ereignisse lesbar, die in der und fur die Gegenwart einer neuen Lekture unterzogen wird. Diese reflexive Reimagination weist uber einen blosen Dokumentcharakter weit hinaus, da sie an ein akkumuliertes Mediengedachtnis appelliert, welches selbst wiederum kulturell bedingt ist. Generisches und gesellschaftliches Bewusstsein sind somit untrennbar miteinander verbunden als sich wechselseitig beglaubigende Instanzen. Der Untersuchung asthetischer Verfasstheiten im Genre der Kriegsserie muss daher eine Analyse jener diskursiven Bedingungen gegenuber stehen, die im soziokulturellen Rahmen eine Kommunikationsfunktion der Kriegsserie erst hervorbringen. Die folgenden Kapitel wollen deshalb auch keine Geschichte der Kriegsserie erzahlen, vielmehr konzentrieren sie sich auf spezifische Mechanismen der sinnlichen wie sinnhaften Erscheinung von Kriegsnarrativen im Kontext der Fernsehserie. Die den Bildern und Tonen zugrunde liegende Ordnung des Symbolischen sowie das an sie gekoppelte Bedeutungspotential gilt es mithin in ihrer medienasthetischen Figuration aufzuzeigen und stets auf ihre zentralen Korrespondenzen zu Kultur und Gesellschaft in der jeweiligen historischen Situation zu befragen.

Baa Baa Black Sheep hat somit einen radikalen Paradigmenwechsel vollzogen, der sich bereits mit The Rat Patrol und Garrison’s Gorillas in Kontrast zur Ambivalenzasthetik der fruhen TV-Kriegsserien zu artikulieren beginnt. Die fur das Genre konstitutive Krise der Reprasentation bewegt sich hier weg vom Widerspruch der Unvereinbarkeit individueller und kollektiver Bedurfnisse, zugunsten des lustvollen Aufgehens im kulturellen Paradigma einer Posthistoire. Statt dem Kriegsfilm des Kinos werden nun Comic-Strips und Pulp-Novels zu den zentralen Referenzmedien der TV-Serie, die ein ‚Fernsehen der Attraktionen‘ fur sich kultiviert. Wahrend The Rat Patrol, Garrison’s Gorillas und Baa Baa Black Sheep jede (Un)Sinnzuschreibung an den Zweiten Weltkrieg zu negieren scheinen, halten die Serien der kristallisierten Historie einen Fokus auf die Performanz spektakularer Aktionen entgegen, die zwangslaufig ‚klassische‘ Konzepte von Geschichtlichkeit in Frage stellt. Wichtig werden dadurch neue kulturelle Moglichkeiten der Narrativisierung von Historie, an die sich aber gerade keine Hoffnung auf das Novum neuer historischer Ereignisse mehr koppelt. Ob im Modus des Zirzensischen (The Rat Patrol), ob im Modus des Zynischen (Garrison’s Gorillas) oder ob im Modus des Karnevalesken (Baa Baa Black Sheep), stets geht es den Serien um eine Kultur kritischen Geschichtsbewusstseins, der alle Sinn-Konstruktionen suspekt anmuten. Somit entsteht ein performativer Raum, in dem der Rekurs auf Historie ostentativ als generisches Produkt ausgewiesen ist und die Zeichenlogik des Genres jeden semiotischen Rahmen ihrer Prozessualitat uberschreitet. Freilich liese sich diese Flucht in ein Posthistoire symptomatisch auch als Reaktion auf das Engagement 79 der USA in Vietnam lesen, das ab Mitte der 1960er Jahre immer verheerendere Formen annimmt und zur Zeit des Erfolges von Baa Baa Black Sheep bereits als zentrales Trauma der Nation fungiert. Um eben jene Ruckkehr der Geschichte ist es dem folgenden Kapitel zu tun.

Mit dem Rock’n’Roll beginnt sich ab den fruhen 1950er Jahren eine kulturelle Formation zu etablieren, die als Pop zu bezeichnen ware und neben der musikalischen Artikulation bald auch spezifi sche Lebensformen impliziert: Pop-Kultur.