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Enseignement Cours – Présences africaines dans les musées d’Europe Introduction Le moment où les puissances européennes se lancent à la conquête coloniale du continent africain correspond dans le dernier tiers du xixe siècle à un vaste mouvement de création de musées ethnologiques en Europe. Se met alors en place, au sud du Sahara, un système d’extraction culturelle qui en bien des points s’appuie sur le système d’exploitation des ressources naturelles africaines. Un important réseau d’acteur...

Résumé : La médiation appliquée à la créativité culturelle a donné naissance au métier de « muséothérapeute ». Dans le monde professionnel, des salariés peuvent désormais bénéficier des bienfaits des collections des musées pour soigner stress, anxiété, mélancolie ou morosité quotidienne. La culture transforme le rapport à soi, aide à penser le rétablissement dans le domaine de la santé et de l’éducation. Depuis la Renaissance, le contact avec les œuvres d’art améliore la santé physique et mentale des sujets (Brun, 2005). Les thérapies culturelles, l’apaisement des souffrances, le bien être et les échanges avec les autres produisent des émotions favorables sur la perception du réel (Winnicott, 1971). L’exposition « Le Louvre en tête » au sein du musée parisien (2016) était destinée à l’accompagnement de personnes vulnérables conviées à commenter les œuvres observées. Au Canada, une expérimentation menée par une association de médecins sur les modalités de construction du sujet a permis le droit de prescrire des « ordonnances muséales » pour que des patients puissent visiter gratuitement le musée des Beaux-Arts de Montréal. Des visites thématiques sont apparues comme une alternative à la prise de médicaments. En Ecosse, des médecins ont encouragé les randonnées et les promenades au bord de l’Atlantique. L’artiste Jean Dubuffet a démontré que le contact avec les œuvres d’art améliore la santé physique et mentale (Dubuffet, 1986, p. 78). Comment le musée thérapeutique peut-il explorer l’environnement muséal pour accompagner les personnes atteintes de troubles ? La fréquentation du musée est-elle bénéfique pour la santé ? Selon une perspective compréhensive, une expérience d’engagement « forgée par l’épreuve » lors de l’exposition « Art brut du Japon, un autre regard » au musée suisse de Lausanne (novembre 2018- avril 2019) vise à appréhender les œuvres de patients autodidactes, occasion de penser le rapport à soi-même (Cifali, 2018). La visite nous construit, forme autant qu’elle nous surprend, nous dépasse. La découverte de cet espace apprenant ou éducatif dérange nos savoirs communs à des fins de rétablissement. A la vocation pédagogique s’ajoute une « transformation silencieuse » de notre condition humaine selon des potentialités inconnues (Julien, 2009). S’interroger sur les relations du musée au soin thérapeutique est l’occasion de concilier les impératifs éthiques et le respect de la personne. Une centaine de musées français a déjà développé des ateliers qui font sens pour l’existence des personnes. Ils hésitent pourtant à élargir leurs perspectives de reconnaissance du stress, de l’anxiété ou de la mélancolie aux professionnels, à résister aux pressions organisationnelles dans l’environnement de travail ou à distance car il manque des études permettant d’évaluer les facultés du soin au musée.

L’œuvre la plus monumentale du palais des Beaux-Arts de Lille, La Résurrection du fils de la Veuve de Naïm, mesure 5,70 m de haut sur 9 m de long, soit 51,30 m2 de superficie : elle revient à Jean-Baptiste Wicar, un artiste davantage célébré pour sa prestigieuse collection de dessins italiens de la Renaissance, « l’un des trésors de la France et la gloire de notre grande cité flamande » selon la formule de Gonse en 1875, que pour ses talents de peintre ou de dessinateur (fig. 1). Depuis son é...

Si le portrait en pied de Wicar, exécuté en 1901 par le sculpteur lillois Jules Déchin (Lille 1869 - Paris 1947) peut paraître à première vue presqu’anodin dans le paysage de la sculpture française du début du xxe siècle, tout entière dominée par la figure tutélaire incarnant la modernité d’un Auguste Rodin, il n’en demeure pas moins vrai que son étude attentive dans le cadre de ce colloque consacré à Wicar, se justifie amplement car cette sculpture présente en réalité un double sinon un trip...

Rassemblée sous la présidence de l’architecte Gondouin, l’Académie des Beaux-Arts est informée dans sa séance du 23 décembre 1815, au commencement de la seconde Restauration, de la demande de congé que son secrétaire perpétuel, Joachim le Breton (1760-1819), sollicite dans le but d’effectuer un grand voyage. C’est dans ces termes elliptiques que le secrétaire perpétuel faisant fonction, l’architecte Léon Dufourny (1754-1818), relate cet événement, à vrai dire peu ordinaire. en fait, les proch...

Anne-Louis Girodet, exact contemporain de Wicar, avec lequel il partagea l’atelier de David et l’expérience italienne, remporta le grand prix de l’Académie royale de peinture et de sculpture, couramment appelé Prix de Rome, en 1789. Aussi, Girodet séjourna pendant six années sur la péninsule, six années au cours desquelles il réalisa plusieurs œuvres dont le Sommeil d’Endymion (1791, Paris, musée du Louvre), et aussi plusieurs projets qui virent le jour au début du xixe siècle, comme la célèb...

« Dans le palazzo de’ Regi Studi sera réunie une collection choisie de peintures des auteurs napolitains ; elle sera disposée avec ordre et intelligence, en donnant le plus grand relief aux œuvres sorties des mains des plus grands Maîtres. Cette collection portera le nom de Galerie des peintres Napolitains ». Le premier article du décret royal, signé par Joachim Murat le 18 décembre 1809, expose très clairement les intentions de l’un des plus intéressants projets muséographiques qui fut éla...

En 1787, les héritiers du vénitien Anton Maria Zanetti le Vieux (1680-1767), mettent en vente sa prestigieuse collection. Elle allait grossir, avec beaucoup d’autres, le marché de l’art d’une époque, celle des dernières décennies du xviiie siècle, qui se caractérise par le déclin politique et social de la République de Venise ; avec pour conséquence, ainsi que Francis Haskell et Krzysztof Pomian l’ont souligné, la dispersion d’une partie considérable de son patrimoine artistique. Les modalité...

Trois visages à Versailles sont d’abord des regards qui prennent à parti – portraits ou autoportraits. Rien ne les distingue : ce sont des jeunes gens, vus en buste, les cheveux mi-longs, au vent. Ils m’intriguent car leur similitude est forcément un leurre. Elle est due à une distance dans l’espace et dans le temps, comme on dit rapidement que les étrangers se ressemblent ou que tous les portraits du xviie siècle sont les mêmes. Cet effet est renforcé par une facture proche d’une toile à l’a...

Jean-Baptiste Wicar fut nommé accademico di merito (membre élu par mérite) de l’Académie des Beaux-Arts de Pérouse le 29 janvier 1812, à une date où l’ancienne et glorieuse institution était dirigée par Domenico Garbi, un peintre natif de la ville, personnalité en vue dans le contexte de la vie politique locale entre la fin du xviiie siècle et la première décennie du xixe. Il est utile de rappeler que Garbi, sympathisant des idées révolutionnaires, fit partie des dix-sept membres de la « muni...

Pour qui se préoccupe de la théorie des arts et plus particulièrement de sa pédagogie dans les premières années du xixe siècle, le passage par la lecture attentive et critique de Quatremère de Quincy est quasiment obligé. Et ceci pour deux raisons au moins : l’homme lui-même, au fil de sa très longue carrière, fut au centre des débats quand il ne les suscita pas personnellement. Né en 1755, il mourra en décembre 1849, couvert d’honneurs par les uns, de réprobation par les autres. Autant dire ...

« Je monte bien souvent au Capitole... La première fois que j’y entrai, je sentis le coup de l’électricité ; je ne saurais vous décrire l’impression que me firent tant de richesses rassemblées. Ce n’est plus un cabinet ; c’est le séjour des dieux de l’ancienne Rome, c’est le lycée des philosophes, c’est un sénat composé des rois de l’Orient : que vous dirais-je ? un peuple de statues habite le Capitole ; c’est le grand livre des antiquaires ». Le musée est déjà présent dans la littérature du ...

La seconde moitié du xviiie siècle est marquée à Pérouse par un fort regain d’intérêt pour les études et les publications d’histoire de l’art. Une édition nouvelle, mise à jour par les soins de Cesare Orlandi, de l’Iconologie de Cesare Ripa est publiée entre 1764 et 1767 ; elle est rapidement suivie par des opuscules monographiques consacrés par le bolonais Francesco Maria Galassi aux églises de Saint-Pierre (1774) et de Saint-Laurent (1776), comme par la description de l’église de Saint-Domi...

Les années 1802-1808, qui virent à Rome la fondation, puis l’inauguration du musée Chiaramonti, furent riches en événements : les mutations politiques qui touchèrent l’ensemble de l’état pontifical s’enchaînèrent les unes après les autres et de multiples opérations ayant trait à la culture eurent d’importantes conséquences dans les domaines de la muséologie et de la primauté de la sculpture. Aucun de ces événements ne put échapper à une confrontation avec la mémoire de l’humiliation du traité...

Le règne de Joseph Bonaparte (1806-1808) puis de Caroline et Joachim Murat (1808-1815) sur le trône de Naples ont été considérés par l’historiographie napolitaine comme la période la plus moderne et la plus novatrice de l’Ottocento méridional. Les historiens ont beaucoup insisté sur la modernisation de l’administration de la capitale et du Royaume. Cette modernisation générale de l’État fut accompagnée d’un vaste programme de restructuration des institutions culturelles comme les théâtres, l’...

Quelque deux kilomètres séparent à Rome la place du Peuple de l’ancien rione Regola et de la via dei Pettinari, rue longue et serrée entre de hautes maisons, qui du Tibre au ponte Sisto mène au Mont-de-Piété ; quelque deux kilomètres séparaient donc l’emplacement de l’atelier que Jean-Baptiste Wicar se fit construire en 1825, de la demeure privée, beaucoup plus modeste, qu’il continua d’habiter et où il mourut entouré de ses élèves le 27 février 1834. Ces quelque deux kilomètres – sur lesquel...

Wicar et le Concordat de 1801 En 1801, François Cacault est envoyé à Rome par Bonaparte pour négocier un concordat avec l’Église catholique. « Révolutionnaire corrigé », comme il se définissait lui-même, Cacault établit aussitôt un lien étroit avec le cardinal Ercole Consalvi, secrétaire d’État de Pie VII lucide et pragmatique ; il n’hésite pas, cependant, à alterner les menaces à l’encensoir, comme quand il prévient Consalvi, lors d’un moment difficile des négociations : « Si je romps avec v...

« Un monument de gloire nationale ; peut-être cette espèce d’invasion faite sur l’Italie, a-t-elle encore de quoi flatter et de honorer la Nation qui l’aura tentée ». C’est ainsi que Quatremère de Quincy faisait l’éloge de la Galerie de Florence, dès sa parution en 1789. Le rôle de l’ouvrage consistait à divulguer auprès du public français les richesses artistiques des galeries florentines des Offices et du Palais Pitti : il permettait presque d’accomplir un voyage virtuel dans les musées de ...

Dans sa biographie du peintre, publiée en 1895, l’historien lillois Louis Quarré-Reybourbon décrit le contexte de la rencontre entre l’aristocrate lillois César Hespel de Guermanez et le jeune Jean-Baptiste Wicar en élaborant un parallèle avec la jeunesse d’un grand peintre italien de la Renaissance : « (…) [Wicar] contempla les peintures avec une admiration qui captiva tout son être. Entraîné par le sentiment qui avait fait dire au Corrège, encore jeune pâtre : “Anch’io sono pittore, et moi ...

Le palais des Beaux-Arts de Lille conserve depuis 1900 un carnet de dessins et de portraits réalisés par Wicar durant son long séjour en Italie. Certains dessins ont figuré à une exposition temporaire (Le portrait de Caterina Christofori, fig. 7, d’autres ont été mentionnés (Pietro Bastianelly, directeur de la galerie de Florence, fig. 2) mais le joli album qui certes a été décrit par Beaucamp n’a pas été publié en son intégralité, alors qu’il le mérite amplement. Par le biais des actes de ce...

Aux yeux d’un Charles-Jules Dufay, le Vrai néoclassique ambitionne d’échapper définitivement au règne poétique des fins de la peinture et à son cortège de délectations sensibles et particulières, à l’appui d’une idéale restauration de la fonction sociale et politique de l’œuvre d’art. Si les davidiens ou ceux qui les soutiennent ou s’en réclament parlent du Beau, c’est presque toujours d’un Beau qui s’entend avant tout comme un Vrai esthétique et éthique. Consécutif, en quelque sorte, à un tr...

The present work focuses on the discussion about the relationship between museum and school, raised through artistic-poetics. To this end, we analyze Luis Camnitzer's proposition, El Museo es una Escuela, which since 2009 has permeated the frontage of museums around the globe. In line with Camnitzer's proposition, we approach Freire's thinking about the construction of knowledge through dialogue, conceived in a multilateral and libertarian way. Freire values ​​the involvement of the spectator and their experience, as also conceived by Wilder (2009), presenting a non-hierarchical method in museological institutions, where particular experiences are stimulated and are part of the discussion. Numerous changes and efforts have occurred in Brazilian educational concepts in recent decades, in favor of a more humane and sensitive society. Thus, it is conceived that the museum and the school, as well as society and education, are not detached from each other, but work together in favor of a more humane society, prioritizing dialogue and the experiences of the sensitive., El presente trabajo se centra en la discusión sobre la relación entre museo y escuela, planteada a través de la poética artística. Para eso, analizamos la propuesta de Luis Camnitzer, El Museo es una Escuela, que desde 2009 permea la fachada de museos de todo el mundo. En línea con la proposición de Camnitzer, nos acercamos al pensamiento de Freire sobre la construcción del conocimiento a través del diálogo, concebido de manera multilateral y libertaria. Freire valora el involucramiento del espectador y su experiencia, como también lo concibe Wilder (2009), presentando un método no jerárquico en las instituciones museológicas, donde se estimulan experiencias particulares y forman parte de la discusión. Numerosos cambios y esfuerzos han ocurrido en las concepciones educativas brasileñas en las últimas décadas, en favor de una sociedad más humana y sensible. Así, se concibe que el museo y la escuela, así como la sociedad y la educación, no estén desligados, sino que trabajen juntos a favor de una sociedad más humana, priorizando el diálogo y las experiencias sensibles., Le présent travail se concentre sur la discussion sur la relation entre le musée et l'école, soulevée à travers la poétique artistique. À cette fin, nous analysons la proposition de Luis Camnitzer, El Museo es una Escuela, qui depuis 2009 a imprégné la façade des musées du monde entier. Dans la lignée de la proposition de Camnitzer, nous abordons la réflexion de Freire sur la construction du savoir par le dialogue, conçue de manière multilatérale et libertaire. Freire valorise l'implication du spectateur et son expérience, comme le conçoit également Wilder (2009), en présentant une méthode non hiérarchique dans les institutions muséologiques, où des expériences particulières sont stimulées et font partie de la discussion. De nombreux changements et efforts ont eu lieu dans les concepts éducatifs brésiliens au cours des dernières décennies, en faveur d'une société plus humaine et plus sensible. Ainsi, il est conçu que le musée et l'école, ainsi que la société et l'éducation, ne soient pas détachés l'un de l'autre, mais travaillent ensemble en faveur d'une société plus humaine, privilégiant le dialogue et les expériences du sensible., O presente trabalho tem como foco a discussão acerca da relação entre museu e escola, suscitadas através da poética-artística. Para tal, analisa-se a proposição de Luis Camnitzer, El Museo es una Escuela, que, desde 2009, permeia a fachada de museus ao redor do globo. Alinhavado à proposição de Camnitzer, aproximamo-nos junto ao pensamento freireano sobre a construção do conhecimento a partir do diálogo, concebida de forma multilateral e libertária. Freire valoriza o envolvimento do espectador e sua vivência, como também concebe Wilder (2009), apresentando um método não hierarquizado em instituições museológicas, onde as experiências particulares são estimuladas e fazem parte da discussão. Inúmeras mudanças e esforços ocorreram nas concepções educacionais brasileiras nas últimas décadas, em prol de uma sociedade mais humana e sensível. Assim, concebe-se que o museu e a escola, bem como a sociedade e a educação não estão descolados uns dos outros, mas atuam juntos em prol de uma sociedade mais humana, priorizando o diálogo e as experiências do sensível.

Les collections du Mucem à Marseille sont héritées de l’ancien Musée national des arts et traditions populaires à Paris (MNATP), et elles sont conservées et accessibles depuis 2013 au Centre de conservation et de ressources. Cet article propose de faire un bilan de leur exploitation récente et d’affirmer leurs perspectives d’avenir. Partant de recherches sur la genèse des collections et leur singularité dans le champ des collections patrimoniales, il s’agit de présenter les nouveaux usages qui en sont faits et leur possible relecture au sein d’une institution comme le Mucem. Marseille’s Mucem’s collections were inherited from the former Musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP, the National Museum of Popular Arts and Traditions) in Paris and have been kept in their Conservation and Resource Centre and accessible since 2013. This article proposes a survey of this collection’s recent utilization and future perspectives. On the basis of research surrounding the collection’s beginnings and their singularity in the heritage field, its aim is to present some new uses and their potential reevaluation within the framework of an institution such as the Mucem. Las colecciones del Mucem de Marsella fueron heredadas del antiguo Museo nacional de Artes y Tradiciones populares de París (MNATP), se conservan y son accesibles desde el 2013 en el Centro de Conservación y Recursos. Este artículo propone revisar su reciente explotación y afirmar sus perspectivas futuras. A partir de investigaciones en torno a la génesis de las colecciones y su singularidad en el ámbito de las colecciones patrimoniales, se presentan los nuevos usos que se hacen de ellas y su posible relectura dentro de una institución como el Mucem.

En 2012 sortait Museum Hours, l’avant-dernier opus du cinéaste américain Jem Cohen, dont la filmographie s’était essentiellement définie jusque-là par une exploration des espaces urbains ainsi que par des plongées dans l’univers de la musique underground (Instrument, 1999, consacré au groupe punk Fugazi ; Benjamin Smoke, 2000). Museum Hours se déploie quant à lui dans et à partir d’un espace muséal, celui du Kunsthistorisches Museum de Vienne. Autre nouveauté : dans ce film, Jem Cohen mobilis...

Enseignement Cours – Histoire transnationale des musées en Europe Cours 1 – Introduction 14 février 2018 Le musée est un concept intraduisible, une idée européenne qui s’est exportée depuis le xviiie siècle. En comparant l’architecture de différents musées européens, force est de constater qu’ils se ressemblent beaucoup. On peut alors émettre l’hypothèse selon laquelle ces musées, tout en ayant une forte dimension d’affirmation nationale (Galerie nationale, British Museum, National Gallery, e...

Cet article propose un panorama historiographique de la structuration de l’archéologie dans l’ouest de la France. Il vise à retracer l’histoire, toujours complexe et particulière, de la formation d’un laboratoire de recherche, et d’en analyser les étapes fondatrices jusqu’aux années 1980. Au-delà de l’évolution de la discipline dans le contexte national, ce sont des personnages et des événements qui influent toujours sur le cours de cette formation. Pour les phases les plus anciennes (fin xixe et première moitié du xxe s.), le fonds d’archives du Laboratoire Archéosciences-CReAAH de l’université de Rennes 1 se révèle une source d’une valeur primordiale, dont l’exploitation est en cours depuis plusieurs années. Pour les périodes suivantes, marquées par la professionnalisation de la discipline, la conjugaison des témoignages et des souvenirs de certains acteurs avec la documentation disponible illustrera les différentes étapes de cette évolution. Cette contribution se veut également un témoignage offrant aux jeunes générations une mise en perspective sur la longue durée de la discipline archéologique et de ses institutions. This paper provides a historiographical overview of the structuring of archaeology in Western France. It aims to retrace the complex and distinctive history a research laboratory from its beginnings until the 1980’s which was influenced by scholars and events within the framework of its development on a national level. The archives of the Archéosciences-CReAAH laboratory at University of Rennes 1 have been the subject of research and conservation for several years and has proved to be a source of paramount importance for the study of the earliest moments (end of the 19th and first half of the 20th century) of the discipline in the region. The following periods are marked by its professionalisation, with the testimonies of the people involved and the written and iconographical sources documenting its evolution. This paper also offers the wider perspective of a long-term approach to archaeology and its institutions for future generations.

Cet article se propose de dégager les enjeux esthétiques et politiques posés par le vandalisme artistique tel qu’il est pratiqué par le Joker au musée Flugenheim de Gotham City dans Batman (1989) de Tim Burton. La réflexion prend pour point de départ l’usage que l’artiste suisse-américain Christian Marclay fait de cette même scène dans Made to be Destroyed, vidéo exclusivement composée d’extraits de films mettant en scène des destructions d’œuvres d’art. Alors que le montage opéré par Marclay tend à réduire le vandalisme artistique à la répétition compulsive de la dialectique qui lie création et destruction, l’iconoclasme ludique pratiqué par le Joker et sa bande révèle la violence symbolique exercée par l’objet esthétique et les prétentions universalistes de l’institution muséale, leur geste faisant ainsi écho à l’ethos des avant-gardes du siècle dernier. En même temps, cet acte de vandalisme déconstruit les critères mêmes qui fondent la distinction hiérarchique entre le « grande culture » et la « culture populaire ». This article aims to identify the aesthetic and political stakes raised by artistic vandalism as practiced by the Joker at the Flugenheim Museum in Gotham City in Tim Burton’s Batman (1989). The analysis takes as a starting point the use that Swiss-American artist Christian Marclay makes of this very scene in Made to be Destroyed, a video exclusively composed of film scenes showing artworks being burnt, smashed, or defaced. Whereas the editing done by Marclay tends to reduce artistic vandalism to the compulsive repetition of the dialectics that connects creation and destruction, the playful iconoclasm practiced by the Joker and his gang reveals the symbolic violence produced by the aesthetic object and the universalist claims of the art museum as an institution, their performance being reminiscent of the ethos of 20th century avant-garde movements. Yet, their act of vandalism also undermines the very criteria that serve to establish the hierarchical distinction between “low culture” and “high culture”.

Dans un contexte de prolifération des applications mobile de visite de musées, cet article fait le choix d’interroger les discours qui escortent cette offre de médiation. Les vidéos de présentation en ligne de ces applications produites par les musées sont un terrain propice pour étudier les représentations d’une visite avec ces guides d’aide à l’interprétation. À partir d’une analyse socio-sémiotique d’un corpus de 23 vidéos de musées, cet article montre que ces vidéos travaillent à la rénovation de l’image de l’institution par un jeu d’affiliation à des pratiques de loisirs, tout en entraînant leur énonciateur dans le registre publicitaire. Il révèle l’élaboration d’une fantasmagorie qui puise ses valeurs et son esthétique dans les discours des industries de la communication et du numérique. In the current context of the proliferation of mobile tour guide applications in museums, this article questions the discourses accompanying these outreach opportunities. Online videos presenting such applications produced by museums are a fertile terrain for the study of the representations of tours with these guides that aid interpretation. Thanks to a social and semiotic study of a selection of twenty three such videos produced by museums, this article demonstrates that these videos contribute to an actualization of a cultural institution’s public image through its affiliation to leisure activities, while at the same time placing their production within the realm of advertising. It reveals the construction of a phantasmagorical representation whose values and aesthetic are rooted in the vocabulary of communications and digital industries. En un contexto de proliferación de aplicaciones móviles para la visita de museos, este articulo opta por interrogar los discursos que acompañan esta oferta de mediación. Los videos de presentación online de estas aplicaciones producidas por los museos, son un terreno propicio para estudiar las representaciones de una visita con estas guías de ayuda a la interpretación. A partir de un análisis socio-semiótico de un corpus de veintitrés videos de museos, este artículo muestra que estos videos obran por la renovación de la imagen institucional a través de un juego de afiliación a prácticas recreativas, llevando a su enunciador hacia el registro publicitario. Revela la elaboración de una fantasmagoría que extrae sus valores y su estética en los discursos de las industrias de la comunicación y del mundo digital.

En dépit de paradigmes opposés et de constructions à front renversé, art et économie nourrissent des affinités évidentes que notre postmodernité plus que jamais révèle. Pratiques de scénarisation, scénographie ou encore création numérique concourent à configurer soit l’éloge appuyé de l’économie politique au sein de dispositifs de consécration patrimoniale, soit au contraire son infiltration au moyen d’entreprises-artistes tantôt fictives, tantôt bien réelles : ces dernières sont susceptibles de subvertir ou, pour le moins, de détourner les logiques de valorisation et d’évaluation à la fois artistique et marchande. L’exposition est un terrain d’observation privilégié de la reconfiguration contemporaine d’une économie-fiction aux enjeux non seulement esthétiques mais encore idéologiques majeurs, au moment où la France se dote d’institutions culturelles et muséographiques dédiées à la vulgarisation de l’activité économique, cependant qu’un nombre significatif d’artistes se constituent en entreprise-critique.

Cet article examine les expositions d'art et de culture matérielle napoléonienne présentées à Londres dans les années qui ont suivi la bataille de Waterloo. En se concentrant sur trois principaux musées et espaces d'exposition, le Waterloo Museum de George Palmer, l’Egyptian Hall de William Bullock et les Waterloo Rooms de Pall Mall, il explore comment l’exposition d’art, de meubles, de vêtements et d’armes napoléoniens au public britannique met en lumière une tension dans la conscience publique de Napoléon, des guerres napoléoniennes et de la vie culturelle britannique. Elle démontre que les musées étaient un espace important pour l'interaction napoléonienne, un lieu où les expositions pouvaient simultanément renforcer les récits de la défaite et de la suprématie britannique tout en permettant une intimité tactile avec les objets de la vie personnelle et familiale de l’ancien Empereur. This article examines exhibitions of Napoleonic art and material culture exhibited in London in the immediate years following the battle of Waterloo. Focusing on three main museums and exhibition spaces, George Palmer’s Waterloo Museum, William Bullock’s Egyptian Hall and the Waterloo Rooms in Pall Mall, it explores how display of Napoleonic art, furniture, clothing and weaponry to British audiences illuminates a tension in British public consciousness of Napoleon, the Napoleonic Wars and British cultural life. It demonstrates that museums were an important space for Napoleonic interaction, wherein exhibitions could simultaneously enforce narratives of defeat and British supremacy whilst also allowing for a tactile intimacy with objects of the ex-emperors personal and familial life.

On envisage une randonnée sur un itinéraire montagneux ponctué d’œuvres de land art comme une expérience culturelle ayant des points en commun avec une expérience de visite de musée. On aborde d’abord les dimensions patrimoniales de ce dispositif nommé « L’art en marche » dans la Réserve Géologique des Hautes-Alpes. On découvre ensuite les motivations qui ont poussé la randonneuse à entreprendre la visite de ces sites escarpés dans lesquels des artistes contemporains ont créé, en pleine nature, des œuvres uniques en lien étroit avec les paysages et les hommes de Haute-Provence. On discute enfin les effets et les retentissements mémoriels d’une randonnée qui mène du musée Gassendi de Digne-les-Bains au Refuge d’Art des bains thermaux, une des œuvres de l’artiste Andy Goldsworthy. Let’s imagine a hike on a path in the mounts, dotted by pieces of land art, as a cultural experience sharing similarities with an experience of a museum visit. We address the heritage dimensions of this configuration called "Art on the move" in the Hautes-Alpes Geological Park (France). Then we discover the expectations that prompted the hiker to undertake a visit to these steep sites in which contemporary artists have created in the wild unique works closely related to the landscapes and people of Haute-Provence. Eventually we discuss the effects and memorial echoes of the hike that leads from the Gassendi museum in Digne-les-Bains to the Thermal Baths Art Refuge, a work by Andy Goldsworthy.

Cet article examine l’impact de la DNUDPA dans le champ des arts et du patrimoine. À partir de trois exemples – les arts visuels, les musées et la protection du caribou forestier – l’article montre que la Déclaration, depuis son adoption en 2007, est un levier important pour la protection, la transmission et le développement des arts et des patrimoines matériels et immatériels autochtones. La DNUDPA trace également la voie, aussi bien à l’échelle planétaire que locale, vers une autodétermination culturelle des peuples autochtones.

International audience; The term maritimity, defined by geographers in the early 1990s, offers an interesting conceptual framework for analysing the evolution of the relationship with the maritime world during the 19th century. A century of revolutions, this period is marked by deep and lasting changes in the relationship with the sea, especially affecting cultural, social and artistic practices. It was also affected by the emergence of heritage concerns which paved the way for new disciplines such as naval archaeology or nautical ethnography. Representations of the maritime world have been fundamentally changed as a result.; Le terme de maritimité, défini par les géographes au début des années 1990, offre un cadre conceptuel intéressant pour analyser l’évolution du rapport au monde maritime pendant le xixe siècle. Siècle des révolutions, cette période est marquée par des changements profonds et durables concernant le rapport à la mer, en particulier en matière de pratiques culturelles, sociales et artistiques. Elle n’échappe pas à l’émergence des préoccupations patrimoniales qui ouvrent la voie à de nouvelles disciplines telles que l’archéologie navale ou l’ethnographie nautique. Les représentations du monde maritime s’en trouventbouleversées.

Cet article étudie les conséquences possibles de l’évolution actuelle du phénomène muséal sur la place des collections au sein du musée. La mondialisation, le développement du numérique, ainsi que l’influence de nouveaux courants de pensée, comme le postcolonialisme, pourraient transformer la manière de définir le musée. Cette transformation s’inscrit cependant dans une évolution plus globale, qui se poursuit depuis les années 1970. L’auteur évoque les principaux jalons qui ont conduit les musées à privilégier le public sur la gestion des collections, mais aussi l’émergence de l’autonomie progressive des réserves au sein du système muséal. Ce principe le conduit à envisager de manière conjointe l’évolution des réserves et celle des lieux d’exposition, à la lumière d’autres tendances pouvant être observées au sein du système économique mondial. This article studies the possible consequences of the current evolution within the museum phenomenon concerning the place of collections within the museum. Globalization, the development of digital technology, and the influence of new currents of thought, such as postcolonialism, could transform the way in which we define museums. However, this change is part of a more global development, which has continued since the 1970s. The author discusses the main trends that have led museums to focus on the public to the detriment of collection management, as well as the emergence of off-site storage within the museums. This principle leads him to consider jointly the evolution of storage and exhibition spaces in light of other trends within the world economic system. Este artículo examina las posibles consecuencias de la evolución actual del fenómeno museístico en torno al rol de las colecciones dentro del museo. La globalización, el desarrollo de la tecnología digital, así como la influencia de nuevas corrientes de pensamiento, como el poscolonialismo, podrían transformar la manera de definir el museo. Sin embargo, esta transformación forma parte de una evolución más global, que ha estado ocurriendo desde la década de 1970. El autor analiza los principales hitos que han llevado a los museos a dar prioridad al público sobre la gestión de las colecciones, pero también el surgimiento de la autonomía progresiva de las reservas dentro del sistema museístico. Este principio le lleva a considerar conjuntamente la evolución de las reservas y la de los espacios de exposición, a la luz de otras tendencias que pueden observarse en el sistema económico mundial.

Depuis une vingtaine d’années, s’affirme dans les musées la volonté de donner un nouveau visage aux collections permanentes. « Nous voudrions re-déplacer les œuvres d’une manière originale […] voir les œuvres d’une façon nouvelle », écrit Emmanuel Starcky dans le cadre d’une rétrospective des collections du musée des Beaux-Arts de Dijon. De nombreux autres exemples, comme la Tate Modem à Londres ou le Centre Georges-Pompidou à Paris – tel qu’il a été rouvert en 2000 – témoignent de ce phénomè...

Les visiteurs appartenant au continuum temporel des Museum Photographs nous ramènent à l’actualité muséale. Contemporains du photographe, ils établissent un lien avec la réalité du musée dans lequel ils se meuvent. Le flux des visiteurs, qui contraste avec l’immobilité des tableaux, engendre une richesse de formes et de couleurs. Ces formes interagissent avec celle des tableaux peints et ont une importance décisive dans les compositions de Struth. La tension entre ces deux réalités, l’une fix...

Outre la forme du tableau photographique qui instaure, comme nous venons de le voir, un dialogue captivant entre la peinture et la photographie, c’est le référent photographique même des Museum Photographs qui renoue avec une tradition iconographique européenne. En choisissant le genre spécifique de l’image d’exposition, Struth se place dans une tradition artistique qui existe depuis le xviie siècle. C’est au début du xviie siècle qu’apparaît à Anvers un genre pictural inauguré par Frans Fran...

Une des spécificités des acteurs de Struth est le caractère imprévisible de leur façon d’agir qui ressemble à l’improvisation théâtrale. Pour cette dernière il est essentiel que deux personnes soient en présence, puisque l’improvisation est une création collective. Cette condition est également remplie par Struth. Dans ses photographies au moins deux figures peintes ou réelles se rencontrent. Cette rencontre a – malgré le comportement spécifique qu’exige le musée – un caractère ludique et spo...

Toutes ces observations, faites à propos des éléments théâtraux des Museum Photographs, nous permettent de proposer une définition de ce théâtre muséographique. Nous avons pu comprendre, en étudiant les données classiques du lieu, du temps et de l’action, que celles-ci sont chez Struth comme au théâtre caractérisées par une dualité entre fiction et réalité, entre un système de communication intérieur et extérieur. Cependant, cette fiction n’est pas évoquée d’une manière illusionniste, mais d’...

Par la ré-auratisation de Struth, les œuvres s’ouvrent, non seulement du point de vue de leur aspect, mais aussi du point de vue de leur signification. C’est l’interaction entre les peintures et la réalité extérieure qui suggère formellement l’idée d’une ouverture. Dans les photographies de l’artiste, les tableaux semblent sortir du cadre et communiquer avec le contexte extérieur. Ils perdent ainsi leur caractère d’objet autonome, détaché, refermé sur lui-même, et se fondent avec l’espace rée...

La série des Museum Photographs apparemment évidente soulève de nombreuses questions concernant notre rapport à l’histoire de l’art, aux œuvres, à leur statut dans nos musées, et interroge le spectacle muséal qu’offrent nos musées aujourd’hui. Elle est le produit de la vision originale de Thomas Struth qui joue à la fois le rôle d’un metteur en scène et celui d’un documentariste. Le sujet est non seulement premier mais sert aussi de prétexte à la mise en scène du spectacle muséal. Struth, en ...

Après avoir évoqué les analogies qui existent entre l’espace peint et l’espace muséal et après avoir démontré les liens originaux qui rapprochent les personnages peints et les visiteurs réels chez Struth, nous sommes amenée à proposer une interprétation de ce « méta espace » photographique. Nous tentons ici un rapprochement de la série avec le théâtre – même si à première vue le caractère « objectif » des photographies semble s’opposer à un tel rapprochement. Au théâtre, comme chez Struth, il...