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Dans les spiritualités anciennes, Bill Viola souligne que c’est le son qui s’avère l’origine de l’image, de sorte que les paysage sonores de ses vidéos apparaissent comme les lieux d’une survivance du spirituel qui, sauvant le sacré, relève de l’art apophatique. Que ce soit avec les Indiens Hopis ou saint Jean de la Croix, le son est une conjonction des contraires, qui ouvre à une perception synesthésique du réel. L’espace sonore constitue un troisième monde, et le retour de l’âme vers Dieu est d’abord un voyage sonore, comme l’enseignent le soufisme arabo-perse et la méditation des déserts.

Le rejet de la mimésis, la critique de l’exaltation nationaliste ou régionaliste du terroir et du territoire ont conduit le modernisme à développer une culture « hors sol ». Prenant conscience de la menace écologique, nos sociétés ont récemment perçu les limites voire les dangers et les méfaits de ce modèle. Elles éprouvent aujourd’hui le besoin de retrouver un lien avec la terre, qui avait toujours été au cœur des civilisations traditionnelles. Mais ce « retour à la terre », qui se montre parfois passéiste et rétrograde, ne conduit pas nécessairement à revenir en arrière : il peut être à l’origine de formes nouvelles de socialité et de créativité. Nous interrogeons cette réévaluation et cette réinvention du rapport à la terre qui se manifeste dans les champs les plus divers de la création et de la réflexion contemporaines, en prenant plus particulièrement pour exemple le Land Art et l’œuvre du sculpteur Charles Simonds.

Nous exposons ici comment les naturiens, courant apparu en 1874 à Paris, ont l’idée de retrouver, en la cultivant, la terre dans son état naturel et intégral : pour cela la vie de l’individu dans la forêt doit se réaliser avec un minimum d’industrie. Les personnalités dominantes de ce végétarisme dans les milieux naturiens furent Georges Butaud (1868-1926), sa compagne Sophia Zaïkowska (1875-1939) et Louis Rimbault (1877-1949). Cette nouvelle orientation fut qualifiée par les naturiens d’origine de « néo-naturianisme » et ses tenants de « néo-naturiens », selon un terme créé par Henri Zisly en 1913.

Aujourd’hui, dans le contexte de la crise environnementale et de la multitude de dommages et de catastrophes majeures qui touchent la planète, « habiter la Terre » est une question majeure. Repenser la nature est devenu un impératif biologique, politique, éthique. Longtemps exclue de la réflexion, la nature fait un retour en force dans l’histoire des idées. La revisite de l’œuvre bachelardienne aujourd’hui, en regard des œuvres d’Aldo Leopold (1887-1948) et du philosophe contemporain John Baird Callicott, peut stimuler des cadres de pensée dans le domaine de l’écologie, développer des synergies fécondes, pointer également des risques.

Au même titre que la grotte et la cabane vitruviennes, la tour de Babel fait partie des figures qui nourrissent l’imaginaire de l’architecte. On insiste ici sur la complexité du symbole et de la forme, laquelle se nourrit de la confluence des contraires. On s’est proposé ici de présenter un premier rassemblement iconographique pourtant sur des architectures datant du xviie siècle à nos jours. On se conforte dans l’idée que, jusqu’à nos jours compris, la tour de Babel tient à la fois du projet de l’union de l’homme à Dieu que de la révolte émancipatrice et démiurgique.

L’imagination surréaliste est indissociable d’une rêverie sur les éléments, en tant que ceux-ci sont une donnée inspiratrice et visionnaire. Ainsi Breton et Masson voient-ils dans le sable un écran projectif où se figurent les associations de l’inconscient, selon une veine qui emprunte tant au freudisme qu’au taoïsme. Instable, la surface picturale devient le lieu de toutes les métamorphoses. Par là, elle rejoint le bestiaire de Bruno, et plus précisément le mythe d’Actéon qui fascine Masson. Le sacrifice d’Actéon projette l’ombre de Neptonos, le dieu celtique des forêts et des mers. Franchir la lisière de la forêt revient à entrer dans le surréel, là où s’unissent les contraires.

La terre, élément fondamental, avait pour les anciens mexicains une double signification. D’une part, son origine faisait l’objet d’une explication mythique selon laquelle elle était la partie inférieure d’un monstre qui avait été violement divisée par deux divinités ; aussi, elle présentait une division en régions qui une à une avait eu l’occasion de devenir une ère cosmique. D’autre part, la terre était évidemment l’objet du travail quotidien de l’homme et donnait matière à une conceptualisation très précise concernant ses caractéristiques en vue de la production de biens.

L’une des plus célèbres images de l’iconographie bouddhique représente le Bouddha historique remerciant la terre de l’avoir secouru dans sa lutte contre le démon Mâra. Assis dans la posture du scribe, il touche de la main droite la terre protectrice, ce que les commentateurs nomment « prendre la terre à témoin ». Or, il se trouve que le composé sanscrit correspondant (bhûmisparsha), qui signifie littéralement « toucher la terre » ou bien « toucher le palier », a le pouvoir de renvoyer aussi à la doctrine philosophique dite « des dix terres », très populaire dans le Mahâyâna, où elle désigne les dix paliers que franchit « l’être pour l’éveil » (bodhisattva) quand il entreprend d’accéder à l’Éveil suprême du Bouddha. On fait donc ici l’hypothèse que la posture dite « prendre la terre à témoin » renvoie aussi, aux yeux des philosophes bouddhistes, aux dix étapes de l’ascension spirituelle vers la Terre suprême que parcourt l’ascète sur la voie de la libération.

Nous étudions ici certains des articles sur la terre dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, comparant la science et l’art de la description. Nous étudions plusieurs tableaux, notamment des peintres hollandais du xviie siècle, dont les détails précis relèvent clairement de la science empirique, et ce pour montrer comment l’art, en sa capacité d’inspirer, prend le relais de la science. Comme les encyclopédistes furent les premiers à le réaliser, la seule science ne pouvait pas rendre compte de tous les aspects d’une terre en constante évolution. Nous examinons comment la description de la terre par les artistes complète celle qui est faite par les philosophes et permet de compenser des limites de la représentation scientifique.

Deux événements de l’année 2001 servent de point de départ à cet article : l’attentat du World Trade Center à New York et la cessation de payements de l’Argentine, considérés comme les détonants d’une inflexion baroque de la postmodernité. Cette inflexion viendrait brusquer l’âge ludique de la postmodernité. Le propre de l’âge ludique a été la fantasmagorie d’une fin de l’histoire aux traits du libre-échange, du multiculturalisme et du jeu politique libéral, sous le paradigme d’une globalisation domestiquée par les règles procédurales des institutions capitalistes. Le moment baroque, de son côté, est marqué à la fois par la banalisation des mesures d’exception dans les nations occidentales à la suite des attentats du 9-11 et par le débordement de la gouvernance économique de la mondialisation, avec l’éclatement du consensus de Washington et de ses cadres de référence paradigmatiques, ce dont la crise de l’Argentine a été un signe avant-­coureur. Cela s’est accompagné d’un véritable tournant eschatologique de l’instabilité postmoderne : auparavant celle-ci pouvait être le motif d’une production de la subjectivité joyeuse ; après 2001, l’instabilité devient plutôt comme la menace foudroyante d’une certaine fin du monde tel qu’on le connaît, ce qui a remis en chantier toute la problématique paulinienne de l’eschatologie messianique. 2001, l’explosion baroque de la postmodernité

Le concept de « land ethic », éthique de la Terre, se fonde sur l’expérience et les écrits d’Aldo Leopold († 1948) et correspond non pas tant à une « éthique de la planète Terre » qu’à une « éthique du paysage » au sens de l’« écologie du paysage ». Or le changement climatique global exige précisément une « éthique de la planète Terre » en complément de l’éthique du paysage. Dans « Some Fundamentals of Conservation in the Southweast », conservé à l’Université de Wisconsin, retrouvé et publié par John Baird Callicott en 1979, Leopold anticipe « l’hypothèse Gaia » de James Lovelock, publiée précisément la même année 1979. La conservation de la Terre est pour lui la question morale par excellence. De Lovelock à Michel Serres puis à Bruno Latour, parmi d’autres, tous se demandent comment résoudre les nombreuses catastrophes expérimentées par Gaia. L’éthique de la Terre, si elle peut demeurer anthropocentrique, doit être holistique, non individualiste.

« Goûter la terre » correspond à des sensations et des sentiments inscrits dans des cosmologies, des mystiques et des humanismes du passé et du présent, partout dans le monde. La terre, c'est aussi bien la terre mythique des aïeux que la planète ou la propriété foncière. Mais c'est aussi, depuis les recherches contemporaines sur une « éthique de la Terre », l’ensemble des communautés biotiques dans ce qu’elles ont de territorialisé. Le parcours, le paysage, la ville et la campagne, le territoire, l’agriculture, la souveraineté, le droit ainsi que la créativité artistique sont les principaux motifs abordés ici, du Bouddha à Bachelard, des Pyrénées au Japon. Le colloque « Histoire culturelle et philosophique des éléments : goûter la terre », première étape d’un programme qui portera sur les différents éléments, sans prétendre à l’exhaustivité, a souhaité étudier la terre à travers des spiritualités et des pratiques sociales, corporelles, symboliques, artistiques, qui consacrent son importance.

Point de repère dans l’histoire de l’agronomie, le Théâtre d’agriculture et mesnage des champs (1600) d’Olivier de Serres traite surtout de la terre : terre en tant que sol et, en un sens actuel, terre en tant que monde, terre planétaire. Livre de référence tout au long du Grand Siècle, récupéré plus tard par le maréchal Pétain, de nos jours le Théâtre se lit sous l’angle de son programme écologique. À cheval entre science et poésie, entérinant la vision d’un protestant engagé, ministre d’agriculture sous Henri IV, le livre se façonne à partir d’une logique ramiste, tabulaire, voire cartésienne ; mais aussi, plus profondément, de l’analogie, processus littéraire, qui serait de l’engrais poétique pour ainsi dire, qui fait du livre un ensemble de « lieux de mémoire » à la fois bourgeois et nobiliaires. Il est à voir que la disposition de l’écriture et le formatage du livre illustré en sa première édition (Paris, Jamet Mettayer, 1600) deviennent matière terrienne, qui fait, au sens propre, goûter la terre.

« Ce qui est tout à fait spontané chez l’homme, touchant la terre, c’est un affect immédiat de familiarité, de sympathie, voire de vénération quasi filiale. Parce qu’elle est la matière par excellence. Or, la vénération de la matière : quoi de plus digne de l’esprit ? »Francis Ponge, La Terre Pendant des millénaires, les hommes depuis la terre ont contemplé le ciel, rêvé devant les envols et les voyages aériens des oiseaux, rêvé devant les mouvements des étoiles et des galaxies. Ils se sont é...

Conceptions cosmologiques et conceptions mystiques se joignent pour reconnaître l’importance de la terre, apparue par séparation d’avec le ciel et dont l’homme a été façonné. Les montagnes, les grottes, les cavernes sont des lieux reconnus dans les différentes civilisations comme permettant le contact très fort de l’homme avec l’ordre du cosmos, avec son principe énergique et spirituel. L’étonnante histoire des sept dormants, celle des « gens de la caverne » – ahl al-kahf ou ashâb al-kahf – de la dix-huitième sourate du Coran en islam, celle des « sept dormants d’Ephèse » selon la Légende dorée de Jacques de Voragine dans le christianisme, en constitue une parfaite illustration. Si le Coran souligne l’unité cosmique des dormants avec leur environnement matériel, en parfaite résonance avec le monde terrestre et avec le monde céleste, et leur unité mystique avec l’énergie divine, la légende chrétienne propose une méditation sur l’alchimique transformation, ou transsubstantiation, du corps de terre mêlé à la terre vive, matricielle, en corps subtil de lumière, cependant que l’Église d’Éphèse est bien cet axe cosmique, à la fois mont du monde, échelle du salut et support du ciel.

Des chants singuliers (les goigs) – chantés avec émotion une fois par an – articulent les rapports des gens avec leur petit pays, dans les vallées des Pyrénées catalanes. L’expérience sensible d’unir les voix devant la divinité se décline avec tout un ensemble de gestes, de croyances et de logiques de la vie communautaire et personnelle que, malgré les profondes transformations de tout le siècle dernier, on peut encore observer et essayer de comprendre. Le territoire se chante et reste ainsi ancré dans le sentiment partagé et les convictions qui gèrent les actions quotidiennes.

Takako Araki sculpte des bibles de céramique, enfumées. On les dirait sorties de terre, longtemps enfouies sous les décombres, abîmées par le temps, détruites partiellement par des éléments en furie. Les bibles sont pourtant exposées, offertes au regard, comme préservées par l’acte sculptural de l’artiste, et révélées en tant que livre divin, œuvre défiant le temps, éternelle. La bible chez Araki oscille entre vanité et grandeur : vanité, fragilité, du fait de la friabilité des feuilles de créramique la constituant et de l’illisibilité du texte saint qu’elle y figure ; et grandeur, résistance, du fait de la pérennité de son message. Araki sculpte des bibles élémentaires, bible de terre, bible d’eau, bible gelée, ou encore des bibles atteintes par les radiations, qui auraient vécu Hiroshima et Nagasaki. Elle laisse percer un scepticisme à l’endroit de la religion chrétienne dans un monde obscur, désenchanté, déserté par le Verbe ou les Kami. L’esthétique de l’ombre se substitue au Christ de lumière. La bible détruite, en retournant à la terre, semble une ukiyo, un être éphémère comme ses fleurs que Takako Araki, maître en ikebana, met en scène le temps de leur courte existence. La bible terreuse, sableuse, se libère presque de la culture qui l’a fait naître pour redevenir un corps naturel, originel. Telles les artistes femmes tournant des pots rituels lors de la période Jômon pour les emplir de vide, Araki crée des bibles vides, qui ne se lisent pas, ne servent à rien, n’ont pas de message déterminé à délivrer. Pourtant ces bibles sont nourries de toutes les espérances des hommes. Araki dit de ses bibles qu’elles sont son propre cœur disséqué. La bible abîmée métaphorise l’existence douloureuse des hommes, les altérations qu’ils connaissent, les épreuves de la vie. Elle fait sens avant même d’avoir été lue, elle est redevenue terre, humus, humaine.

Selon la tradition orale et écrite, de nombreux sanctuaires catalans furent bâtis à l’endroit où l’on découvrit miraculeusement une statue de la Vierge. Vers le milieu du xviie siècle, Narcís Camós recueillit plus d’une centaine de récits à ce sujet. Une étude d’ensemble permet d’établir un modèle narratif commun : un bœuf ou un taureau trouve une statue dans une grotte, puis un complice humain répand la nouvelle ; la communauté construit la chapelle à l’emplacement de la découverte. Ces récits nous amènent à nous intéresser à la figure du taureau dans son lien avec celle de la vierge et à examiner une série de dévotions et de mythes, chrétiens et antérieurs : Zeus et Europe, le taureau protégé par saint Michel dans une grotte du promontoire du Gargano, l’évangéliste Luc et le taureau du tétramorphe, le bœuf sur la scène de la Nativité et les signes zodiacaux du Taureau et de la Vierge. La superposition ou la coexistence de ces mythes signale la continuité des rituels agraires liés à la fertilité. Pour finir, nous proposons d’interpréter les légendes de la Vierge trouvée comme une sorte de calendrier de bergers.

Le xxe siècle sera largement marqué comme celui au cours duquel le genre humain se sera retourné contre la Terre, la mère nourricière des anciennes générations et des peuples primitifs. De la culture et du partage des territoires avec les autres espèces, notre civilisation est passée à la prédation et à la pollution. Les risques écologiques, qu’il s’agisse du climat, de la biodiversité, de la perte de terres agricoles et de la dégradatio...

La conquête de la terre a toujours été un moyen d’affirmer sa puissance sur un ennemi en conquérant, au moyen de la guerre, un territoire qui lui appartient. La notion de propriété, qui sous-tend toute la logique de conquête de territoire, paraît évidente : la terre appartient à celui qui la maîtrise, si ce rapport de force change, la propriété change aussi. Au-delà de ce constat évident, l’histoire des conquêtes nous enseigne surtout que la notion même de « propriété » de la terre ne pose pas question, l’homme s’approprie tout naturellement la terre, en l’habitant, en la dominant ou en la conquérant. Les dynamiques de conquête dépendent d’un contexte historique et géopolitique donné, luttes de pouvoir et de territoire internes au Japon, luttes successives pour conquérir un territoire de l’Ouest devenu une obsession pour les États-Unis. Il en résulte des perceptions très spécifiques de la terre, lesquelles s’incarnent dans des formes de mythes de la nature – au Japon un attachement très particulier à cette terre morcelée, aux États-Unis la constitution d’une identité nationale dans le but collectif de la conquête de l’Ouest.

Splendeurs d’absences À Enrique Molina, un 20 septembre 1992(Versions de Catherine Vigne et Caroline de Saint-Pierre) Devant mes yeux, défilent dans un saisissant vertige d’absences et d’évocations impossibles, comme des fruits et des eaux tantaliques, les multiples atavismes du désir et tout ce que ma vie n’a pu caresser : le crâne aztèque de cristal de roche, définitivement manqué dans une salle inconnue du British Museum, un merveilleux port de l’île de Bali, mélangeant en de curieux mouve...

« Fond » : en français, comme dans la plupart des langues européennes (« ground », « Grund », « grond », « fondo », « fundo »), on note l’association dans un même terme d’une acception topographique et d’une valeur causale. Qu’est-ce que se joue dans cette association ? On peut considérer qu’il s’agit d’un simple effet de métaphore. Il y aurait ainsi le fond comme arrière-plan, désignant quelque chose de concret, de visible, participant d’une logique d’organisation dominante de la représentat...

Selon certaines habitudes visuelles occidentales fixes, le fond s'opposerait à la forme ou à la figure, l’avant au fond. Pour un tableau, une sculpture ou même pour une architecture, le rapport entre le fond et la forme qui s’y découpe révèle un certain ordre du monde symbolique, du moins signifiant. Or, cette hiérarchisation se voit précisément bouleversée aux XVIIe et XVIIIe siècles et l’inscription dans une compréhension du monde n’est plus si évidente. L'instabilité engendrée par ce renversements de valeurs met en lumière l’ébranlement des consciences de la seconde modernité, et cela sur plusieurs registres : spirituel, mais aussi politique ou encore sensible. Cette publication entend cerner la manière dont le questionnement sur la notion de fond dans les arts visuels s’articule à des enjeux plus généraux et propres à la période moderne, dont la sécularisation. Aborder une œuvre par le truchement du fond met donc en lumière grand nombre de ses spécificités.

Lorsque Maurice de Saxe décède en novembre 1750, la question de sa postérité devient immédiatement une problématique religieuse et politique pour les autorités royales. Si le maréchal des armées de Louis XV, héros de la bataille de Fontenoy pour l’opinion, se doit d’avoir une sépulture digne des hauts services qu’il a rendus à la Couronne, la foi protestante du militaire oblige le pouvoir à trouver un compromis. C’est donc à Strasbourg, au sein de l’église luthérienne Saint-Thomas qu’il sera ...

« Il n’y a gueres de chapelle plus magnifique dans le monde ; les bas-reliefs, les incrustations d’albâtre, le pavé de marbre, la grille de l’entrée en bronze doré, tous les genres de la magnificence y sont rassemblés. » Malgré l’importance du programme iconographique de la chapelle Corsini de l’archibasilique Saint-Jean-de-Latran à Rome, Joseph Jérôme Le Français de Lalande ne s’intéressait qu’à ses matériaux pour la décrire. Commanditée en 1732 par le pape Clément XII Corsini, les travaux d...

« La parure est riche, mais au lieu d’embellir le fond, elle le gâte, il faut donc la supprimer. » Le jugement, en 1765, de l’abbé Laugier sur les Mays qui ornaient la nef de Notre-Dame de Paris depuis le xviie siècle est sans appel. L’ajout de ces grands tableaux entre les piliers de la nef gothique rompait l’unité architecturale et dispersait l’attention du spectateur, quand la fonction religieuse du lieu réclamait au contraire un espace unitaire propice à l’absorbement spirituel. La questi...

En France, au xviiie siècle, les salles de spectacle sont le lieu de rassemblement d’une société riche et lettrée occupée à ses activités mondaines. De nombreux travaux ont mis en évidence ce fait et notre travail de thèse en cours porte sur l’analyse, à l’échelle du territoire, d’une question qui n’a jusque-là jamais fait l’objet que d’études de cas : la disposition et la décoration intérieure de ces espaces. La principale problématique consiste pour nous à argumenter en faveur d’une histoir...

En 1593, Cesare Ripa introduit dans le champ de la littérature symbolique un nouveau type de recueil : l’iconologie. Il s’agit d’un répertoire de concepts accompagnés de la description de leur représentation dans les arts visuels et classés par ordre alphabétique. Ripa vise, dans une démarche aristotélicienne, à la définition de leur essence dans le monde sensible. Dès lors, comme il le précise lui-même : Pour cette raison, de même que suivant l’opinion commune des Philosophes et d’Aristote e...

« Les fonds font ou défont les tableaux. » Cet aphorisme rapporté par Antoine Renou dans ses remarques sur L’art de peindre de Charles-Alphonse Dufresnoy en 1789 rend compte de l’intérêt porté au fond dans la théorie de l’art du xviiie siècle. Celui-ci est en effet loin de constituer un simple arrière-plan puisque, selon l’auteur, le fond « détruit un tableau, ou lui donne de la valeur ». La description par l’abbé de La Porte de Berger et bergère cueillant des roses de François Boucher (1703-...

La petite toile intitulée L’intérieur du Colisée conservée au musée du Louvre [PL. 10, voir le cahier couleur en fin de volume] figure parmi les premières œuvres connues d’Hubert Robert (1733-1808). Peinte à Rome aux alentours de 1759, comme en atteste un dessin à la sanguine très similaire signé et daté de cette année-là (musée de Valence), elle se situe à une période charnière du séjour italien de l’artiste, marquée par son accès au statut de pensionnaire de l’Académie de France à Rome. À l...

As objects, tables are often overlooked in two senses. On one hand, they are so commonplace that we scarcely take note of them. Of course they stand in the middle of a dining room, or kitchen, or on the side of a couch: They have become part of an everyday landscape in which their surfaces seem to effortlessly cater to our (unconscious) needs, silently carrying and sorting our ephemera and our food, while stoically waiting on guests, who gather around them, taking their level tops for granted...

Professeur à l’Académie royale de peinture et de sculpture à partir de 1743, Jean-Baptiste Oudry (1686-1755) y prononce deux conférences : « Sur la manière d’étudier la couleur », le 7 juin 1749, et « Sur la pratique de peindre », le 2 décembre 1752. Bien qu’énoncées dans des contextes différents, elles se distinguent de celles de ses prédécesseurs et contemporains par leur caractère technique et appliqué. Certes, Oudry revient sur des notions communément abordées dans les discours et traités...

Assis à son bureau devant son carton à dessin, buste rejeté en arrière, main sur le front, l’artiste se trouve assailli par une multitude de pensées qui se développent en volutes derrière lui : c’est ainsi que Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) se représente dans une œuvre aujourd’hui connue sous le nom de L’inspiration de l’artiste [PL. 17, voir le cahier couleur en fin de volume]. Réalisé dans les années 1760, ce dessin, qui n’est pas à proprement parler un autoportrait, peut se lire comme u...

La notion de fond est intrinsèque à l’approche matérielle de l’œuvre d’art, touchant à l’identification des ressources utilisées par les artistes et par les restaurateurs, à la connaissance de l’association de certains matériaux, ou encore à celle des pratiques employées pour assurer la stabilité de l’œuvre en vue de sa conservation. Dans le domaine de la peinture, les procédés utilisés jouent un rôle important pour aborder le fond et la matérialité de l’œuvre. Le vocabulaire employé, à la fi...

« Du reste, tout le monde n’est pas apte à l’attitude humoristique ;c’est là un don précieux et rare. »Sigmund Freud, « L’humour » Discrétionnaire, l’humour présente la plupart des atours attachés au parasite car son essence est indéfectiblement affectée à un sujet (qu’il s’agisse de soi-même ou de l’autre). Au reste, dans l’Antiquité, le parasite n’était-il pas le commensal dévoué à la table d’un riche, et qui devait de surcroît le divertir ? Symbole de dépendance induite, sa loi incline à e...

Longtemps considéré pour ses qualités de pianiste et chef d’orchestre au service de la création mais aussi de la musique classique, on redécouvre peu à peu l’œuvre de Bruno Maderna (1920-1973) dans les années 1990, grâce à des enregistrements et des publications universitaires de très haute qualité. Connu pour être l’un des piliers de la sérieuse école de Darmstadt et du sérialisme intégral, il se démarque beaucoup toutefois par rapport à ses collègues. Comparé au rigoureux Boulez, à l’intran...

Le legs lyrique de Krzysztof Penderecki (né en 1933) compte aujourd’hui quatre ouvrages dont les différences apparentes masquent, pour trois d’entre eux, une réflexion commune. Die Teufel von Loudun (1968) se présente comme une dénonciation de la violence religieuse, inspirée par l’épisode des possédées de Loudun entre 1632 et 1637. Die schwarze Maske (1986) se veut une sorte de festin durant la peste, débouchant sur la disparition des convives, fauchés par la mort comme dans Le masque de la ...

Composée en 1973-1974 pour les King Singers puis repris entre 1974-1976 pour les Swingle II dans une formation mixte, l’œuvre Cries of London permet à Berio d’aborder un genre très présent dans les musiques de la Renaissance. Il poursuit ainsi une forme de composition déjà en jeu avec la Sinfonia ou les Sequenze, celle d’une actualisation contemporaine d’une forme du passé. Historiquement, les Cris de Londres intégrés dans les madrigaux, les viol-fancy ou les fantaisies d’Orlando Gibbons, Tho...

S’il y a un compositeur en permanence de concert avec l’humour, c’est bien Frank Zappa (1940-1993). Le musicologue Nick Awde précise qu’à « […] chaque niveau de la musique de Zappa, les plaisanteries récurrentes abondent » et précise qu’« en plus de l’ajout d’une dimension comique elles servent aussi à encadrer les pièces les plus disparates », ce qui signifie que l’humour occupe une place très importante pour le compositeur. Comme un fil conducteur dans son œuvre musicale mais aussi dans les...

Nicolas Nabokov est l’un de ces nombreux compositeurs émigrés du xxe siècle qui, après des débuts prometteurs et une carrière somme toute brillante, ont vu leur œuvre tomber dans un oubli immérité. Aussi n’est-il pas inutile, avant de présenter la manière dont son second opéra, Peines d’amour perdues (1973), fait intervenir l’humour, de le présenter brièvement. Né à Lubcza (Biélorussie) en 1903, Nabokov, cousin germain de l’auteur de Lolita, appartenait du côté paternel à une prospère famille...

« Faire rire, c’est faire oublier. Quel bienfaiteur sur la terre, qu’un distributeur d’oubli ! » Victor Hugo (1869) Cathy Berberian (1925-1983), surnommée la « prima donna de l’art contemporain » ou « la Callas de l’avant-garde », s’est fait connaître en tant qu’interprète privilégiée des œuvres vocales de son mari Luciano Berio (1925-2004), dont elle est la principale dédicataire, mais également d’Igor Stravinsky (1882-1971), de John Cage (1912-1992), de Bruno Maderna (1920-1973) ou encore d...

« L’amusement cesse avec l’humour. » Cette expression de l’écrivain, poète et dramaturge hongrois Frigyes Karinthy résume d’une manière synthétique ce qui est arrivé à l’œuvre du compositeur T. Medek Battaglia alla turca. L’œuvre de 1967 a connu un destin très mouvementé au sein de l’Allemagne de l’Est (RDA), un pays qui réglementait toutes les activités artistiques et surveillait de près toute composition dans l’objectif de ne laisser passer à travers le contrôle de l’État aucune musique hum...

Durant plus d’un demi-siècle de composition, György Ligeti (1923-2006) a manifesté à intervalles réguliers une inclination certaine pour l’humour musical, mais un humour qui se laisse d’autant plus difficilement aborder qu’il se pare souvent d’attributs divers et de références plurielles. Tout a commencé en Hongrie par une blague potache et légèrement subversive. Sa Grande Symphonie militaire (1951), d’une durée de trois minutes, affublée d’un faux « opus 69 » à la connotation triviale, se vo...

La pluralité des attitudes esthétiques et des pratiques compositionnelles dans la musique de la seconde moitié du xxe siècle témoigne d’un esprit de liberté, propice à l’émergence de personnalités en marge des courants institutionnalisés. C’est dans ce contexte musical nouveau que s’inscrit la génération de 1935 à laquelle appartient Paul Méfano. Encouragé à entreprendre des études musicales par Alfred Cortot, puis élève d’Andrée Vaurabourg-Honegger et, au Conservatoire de Paris, de Darius Mi...

Introduction Si tous les auteurs ayant écrit sur l’humour s’accordent sur le fait qu’il est difficile à définir, l’humour musical semble encore plus complexe : La musique est souvent moins claire que le langage dans son rapport au sens. Si humour il y a, il figure souvent comme une possibilité parmi d’autres, dans une polysémie bien plus large que celle des énoncés verbaux. La possibilité même de l’humour, dans un genre musical donné, peut être méconnue par certains auditeurs, alors qu’elle e...

Avant d’évoquer la fonction de directeur du Louvre telle que je l’ai exercée, il faut d’abord rappeler qu’elle fut longtemps assurée par le directeur des musées nationaux, devenu directeur des musées de France après la guerre, selon le plan général de réforme des musées mis en œuvre par Jacques Jaujard à la Libération. En août 1945, Georges Salles, directeur des musées de France, avait ainsi pris la responsabilité des six départements du Louvre. C’est André Malraux qui décida de donner au doy...

Le musée a été pour moi, dans un premier temps, le lieu de ma formation, de mes études. Un lieu de la « connaissance », avant de devenir beaucoup plus tard, après des années de créations, celui de la « reconnaissance ». Aborder ce sujet majeur, l’institution du muséale, nécessite de resituer sa rencontre, sa perception, en fonction des différentes étapes de la vie et donc de ma vie – depuis l’enfance jusqu’à aujourd’hui. Cet itinéraire s’est confronté à toutes les vicissitudes du temps, des é...

Observer en grand angle le musée du xxe siècle comme objet historique compose une démarche inédite. Elle suppose d’apprécier les enjeux politiques, sociaux, culturels et économiques qu’il suscite, à l’échelle de l’État comme des collectivités territoriales, dans des perspectives hexagonales comme transnationales. Car le musée évolue aujourd’hui dans une société ouverte à la novation esthétique et patrimoniale en même temps qu’il adopte l’acculturation des codes hiérarchiques et les évolutions entrepreneuriales ou technologiques. Partagé en deux parties (« Figures » et « Territoires »), cet ouvrage aborde des situations aux registres et répertoires différenciés. Les textes réunis ici questionnent, en longue durée, le musée et ses représentations, entre élitisme social, promotion de la culture pour tous, merchandising, aussi, des biens culturels pour chacun. Sont ouvertes ou creusées - souvent en diachronie par le témoignage d’anciens et nouveaux acteurs - plusieurs pistes amenant à discuter la place du musée dans les imaginaires collectifs, le capital symbolique d’un geste ou d’un espace architectural, le trilogue entre l’œuvre, l’artiste et celles et ceux, qui désormais pluriels et parfois concurrents, participent à sa « vie » au musée. En hommage à Daniel Fabre (†) Directeur d’études à l’EHESS

François Mathey (1917-1993) a été le conservateur en chef du musée des Arts décoratifs de Paris de 1967 à 1985. Il a débuté son activité au sein de ce musée dès 1953. Son action, aujourd’hui relativement méconnue, a été particulièrement marquante et singulière, des années 1950 jusqu’au milieu des années 1980. Il a en effet réalisé plus de 350 expositions, essentiellement tournées vers l’art contemporain, l’art vivant, alors que cela ne semblait pas être la vocation première de son musée. Une ...

Le projet du Louvre Abu Dhabi dispose de tous les atouts pour susciter l’adhésion : une envergure enviable (il se veut le « plus-grand-musée-du-monde »), un architecte – Jean Nouvel – de réputation internationale, l’ambition de nouer un dialogue artistique fécond avec l’Orient, et cela dans une zone du monde en forte croissance. Et pourtant, d’où vient que l’on éprouve à son égard la nécessité d’un certain recul, d’un plus grand discernement, d’une analyse plus approfondie ? Cela tient probab...