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Die 1930er-Jahre gelten als das populistische Jahrzehnt Hollywoods. Regisseure wie Frank Capra, Leo McCarey und John Ford entwerfen in ihren Werken Szenarien geglückter oder gescheiterter politischer Repräsentation, in denen sich demokratische Ideale mit politischer Theologie und amerikanischem Exzeptionalismus verbinden. Die Szenographie dieser Filme hat sich tief in das kulturelle Gedächtnis der USA eingeschrieben und prägt die politische Inszenierung von Repräsentation bis heute. Johannes Pause liest die damals entstandene Bildsprache als eine Typologie populistischer Repräsentation neu und nutzt sie als Folie, um aktuelle politische Tendenzen zu analysieren.

"Mulholland Drive" (2001) von David Lynch ist ein Filmklassiker und ein Stück Popkultur. Seine Attraktion beruht vor allem auf der bedeutungsoffenen und "verrätselnden" Erzählweise, welche Zuschauende zur Interpretation einlädt. Die Autorin legt in einer detaillierten Studie dar, wie sich diese Rezeptionsbeziehung realisiert. Sie analysiert die narrative Struktur und die ästhetischen Strategien mit Methoden und Begriffen der Dramaturgie und macht den Film und seine avancierte Erzählweise dadurch auch inhaltlich nachvollziehbar.

Analoge Fotografien begegnen uns im digitalen Zeitalter oft als Dinge, die – nachdem sie verwahrt, verloren oder sogar weggeworfen worden waren – (wieder-)gefunden werden. Die Faszination für solche gefundenen Fotos spiegelt sich auf markante Weise im zeitgenössischen Essay- und Dokumentarfilm wider. Found Foto-Filme sind eine seit der Jahrtausendwende neu entstandene essayistisch-dokumentarische Form: Filme, die mit hinterlassenen, geretteten oder gefundenen Konvoluten fotografischer Bilder arbeiten, diese sammeln, auswählen und in einen neuen Kontext stellen. Sie stehen in einem Spannungsfeld zwischen populärer Ästhetisierung und Re-Auratisierung analoger Medien im Zuge der Digitalisierung sowie einer langen Tradition, die Materialität und Medialität von Film durch die Arbeit mit Fotografie und Found Footage filmisch zu reflektieren. Charlotte Praetorius erkundet solche Aneignungen analoger Fotos anhand eines Korpus internationaler Filme: Wie setzen sich die Filmemacher_innen zu den fotografischen Funden ins Verhältnis? Wie greifen die Erzählungen und die Erzählbarkeit von Fotografie und Geschichte ineinander? Wie wird das fotografische Material angeordnet und inszeniert? Und wie lassen sich die Verhältnisse zwischen verschiedenen Medien und Materialien fassen? Dabei geht es Praetorius auch darum, die Formen des dokumentarischen und essayistischen Films als ein Reflexionsmedium von (Medien-)Geschichte ernst zu nehmen und zugleich auch kritisch infrage zu stellen.

Der Boom in der Medien- und Bewegtbildbranche durch Streamingdienste wie Netflix verursacht nicht nur positive Veränderungen wie das Wirtschaftswachstum, sondern auch negative wie die Umweltbelastung. Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit der Frage, inwieweit in der deutschen Filmwirtschaft unter ökologisch nachhaltigen Bedingungen produziert wird. Zunächst wird die Wertkette der Filmwirtschaft nach Wirtz vorgestellt. Auf Basis von leitfadengestützten Expert*inneninterviews, die im Juni 2021 durchgeführt wurden, werden die von Produktionsunternehmen umgesetzten grünen Maßnahmen in der Filmproduktion ermittelt. Zu diesem Zweck werden die Bundesländer Baden-Württemberg und Hamburg gegenübergestellt. Durch das langjährige Engagement der regionalen Filmförderungen in diesen Bundesländern gelten die dortigen grünen Entwicklungen als besonders fortschrittlich. Anschließend gilt es, mögliche Herausforderungen in Bezug auf ökologische Nachhaltigkeit in der deutschen Filmwirtschaft aufzudecken, die schließlich der Ableitung von Optimierungsvorschlägen für Unternehmen der Filmbranche dienen. Die Ergebnisse aus der qualitativen Forschung zeigen, dass bereits erste Schritte in Richtung grüne Filmproduktion realisiert wurden, aber noch Verbesserungspotenzial herrscht., The boom in the media and moving image industry caused by streaming services like Netflix is not only causing positive changes like economic growth, but also negative ones like environmental pollution. This article deals with the question to what extent the German film industry produces under ecologically sustainable conditions. First, the value chain of the film industry according to Wirtz is presented. Based on guided expert interviews conducted in June 2021, the green measures implemented by production companies in film production are identified. For this purpose, the German states of Baden-Württemberg and Hamburg are compared. Due to the long-term engagement of the regional film subsidies in these federal states, the green developments there are considered to be particularly progressive. Subsequently, the aim is to uncover possible challenges with regard to ecological sustainability in the German film industry, which ultimately serve to derive optimization proposals for companies in the film industry. The results from the qualitative research show that first steps towards green film production have already been realized, but that there is still potential for improvement., Internet-Intermediäre und virtuelle Plattformen medienökonomisch betrachtet

Leseprobe ----- Zusammenfassung Fur die Auswertung von Zeitzeugeninterviews, die fur einen Film, eine Ausstellung oder eine Prasentation genutzt werden sollen, braucht es neben der inhaltlichen auch die filmische Beurteilung. Denn jedes Interview, das mit einer Kamera aufgezeichnet wurde, ist eine Inszenierung. Entweder haben die Macher (Kameramann/frau Interviewer/in) das Bild arrangiert, oder die Interviewten haben sich selbst „in Szene gesetzt“. Loretta Walz beschaftigt sich in ihrem Beitrag mit der Abbildung von Menschen im Interview und wie die gefilmten Bilder „gelesen“ werden konnen. ----- Bibliographie: Walz, Loretta: Biographische Dokumentationen im Film. Uber die Abbildung von Menschen, BIOS – Zeitschrift fur Biographieforschung, Oral History und Lebensverlaufsanalysen, 1-2/2017, S. 115-129. https://doi.org/10.3224/bios.v30i1-2.10

Designing media images - a task of the social practice of digital materiality. Das Digitale gilt als artifiziell, synthetisch, fluid. Was, wenn sich derart jede Stofflichkeit gestaltet, die es zu bearbeiten gilt? In der arbeitsteiligen, teilautomatisierten Herstellung von Filmbildern stellt digitale Materialität Projektteams vor allerlei praktische Probleme, die diese zu bewältigen wissen. Die Autorin beobachtet die schrittweise Entstehung medialer Bilder in Visual-Effects-Firmen in Deutschland und England und zeichnet grundlegende Praktiken des gemeinsamen digitalen Gestaltens nach. Ihr Fokus auf Alltagsvollzüge digitaler Arbeit eröffnet eine gehaltvolle Perspektive auf digitale Kreativarbeit - und deren Materialisierung ganzer Bilderwelten.

In the closing scene of The Last of Us (2016), we see the torso of a young black man who stands naked before a clearing in the forest. As he gazes out at a cascade of water tumbling down to a rocky pool below, the young man's image gradually fades away, absorbed into the landscape. Nothing about this scene, from the blackness of the protagonist to the coniferous forest, has any clear reference point in Tunisian national cinema. Indeed, director Ala Eddine Slim has expressed distaste for being classified as a regional filmmaker, preferring that his work be seen as international, transcending borders. And yet, to the familiar eye, this film belongs unmistakably to Tunisia's postrevolutionary political transition, a time fraught with unpredictable shifts in national identity and the contours of the state. Slim is part of a new generation of Tunisian filmmakers who have won critical acclaim on the international festival circuit since the 2011 revolution. More than a burst of creative energy released by the demise of autocratic rule, their experimental aesthetic emerges, in part, from struggles within Tunisian filmmaking establishment that have shaped the conditions of production under political transition. In this essay, I track the intergenerational conflicts that have prompted to the recent extroversion of young Tunisian filmmakers, who have set their sights beyond the nation for funding and recognition.

The post-socialist transformation of the Hungarian film industry is usually discussed in the context of state-run studios and state funding. These explanations focused on the role and importance of regulation and institutional aspects of change, highlighting the changes in the production system (the development of independent production companies) and the transition from direct state control and funding to public funding (the setup of a new institution, the Motion Picture Foundation of Hungary). The transformation, as in the case of other Eastern European film industries, is usually interpreted as a crisis and a major break. This article will nuance this mainstream interpretation of the transformation of the Hungarian film industry with the examination of features that connect the two eras (i.e. late socialist and early post-socialist periods). Instead of the linear logic of succession and transition, it will focus on the ambiguities of change and continuity, showing that although the changes were fundamental, many things connect late socialist years and early post- socialist period. The article claims that the transformation could not be described as a simple one-way shift from a centralized state-socialist system to the market-oriented film industry and the system of public funding. Considering the trends of marketization and ‘proto- capitalization’ of the late 1980s in the Hungarian film industry and the post-socialist survival of the state socialist studio system, the article will show the double-face of the transformation.

In contrast with media constructed as vast, ontologically homogeneous, non-localized systems, formats show material networks of interoperability and exclusions, inscribed in local specificities, and involving precise conditions for the circulation of images and sounds. Formats, institutionalized as standards, frame the “technical networks” defined by Gilbert Simondon, that unfold technical objects into economically and politically structured webs that cover the world. Media are always formatted and, as such, do not flow: they are displaced.

En 1965 Rosi realiza El momento de la verdad, largometraje semidocumental sobre la tauromaquia. El director italiano quería llevar a la pantalla el trágico lirismo de Muerte en la tarde (Hemingway, 1932). Sin embargo, algunos conocidos de la Suevia Film (coproductora española de su largometraje La sfida) lo habían alertado sobre el escepticismo autóctono hacia los cronistas extranjeros. La afición taurina rechazaba la imagen de la corrida como simple espectáculo pintoresco. Este trabajo muestra la oportuna decisión de Rosi en investigar el fenómeno, apoyándose en la competencia de cineastas autóctonos como Beltrán, Portabella, Muñoz Suay y del torero Miguel Mateo “Miguelín”. El filme es internacionalmente reconocido como el más serio estudio sobre los aspectos socio-culturales del mundo de los toros. &nbsp, In 1965 Rosi made The Moment of Truth, a semi-documentary feature film about bullfighting. The Italian director wanted to bring to the screen the tragic lyricism of Death in the Afternoon (Hemingway, 1932). However, some acquaintances from Suevia Film (the Spanish co-producing company of his film La s fida) alerted him about the skepticism in Spain towards the way foreigners regarded the fiesta. Bullfighting experts, in particular -they argued- were weary of the image given of their art as a simple popular entertainment. This article argues how Rosi managed to overcome the prejudices in his approach of the subject of The Moment of Truth with the help of Spanish filmmakers such as Beltran, Portabella, Muhoz Suay and the bullfighter Miguel Mateo "Miguelín". The film is internationally recognized as the most serious study on the socio-cultural aspects of the bullfighting world. &nbsp, Em 1965 Rosi filmava "O momento da verdade", filme semi-documentário sobre as touradas. O diretor italiano queria trazer para a tela o lirismo trágico do livro "Death in the Afternoon (Hemingway, 1932). No entanto, alguns conhecidos da Suevia Film (coprodutora espanhola de seu filme La sfida) tinha avisado do ceticismo na direção de cronistas estrangeiros. O filme rejeitou a imagem como uma simples visão pitoresca. Este trabalho mostra a decisão de Rosi para investigar o fenômeno, baseado na competição de cineastas locais como Beltrán, Portabella, Muhoz Suay e toureiro Miguel Mateo "Miguelín". O filme é reconhecido internacionalmente como o estudo mais sério dos aspectos sócioculturais do mundo das touradas.

RESUMO O Anticristo, filme de Lars von Trier, lançado em 2009, mostra o desespero de um casal ao perder seu único filho. Extremamente polêmico e repleto de referências bíblicas - a começar pelo título -, é um filme que choca pelo incessante desespero de uma mãe em luto que parece carregar o peso do mundo em sua condição de mulher. A proposta deste artigo é fazer uma análise deste filme iluminando a culpa cristã historicamente atribuída à mulher e seus desdobramentos imediatos, como o feminicídio. PALAVRAS-CHAVE: Análise Fílmica; Cristianismo; Feminicídio; O Anticristo. ABSTRACTAntichrist, film of Lars von Trier, released on 2009, shows the the despair of a couple to lose their only son. Extremely controversial and fraught with biblical references - beginning with the title -, it’s a film that shocked the unyielding despair a bereaved mother that seems to carry the weight of the world on his wife's condition. The purpose of this paper is to analyze of this film illuminating the christian guilt historically attributed to the woman and their immediate consequences, like the feminicide. KEYWORDS: Filmic Analysis; Christianity; Feminicide; Antichrist. RESUMEN Anticristo, pelicula de Lars von Trier, lanzada em 2009, muestra el desespero de una pareja cuando pierde su único hijo. Extremadamente polémica y llena de referencias bíblicas - empezando con el título -, es una película que sorprende al inquebrantable desesperación de una madre em luto que parece cargar el peso del mundo por ser mujer. El objetivo de este artículo es analizar esta película iluminando la culpa cristiana históricamente asignada a las mujeres y sus consecuencias inmediatas, como el feminicidio. PALABRAS CLAVE: Análisis fílmica; Cristianismo; Feminicidio; Anticristo.

This essay focuses on the narratives and visuals of athletes in several popular sports films produced in 1950s Maoist China, arguing that the Chinese leadership intended such visuals to convey the strength of the new socialist state. Since the early twentieth century in China, modern sports and physical culture (tiyu) has been associated with an official narrative of overcoming national humiliation, in which the nation suffered from "victimization" at the hands of foreigners – often succinctly described using the phrase the "Sick Man of East Asia" (dongya bingfu). Yet more than a decade prior to the release of the popular martial arts film "Fist of Fury" (Hong Kong, 1972) in which Bruce Lee famously destroys a placard reading "Sick Man of East Asia," mainland China's sports film industry was showcasing youthful Chinese athletes who no longer suffered from this past humiliation. On the contrary, the images of jubilant, victorious athletes in Maoist-era films like Girl Basketball Player No. 5, Ice Sisters, and Two Generations of Swimmers served as visual embodiments of a nation that, under Chinese Communist Party leadership, had overcome a century of humiliation and was now no longer "sick."

This essay highlights a number of Hollywood sport films from the 1970s focusing on national and personal identity issues. Against the backdrop of contemporary history, the meaning of sports and film, and its pop cultural intertwinement becomes transparent revealing a basic pattern. Aspects come into the picture which from a European perspective seem both familiar and, in a way, hidden. Besides being great entertainment, sport films like North Dallas Forty (1979), Semi-Tough (1977) or The Bad News Bears (1976) have the quality to serve as a rich and meaningful archive of visual sources for research in the humanities.

This paper reconsiders the complex and somewhat ambivalent relationships between the cinematographic image and the globalized world as it is characterized by flows (of images, among other flows). For this purpose, the paper examines different aesthetic forms that contemporary cinema gives to the image-flow – taking into account the editing as well as the framing resources –, based on a multiple corpus of both blockbusters and author films. The analysis aims at bringing out the poetic and affective effects of these representations of the flow. In particular, the paper suggests that contemporary cinema offers a new tragic vision of the flow, which it links to the melancholic or depressive affect.

The first fundamental analysis of a cinematic testimony of the cultural decolonization processes between Mozambique and Portugal. Wie wird koloniale Gewalt historisch thematisiert? Wie gehen dokumentarische Filme und geschichtspolitische Diskurse mit ihr um? Robert Stock nähert sich diesen Fragen mit kritischem Blick auf den Kolonialkrieg Portugals in Afrika und den nationalen Befreiungskampf Mosambiks. Dabei fokussiert er seine Untersuchung auf die Gestaltung, Funktion und Reflexion historischer Zeugenschaft. Am Material von bislang wenig beachteten Filmproduktionen über die Dekolonisierungsprozesse zwischen Mosambik und Portugal seit den 1970er Jahren analysiert er die sich verändernden Deutungsweisen der kolonialen Vergangenheit.

O presente artigo pretende analisar uma reação específica do utilizador de cinema interativo: o medo e, consequentemente, as potencialidades do género de terror neste suporte, dando a conhecer, numa primeira instância, um breve resumo da sua novíssima história. O Cinema, é como sabemos, uma manifestação artística relativamente recente, bastante relevante e que continua em desenvolvimento numa época iminentemente tecnológica. O cinema interativo tem vindo a desenvolver-se nas últimas décadas com várias propostas diversificadas de forma a aguçar a curiosidade do espectador e fazer com que o público participe na história. Ao contrário do cinema tradicional, este cinema interativo permite que o espectador tenha uma ligação mais direta e individual ou coletiva com o filme, possibilitando-lhe as mais diversas formas de interação com o filme. info:eu-repo/semantics/publishedVersion

O advento das novas tecnologias e a incorporacao de tecnicas digitais no processo de criacao de um filme animado contribuiu para uma alteracao de paradigma no cinema de animacao. Com base nas reflexoes de Marshall McLuhan acerca dos meios de comunicacao e da tecnologia enquanto extensoes do Homem, o presente artigo propoe uma reflexao sobre essa mesma transformacao. Nesse sentido, discorre-se sobre os significados associados ao termo animacao a luz do atual contexto digital em que se insere e de uma breve contextualizacao historica. Sao analisadas as principais diferencas entre a animacao 2D tradicional e o 3D considerando os padroes esteticos e narrativos instaurados pelos estudios Walt Disney e Pixar. Paralelamente, discutir-se-ao as implicacoes do advento do 3D na industria da animacao, refletindo-se acerca das possibilidades oferecidas pela introducao de ferramentas digitais na producao de um filme animado.

Irish intercultural cinema looks at the development of a cinematic genre which focuses on issues of Irish migrancy but is produced outside of Ireland. This paper has as its focus the cultural landscape of Irish-Australia. The essay uses methodologies of ethnographic and documentary theory plus textual analysis of film and written texts to establish a throughline of Irish intercultural film. The essay begins by contextualising the place of the Irish diaspora within the creation of Irish identity globally. The discussion around migrancy is widened to consider the place of memory and intergenerational tensions within not just the Irish migrant population, but also within the diverse cultures which comprise the contemporary Australian landscape. The historical development of intercultural cinema is then explored internationally within a context of colonial, gender and class struggles in the 1970s and1980s. The term intercultural cinema has its origins in the Third Cinema of Argentinians Solanas and Getino in the 1970s and covers those films which deal with issues involving two countries or cultures. The term was refined by Laura Marks in 2000 and further developed by Hamid Naficy in 2001 in his discussion of accented cinema which narrows its definition to include the politics of production. The paper then traces the development of Irish intercultural cinema from its beginnings in England in the 1970s with Thaddeus O'Sullivan through to Nicola Bruce and others including Enda Murray in the present day. The essay concludes by bringing these various strands together to see where intercultural film might have a place in today's globalised cultural landscape. Common traits within intercultural film such as the notion of place, autobiographical film and personal identity are explored using examples of intercultural filmmaking from around the globe. These commonalities point to a way forward for the future of a sustainable multicultural film culture.

This article examines video surveillance images in Hollywood film. It moves beyond previous accounts of video surveillance in relation to film by theoretically situating the use of these surveillance images in a broader “surveillant assemblage”. To this end, scenes from a sample of thirty-five (35) films of several genres are examined to discern dominant discourses and how they lend themselves to normalization of video surveillance. Four discourses are discovered and elaborated by providing examples from Hollywood films. While the films provide video surveillance with a positive associative association it is not without nuance and limitations. Thus, it is found that some forms of resistance to video surveillance are shown while its deterrent effect is not. It is ultimately argued that Hollywood film is becoming attached to a video surveillant assemblage discursively through these normalizing discourses as well as structurally to the extent actual video surveillance technology to produce the images is used.

This paper explores the emerging phenomenon of ‘green filmmaking’ in film production, whereby the process of filmmaking is conducted with a view to minimising environmental impact. Establishing the motivations behind green filmmaking and surveying a range of international developments in this area, sustainability initiatives are identified and considered as a means of environmentally-sustainable economic development for the film sector. After identifying challenges of consumption habits to be overcome by the film industry worldwide, recent and current initiatives are highlighted from within the international film industry and one is specifically explored in more detail: the emerging role of a designated crew member or ‘eco-manager’ to oversee environmental initiatives on-set. The paper then concludes on a range of brief policy proposals for the film sector following on from analysis of existing film industry policy towards environmental sustainability.

Neste trabalho abordamos a memória como objeto de estudo, a película cinematográfica Super 8 e os filmes domésticos. No embasamento teórico, utilizamos autores como Andreas Huyssen e Pierre Nora (memória), Roger Odin e Lila Foster (filmes domésticos). Nosso objetivo é apresentar os filmes em Super 8 feitos pelo fotógrafo Márcio Assis na década de 1970, a fim de verificar as relações entre sua narrativa oral atual por meio da gravação em áudio de seus comentários do filme, em comparação a sua narrativa visual sobre a própria família na década de 1970. Também fazemos um estudo de como os familiares de Márcio Assis assistem a esses filmes, cerca de quarenta anos depois, por meio da coleta de depoimentos nas redes sociais e entrevistas.PALAVRAS-CHAVE: Audiovisual; memória; Super 8; filmes domésticos. ABSTRACTIn this paper we address the memory as an object of study, the motion picture film and Super 8 home movies. On theoretical basis, we use authors like Andreas Huyssen and Pierre Nora (memory), Roger Odin and Lila Foster (home movies). Our goal is to present Super 8 films made by the photographer Marcio Assis in the 1970s in order to verify the relationship between his current oral narrative through the audio recording of his comments the film, compared to its visual narrative about his own family in the 1970s. We also do a study as family Marcio Assis watch these movies, some forty years later, by collecting testimonials on social networks and interviews.KEYWORDS: Audiovisual; memory; Super 8; home movies. RESUMENEn este artículo, abordamos la memoria como un objeto de estudio, la película cinematográfica Súper 8 y el cine doméstico. En la base teórica, utilizamos autores como Andreas Huyssen y Pierre Nora (memoria), Roger Odin y Lila Foster (cine doméstico). Nuestro objetivo es presentar las películas en Súper 8 realizadas por el fotógrafo Marcio Assis en la década de 1970 con el fin de verificar la relación entre la narrativa oral actual mediante el registro de información de audio de la película en comparación con su narrativa visual acerca de la propia familia, en la década de 1970. También hacemos un estudio de cómo la familia de Marcio Assis asiste a estas películas, unos cuarenta años más tarde, mediante la recopilación de testimonios en las redes sociales y entrevistas. PALABRAS CLAVE: Audiovisual; memoria; Súper 8; cine doméstico. ReferênciasÁLVAREZ, Efrén Cuevas. De vuelta a casa: Variaciones del documental realizado con cine doméstico. In: La casa abierta: el cine doméstico y sus reciclajes contemporáneos. Ayuntamiento de Madrid, 2010. p. 121-166.ASSIS, Bianca Vieira Marques. Filmes domésticos de Júlio e Márcio Assis. 25 jun. 2014. Depoimento concedido a Ana Clara Campos dos Santos por meios eletrônicos.ASSIS, Ana Carolina Furtado de. Filmes domésticos de Júlio e Márcio Assis. Juiz de Fora. 16 mai. 2014. Depoimento concedido a Ana Clara Campos dos Santos em áudio.ASSIS, Márcio de Alcântara. Comentários dos filmes do acervo de Super 8 de Márcio Assis. Juiz de Fora. 11 mai. 2014. Depoimento dado a Ana Clara Campos dos Santos em áudio.ASSIS, Mariana Furtado. Filmes domésticos de Júlio e Márcio Assis. 26 jun. 2014. Depoimento concedido a Ana Clara Campos dos Santos por meios eletrônicos.CARUSO, Carlos Alberto Antonio. Conceitos fundamentais para o estudo do filme doméstico. In: O filme de família: O Fascínio da Preservação da Imagem, Histórias e Memórias. 2012. Dissertação (Mestrado em Comunicação) - Universidade Anhembi Morumbi, São Paulo, 2012. cap. 01, p. 13-32. Disponível em: . Acesso em: 11 mar. 2015.DARGY, P. A prática do super 8 / P. Dargy, N. Bau; adaptação e prefácio da ed. 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In this article I will discuss empirical approaches to viewers' reception of films about the Holocaust. Existing studies tend to focus on the effects of, or responses to, one film or to one type of film, which results in skewed ideas about "Holocaust films" and their audiences. I will present a qualitative study of individual reception of feature films about the Holocaust I conducted in Britain, and demonstrate how a comparison of the reception of different films and genres can add to our understanding of their interpretation and impact. Differences and similarities in responses to feature films based on fictional narratives on the one hand and on "true stories" on the other hand, will be highlighted, while also taking into account viewers' interpretative communities. I will show that films based on true stories, especially if shot in a realist style, added more measurably to historical knowledge and understanding than those based on fiction, with the latter tending to be judged to different standards of authenticity. While viewers appeared to be able to recognise if a film is not primarily based on fact, they still expected a Holocaust film to be "true" in other ways.URN: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs1702140, Empirische Herangehensweisen zur Rezeption von Spielfilmen über den Holocaust konzentrieren sich meist auf die Reaktionen auf jeweils nur einen Film oder Filmtyp oder auf dessen “Effekte”. Das führt zu verzerrten Vorstellungen von "Holocaust-Filmen" und ihres Publikums. Im vorliegenden Aufsatz werde ich eine in Groβbritannien durchgeführte qualitative Studie zur individuellen Zuschauer_innenrezeption von Spielfilmen über den Holocaust vorstellen. Damit werde ich veranschaulichen, was ein Vergleich der Rezeption verschiedener Filme und Genres zu unserem Verständnis der Interpretationen und Auswirkungen solcher Filme beitragen kann; darüber hinaus nehme ich die interpretativen Ressourcen der Zuschauer_innen in den Blick. Ich werde zeigen, dass Filme, die auf "wahren Begebenheiten" basieren, insbesondere wenn sie in realistischem Stil gedreht wurden, eine stärkere Wirkung auf historisches Wissen und Verstehen ausüben als Filme, denen fiktive Erzählungen zugrunde liegen. Letztere werden aber tendenziell nach anderen Standards der Authentizität beurteilt: Während Zuschauer_innen offenbar erkennen, wenn ein Film nicht primär auf Fakten basiert, erwarten sie gleichzeitig, dass ein Holocaust-Film auf andere Art und Weise "wahr" ist.URN: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs1702140

Fernsehshows und Musikvideos sind komplexe Kulturdokumente. Ihre filmische Gestaltung erfordert das Zusammenspiel hochspezialisierter Personengruppen vor und hinter der Kamera. Nicht nur Drehbuch und Darsteller prägen den Charakter eines Videos oder Films, sondern insbesondere auch formale Gesichtspunkte wie Montage und Farbkomposition. Dass es dabei um mehr als bloße Ästhetik und Dekoration geht, demonstriert Stefan Hampl eindrucksvoll anhand zahlreicher Fallbeispiele. Der Fokus des Buches ist auf die forschungspraktischen Möglichkeiten gerichtet, um mittels der Interpretation von Montage und Farbkontrasten den Dokumentsinn von Videos und Filmen zu rekonstruieren. Die einzelnen Interpretationsschritte werden mithilfe von Videotranskripten und systematischen (Stand-)Bildvergleichen illustriert. Mit dieser Arbeit wird ein vorrangig methodologisches Erkenntnisinteresse verfolgt: Wie bewährt sich das Verfahren der dokumentarischen Video- und Filminterpretation in der Forschungspraxis und welche Möglichkeiten bestehen zu seiner Erweiterung? Dazu werden exemplarische Videointerpretationen von Fernsehshows und Musikvideos durchgeführt. In der Gegenüberstellung dieser beiden Gattungen von Videomaterial tritt ein deutlicher qualitativer Unterschied zwischen Bildmischung (Fernsehshows) und Montage (Musikvideos) hervor. Das formal bestimmende Gestaltungselement von Fernsehshows ist die Einstellung, was den Personen vor der Kamera noch gewisse Gestaltungsmöglichkeiten gibt. Demgegenüber ist im Falle von Musikvideos durch die Montage die vollständige Kontrolle sämtlicher Leistungen der Personen vor und hinter der Kamera sichergestellt. In seiner Untersuchung zeigt Stefan Hampl, welche Instrumente zur Rekonstruktion der Montage benötigt werden. Videotranskripte etwa verdeutlichen Montagemuster eines Videos oder Films und machen sie mit anderem Fallmaterial vergleichbar. Aber auch Farbkontraste lassen sich für die Interpretation von Montagemustern in Dienst nehmen. Im Rahmen der Arbeit hat Hampl dafür die Farbkontrasttheorie Ittens für die dokumentarische Methode nutzbar gemacht. Auch darüber hinaus schafft Hampl methodologisch innovative Ansätze bei der Entwicklung von Interpretationsinstrumenten: Er überträgt das Imdahlsche Verfahren der Kompositionsvariation auf die Variation von Einstellungen, Montage und Gesten bzw. Gebärden. Als ein weiteres Interpretationsinstrument wird die bildgebundene komparative Analyse vorgestellt.

Zeithistorische Forschungen

O filme tem sido mostrado como um método excepcional para estudar a sociedade que o representa. Neste artigo, veremos como era a sociedade franquista dos anos cinquenta, analisando para isso os personagens que aparecem em dois filmes do filme de Juan Antonio Bardem: Muerte de un ciclista (1955) e Calle Mayor (1956). Ao analisar os personagens podemos aprender como foi a sociedade franquista, o papel que representavam diferentes classes sociais, e o papel que tiveram homens e mulheres em uma sociedade marcada pela política e pela religião.&nbsp, The film has been shown as an exceptional method with which to study the society it represents. In this article we look at how society Franco fifties analyzing for it the characters appearing in two films in the filmography of Juan Antonio Bardem was: Death of a Cyclist (1955) and Calle Mayor (1956). By analyzing the characters can learn how Franco society was the role representing different social classes, and the role they had men and women in a society marked by politics and religión., El cine se ha mostrado como un método excepcional con el que poder estudiar la sociedad que representa. En el presente artículo se analiza cómo fue la sociedad franquista de los años cincuenta analizando para ello los personajes que aparecen en dos películas de la filmografía de Juan Antonio Bardem: Muerte de un ciclista (1955) y Calle Mayor (1956). Gracias al análisis de los personajes se podrá conocer cómo fue la sociedad franquista, el papel que representaban las distintas clases sociales, así como la función que tenían hombres y mujeres en una sociedad marcada por la política y la religión. &nbsp

O artigo propõe uma reflexão sobre o Cinema no Amazonas, apresentando aspectos da produção audiovisual desde o início do século XX à contemporaneidade, dando ênfase a produção de cineastas locais. Propomos a configuração de um “ecossistema comunicacional” a partir da relação entre contexto histórico, artistas, meio ambiente, políticas públicas, estéticas e ideologias. A abordagem teórico-metodológica parte da ideia de sociologia das ausências e emergências, de Boaventura de Sousa Santos, em diálogo com autores amazônicos, como João de Jesus Paes Loureiro, e de teóricos da cultura e do audiovisual. Além da pesquisa bibliográfica foi realizado um estudo de campo para mapear a situação do setor audiovisual regional. Percebe-se que, por diversos fatores ao longo da história, o cinema amazonense é um segmento que se mantém praticamente imperceptível ou ignorado, pois além de estar apartado do sistema industrial de produção, distribuição e exibição, ainda não conquistou o reconhecimento do público regional.&nbsp, This paper proposes a reflection on the Cinema in the Amazon, presenting aspects of audiovisual production since the beginning of the twentieth century to the contemporary, emphasizing the production of local filmmakers. We propose setting up a "communication ecosystem" from the relationship between historical context, artists, environment, public policy, aesthetics and ideologies. The theoretical and methodological approach of the idea of sociology of absences and emergencies, Boaventura de Sousa Santos, in dialogue with Amazonian authors like Paes Loureiro, and theorists of culture and audiovisual. In addition to the literature search was conducted a field study to map the situation of the regional audiovisual sector. It is perceived that by various factors throughout history, the Amazonas film is a segment that remains almost invisible or ignored, as well as being separated from the industrial system of production, distribution and exhibition, has not won the recognition of the regional public., El artículo propone una reflexión sobre el cine en la Amazônia, la presentación de los aspectos de la producción audiovisual desde princípios dei siglo XX a lo contemporâneo, con énfasis en la producción de realizadores locales. Se propone la creación de un "ecosistema de comunicación" de la relación entre el contexto histórico, los artistas, el medio ambiente, la política pública, la estética y las ideologias. El enfoque teórico y metodológico parte de la idea de la sociologia de las ausências y emergencias de Boaventura de Sousa Santos, en diálogo con autores de la Amazônia, como Juan de Jesus Paes Loureiro, y los teóricos de la cultura y audiovisual. Además de la búsqueda bibliográfica se llevó a cabo un estúdio de campo para mapear la situación dei sector audiovisual regional. Se dio cuenta de que, por diversos factores a lo largo de historia, la película en Amazonas es un segmento que permanece casi invisible o ignorada, además de estar separada dei sistema industrial de producción, distribución y exhibición, no ha ganado el reconocimiento dei público regional.

O texto apresenta uma visão global sobre a forma como a ficção cinematográfica portuguesa, produzida durante o Estado Novo de Salazar e Caetano, refletiu sobre o império colonial entre o fim da Segunda Guerra Mundial e a queda do regime (1974). A investigação baseia-se em onze obras produzidas entre 1945 e 1974, foi organizada de forma a permitir uma perceção global, conduzindo ao aparecimento de três núcleos temáticos fundamentais, a conquista, a colonização e o regresso do império. Desse percurso resultou uma conclusão fundamental, sintetizada na expressão uma África, dois impérios, cujo entendimento essencial passa por uma dupla conceção, luminosa e sombria, sobre o Império Colonial Português entre 1945 e 1974. PALAVRAS-CHAVE: Cinema e identidade; Cinema e Império; Colonialismo; Pós-colonialismo. ABSTRACTThe paper presents a global view about the way as portuguese fiction films, produced along New State of Salazar and Caetano, reflected about colonial empire between the end of Second World War and the fall of the regime (1974). The investigation is based on the selection of eleven films produced between 1945 and 1974, and intents to give a global vision about the subject, mainly the appearence of three main themes, which are the conquest, colonization and the return of the empire. This research resulted on a conclusion, defined in the expression one África, two empires, which means that the existing empirial reality, between 1945 and 1974, must be understood under a shining or a dark way. KEYWORDS: Cinema and identity; Cinema and Empire; Coloniaism; Post-colonialism RESUMENEl texto presenta una visión global sobre la forma en la que la ficción portuguesa, producida durante el Estado Novo de Salazar y Caetano, se ha reflejado sobre el imperio colonial entre el final de la Segunda Guerra Mundial y la caída del régimen (1974). La investigación se basa en once obras producidas entre 1945 y 1974, y fue organizada por forma a permitir una percepción global, conduciendo al surgimiento de tres núcleos temáticos principales: la conquista, la colonización y el regreso del imperio. De este recorrido hemos llegado a una conclusión fundamental, sintetizada en la expresión una África, dos Imperios, cuyo entendimiento esencial pasa por una doble concepción, luminosa y sombría, del Imperio Colonial Portugués entre 1945 y 1974. PALABRAS CLAVE: Cine y identidad; Cine y império; Colonialismo; Poscolonialismo.

Twenty-first century has been endowed with the appearance of a new art form which is the cinematic language. And by the beginning of the twenty-first century cinematic language has thoroughly pervaded the world and became the best way of conveying new artistic messages. In this respect, a film can be demonstrated like a literary work in the lenses of different critical theories. Likewise, one can explore postcolonial perspectives not only in the literary works but also in different films produced lately. Camp X-Ray, directed by Peter Sattler in 2014, is among the films screened after 9/11 attacks dealing with this issue. It revolves around the story of a group of innocent Muslims who have been arrested and detained accused of implicating in the 9/11 attacks at Guantanamo Bay. This film can be examined from the postcolonial perspective which shows the influence of the colonized on the colonizer. In this research, it is tried to show how a colonizer (a female soldier), who wants to bring the colonized under her own control, is herself soaked into the colonized's world. Thus, "double consciousness" or "double vision", which is a way of perceiving the world divided between the colonizer and the colonized as two antagonistic cultures, can be highlighted in this study. In this case, Homi K. Bhabha's theories of "hybridity" and "ambivalence" are applied to show the impact of the colonized on the colonizer.

As one of the most viewed films on apartheid South Africa, Sir Richard Attenborough’s Oscar-nominated Cry Freedom helped push the atrocities of the apartheid system to the forefront of public attention. The screenplay was based on South African journalist Donald Woods’ autobiographical books Biko (1978) and Asking for Trouble (1981), which detail Woods’ relationship with Biko and the court trial following Biko’s death in police custody.

Pedro Almodovar’s reappropriations of religious concepts and motifs (especially of Catholicism) frequently provide the focal point for his critique of both the religious establishment and gender norms grounded in religion and reinforced in society. Tracing Almodovar’s critical and transformative representation of the central Christian concept of love in his cinema, in particular through the analysis of three films “about love”, Law of Desire, Live Flesh, and Volver, this paper shows that the materialization of this concept in Almodovar’s oeuvre goes beyond the citation of preconceived ideas, and represents the emergence of a new vision of love, potentially transformative of individuals and societies. Keywords: Pedro Almodovar; Law of Desire; Live Flesh; Volver; love. ----- Alles uber die Liebe. Die Materialisierung eines grundlegenden Konzepts des Christentums in Pedro Almodovars queerem Kino Zusammenfassung Pedro Almodovars Aneignungen religioser Konzepte und Motive (vor allem des Katholizismus) sind haufig Brennpunkt fur seine Kritik des religiosen Establishment und von Geschlechternormen, die in Religionen grunden und sozial verstarkt werden. Dieser Beitrag zeichnet Almodovars kritische und transformative Darstellung des zentralen christlichen Konzepts der Liebe in seinem Kino durch die Analyse von drei Filmen „uber die Liebe“ (Das Gesetz der Begierde, Live Flesh – Mit Haut und Haar, Volver – Zuruckkehren) nach und zeigt so, dass die Materialisierung dieses Konzepts in Almodovars OEuvre uber ein bloses Zitat vorgefasster Ideen hinausgeht und das Erscheinen einer neuen Vision von Liebe darstellt, die Individuen und Gesellschaften verwandeln kann. Schlagworter: Pedro Almodovar; Das Gesetz der Begierde; Live Flesh – Mit Haut und Haar; Volver – Zuruckkehren; Liebe. ----- Bibliographie: Knauss, Stefanie: All About Love. The Materialization of a Foundational Concept of Christianity in Pedro Almodovar’s Queer Cinema, FZG, 1-2015, S. 11-26. https://doi.org/10.3224/fzg.v21i1.20862

This article aims at studying the representation of the Orient in Pasolini's film Arabian Nights(1974). Since this film is a faithful adaptation of Thousand and One Nights it will be examined as carrying the same ideology which the text carries. The text of Thousand and One Nights established and legitimized orientalism in the west. Thus the movie follows suit in institutionalizing Orientalism. This is obtained by a close watching analysis and by looking at the images of the Orient, the plot itself, potential stylistic features which expresses images or attitudes in this regard. Our hypothesis is that the Orient in this movie is portrayed in accordance with notions of representation of the Other being depicted as, amongst other aspects, exotic, sexual, erotic and as a homogenous mass. Pasolini portrays Oriental men and woman as bodies in the duality of mind and body, and portrays them as a homogenous mass this is merely due to their belonging to a particular culture or race. The film represents the Oriental men and women as having a defining interest in sex and eroticism. It displays an exoticising Western view of the Oriental culture.

This report by Josef Wutz aims to take stock of the dissemination of European films in Europe and in the world from 2002 to 2014. To do so, it takes all those working in the film industry into account: filmmakers, distributors, cinema operators, but also video content providers and public bodies providing funding to films. It focuses on four countries: Germany, Spain, France and Italy. Valentin Pérez then makes recommendations aiming at raising the profile of the European film industry. Four major current trends facing the European film industry can be considerable challenges: a record high of European productions despite stagnating market shares, the digitisation of theatres, the preservation of artistic diversity and quality and the emergence of new consumer patterns for European films.

"Die soziologische Forschung hat die Spielfilmanalyse als Erkenntnismittel zur Gesellschaftsanalyse bisher weitgehend vernachlässigt. Die vorliegende Analyse reiht sich in die aktuellen Bemühungen ein, eine visuelle Soziologie, einschließlich einer Filmsoziologie zu etablieren. Anhand der Ergebnisse eines Forschungsprojektes zur kulturellen Fundierung der Familien- und Geschlechterordnung wird diskutiert, welchen Beitrag Spielfilmanalysen für die soziologische Forschung leisten können. Dafür wird eine Analyse der Filme 'Das doppelte Lottchen' (1950, Regie: Josef v. Baky) und einer seiner Remakes 'Charlie und Louise. Das doppelte Lottchen' (1994, Regie: Joseph Vilsmaier) vorgestellt. Die Spielfilme werden als 'diskursive Ereignisse' in öffentlichen Diskursen verstanden. Die entwickelte Methode knüpft an die wissenssoziologische Diskursanalyse (WDA) an und erweitert sie um audiovisuelle Methoden, insbesondere dient die dokumentarische Videoanalyse als 'Werkzeugkasten'. Herausgearbeitet wird, welche diskursiven Deutungsangebote die Filme dem Publikum hinsichtlich der Lebensform anbieten: Trotz Pluralisierung der Lebensformen konstruieren beide Filme die vollständige Kernfamilie als Ideal und schreiben damit die kulturelle Leitidee einer vermeintlich universellen und vollständigen Eltern-Kind-Familie fort. Die Scheidung der Eltern wird im 1950er-Jahre-Film tabuisiert, im 1990er-Jahre-Film fungiert sie hingegen als Ausgangspunkt der filmischen Erzählung. In dieser Hinsicht lassen sich diskursive Verschiebungen hin zu einer Institutionalisierung und Normalisierung von Trennung und Scheidung aufzeigen, die kulturelle Leitidee der intakten und harmonischen Kernfamilie wird jedoch nicht hinterfragt, sondern im Diskurs aktualisiert." (Autorenreferat) "Sociological research has so far largely underestimated the potential of film analysis as a means of analyzing societal change. The findings presented in this article are part of current efforts to establish a visual sociology, and specifically a sociology of film. Based on a research project on the cultural foundations of the family and gender order, the article is centered on the potential contribution of film analysis for sociological enquiry. For this purpose, it introduces research on the films Das doppelte Lottchen ('Two Times Lotte', 1950, director: Josef von Baky) and its remake Charlie und Louise. Das doppelte Lottchen (1994, director: Joseph Vilsmaier). Both movies are understood as 'discursive events' within broader public discourses. The author's methodology draws on a sociology of knowledge approach to discourse analysis and takes it further by applying audio-visual methods. Documentary video analysis serves as a particularly important toolkit. The article examines the interpretative options with respect to different ways of private life that these movies discursively offer. Both films deny the widely observed social developments towards a pluralization of ways of private life and support an ideal image of the nuclear family. In the 1950 film, the parents' divorce is considered unacceptable, whereas the 1994 remake takes the separation as the starting point of its narration. This discursive transformation can be interpreted as an institutionalization and normalization of separation and divorce. However, the general cultural principle of an intact and harmonious family is not challenged, but rather discursively updated, affirmed and reproduced." (author's abstract)

Ce rapport de Josef Wutz cherche à dresser un état des lieux de la diffusion du cinéma européen en Europe et dans le monde entre 2002 et 2014. Pour cela, il prend en compte l’ensemble des acteurs de la chaîne du film : producteurs, distributeurs, exploitants, mais aussi éditeurs de vidéo et organismes publics d’aide au cinéma et s’attache plus spécifiquement à quatre pays : l’Allemagne, l’Espagne, la France et l’Italie. Valentin Pérez formule ensuite des recommandations visant à rendre plus visible le cinéma européen. Quatre grandes tendances actuelles auxquelles le cinéma européen est aujourd’hui confronté peuvent constituer des défis considérables : un taux record de productions européennes malgré une stagnation des parts de marché, la numérisation des salles, la conservation de la diversité et de la qualité artistiques et l’arrivée de nouveaux modes de consommation de films européens.

Ziel dieses Berichts von Josef Wutz ist eine Bestandsaufnahme zur Verbreitung des europäischen Films in Europa und in der Welt. Zu diesem Zweck werden vier Länder - Deutschland, Spanien, Frankreich und Italien - genauer betrachtet, wobei jeweils sämtlichen Akteuren der Filmindustrie Rechnung getragen wird: Produzenten, Verleihern, Betreibern, aber auch Videoprogrammanbietern und öffentlichen Filmförderinstitutionen. Zudem werden Anregungen von Valentin Pérez formuliert, die zu einer stärkeren Präsenz des europäischen Kinos beitragen sollen. Vier wesentliche Entwicklungstendenzen, mit denen sich der europäische Film derzeit konfrontiert sieht, können große Herausforderungen darstellen: Rekordniveau europäischer Produktionen trotz unveränderter Marktanteile, Digitalisierung der Kinolandschaft, Erhalt von künstlerischer Vielfalt und Qualität sowie Entstehung neuer Formen des Konsums europäischer Filme.

"The article deals with stylising State Security, by the examples of the DEFA spy films 'Reserviert für den Tod' (Spared for Death, 1963), 'For Eyes only - Streng Geheim' (For Eyes only - Strictly Confidential, 1963) and 'Schwarzer Samt' (Black Velvet, 1964). The author analyses by way of which narratives and stylistic means the MfS was presented in the early 1960s. Topically, these films reproduce all those threat scenarios employed by the SED propaganda to justify the building of the Wall. At the same time State Security acts as an almighty secret service always ready for the defence which is not used to control the population but rather protects it from imminent danger." (author's abstract)

Man muss dabei gewesen sein. Wer heute »Dr. Strangelove« einem Publikum von unter Dreißigjährigen zeigt, einer Altersgruppe also, die den Kalten Krieg bestenfalls vom Hörensagen kennt, wird vermutlich gelangweilte oder verständnislose Kommentare hören. Oder die Frage, was es denn um Himmels willen zu lachen geben soll in dieser »schwarzen Satire« über die atomare Vernichtung der Welt, die seit ihrer Uraufführung am 29. Januar 1964 hartnäckig als eine der besten Komödien aller Zeiten gehandelt wird und dem virtuosen, gleich in drei Rollen auftretenden Hauptdarsteller Peter Sellers einen Logenplatz in der cineastischen Ruhmeshalle gesichert hat.

"Florian Henckel von Donnersmarck's acclaimed film, 'Das Leben der Anderen' (2006), affords a provocative opportunity for investigating the relation between conspiracy and security. Although state-sponsored conspiracies breed insecurity among the citizenry, they nonetheless also provide the ground for epistemological security, insofar as the threat can be decisively located. In pressing the literal definition of security as 'the removal of concern', this article interprets the film according to shifting modalities of care. Considered as a vast conspiratorial network against its own populace, the East German Ministry for State Security (the Stasi) represents a mechanized, dispassionate ideal that strives to eliminate concerns about whatever may jeopardize the regime. To counter this security project, Donnersmarck presents us with characters who display a fundamentally human care that is instigated by governmental practices and yet ultimately works against state-oriented securitization and legitimation." (author's abstract)

Diesen Spielfilm umgab nicht nur hierzulande lange ein hartnäckiges Missverständnis. Er feiere, so hieß es, eine glitzernde Scheinwelt, in der narzisstische Mitmacher konsumierten statt kritisierten. Er repräsentiere den neukonservativen Wertehimme der „Lord-Extra-Generation angepaßter Jungen und Mädchen“.1 Andere sahen eher Resignation und Flucht vor bedrückenden Gegenwartsproblemen. 1978, auf dem Höhepunkt der so genannten Disco-Welle, waren sich westdeutsche Beobachter aber darin einig, das massenhafte Tanzen zu elektronisch reproduzierter Musik als Anpassung und Entpolitisierung der jungen Generation deuten zu dürfen. Auch nachdem die Welle und die mit ihr verbundene Kulturkritik abgeflaut waren, blieb „Saturday Night Fever“ als belangloses „Sozialaufsteigerfilmchen“ gespeichert. Poststrukturalistisch gewendet lässt sich der Streifen als Auftakt zu einer Reihe international erfolgreicher Tanzfilme wie „Fame“ (1980), „Flashdance“ (1983) oder „Footlose“ (1984) verstehen, die in den neoliberalen 1980er-Jahren dem Publikum ein unternehmerisches Verhältnis zum eigenen Körper nahebrachten.

Researchers commonly disseminate their research findings in academic papers or books that have a selected and limited target audience. A potential method for disseminating the information other than the traditional academic is through film, but this means tailoring the material to this medium and in many cases collaborating with people who have the necessary skills. The aim of this article is to reflect on the experience of making a film from the researcher's perspective. I will in particular shed light on how the filmmaking team worked together and provide examples of the preceding research, as well as the shooting and editing of the film material. The long period of research leading up to the film was a major factor in its success. In addition, all of the people involved have to be willing to share their experiences, recognize each other's expertise and be able to compromise. The film was much more than just an extension of the ongoing multi-site qualitative research. The shooting not only provided new insights into people's lives but also forced me to think much harder about my research and "the fieldwork." The additional costs and efforts related to the film can be justified by a transdisciplinary understanding of research that requires the results to be disseminated beyond academic circles, attract attention from policymakers and activists, and also allow the subjects of the research (who generally do not read English academic articles) to become an active audience. URN: http://nbn-resolving.de/urn:nbn:de:0114-fqs1201316, Forum Qualitative Sozialforschung / Forum: Qualitative Social Research, Vol 13, No 1 (2012): Participatory Qualitative Research

Wes Cravens 'A Nightmare on Elm Street' (1984) genießt heute mehr denn je Kultstatus. Allein der Gedanke an seine Hauptfigur Freddy Krueger jagt noch immer vielen Zuschauern einen Schauer über den Rücken - und zaubert eingeweihten Slasher-Fans ein Grinsen ins Gesicht. Die Autorin unterzieht diesen unbestrittenen Genre-Klassiker einer intensiven Lektüre, in der sie den zentralen Momenten der Störung nachspürt. Anhand ausgewählter Sequenzen des Films deckt sie die Funktionsweisen von Störungen im Horrorgenre auf. Entgegen verbreiteter Auffassungen begreift sie diese im Anschluss an Michel Serres nicht als hinderlich, sondern als produktiv. Wie die Autorin zeigt, ist es diese Produktivität, die maßgeblich zum andauernden Erfolg und zur filmgeschichtlichen Bedeutung von 'A Nightmare on Elm Street' beigetragen hat.

Am 26. Juli 2010 verkündete das „Rote-Khmer-Tribunal“ in Phnom Penh ein Aufsehen erregendes Urteil: Kaing Guek Eav, der ehemalige Direktor von Tuol Sleng, des zentralen Gefängnisses der kambodschanischen Staatssicherheit, wurde wegen „Crimes Against Humanity“ zu einer Haftstrafe von 35 Jahren verurteilt. Diese Strafe wurde in Anrechnung der bislang verbüßten Untersuchungshaft und wegen ursprünglich illegaler Inhaftierung auf 19 Jahre reduziert. Unter dem Eindruck heftiger Proteste von Seiten überlebender Opfer des Terrorregimes der Roten Khmer und ihrer Hinterbliebenen legte die Staatsanwaltschaft Mitte August Berufung gegen das Urteil ein. Sie forderte eine weitaus höhere Strafe, die angemessen die Schwere der Taten des inzwischen 67-jährigen Kaing Guek Eav – wegen seiner geringen Körpergröße auch Duch (Khmer: „der Kleine“) genannt – zu berücksichtigen habe. Inzwischen haben auch die Verhandlungen gegen vier weitere noch lebende Hauptverantwortliche der vom kommunistischen Regime der Roten Khmer in den Jahren 1975 bis 1978 verübten Verbrechen begonnen. Mit einer Verspätung von drei Jahrzehnten erfährt der kambodschanische „Autogenozid“ nun eine juristische Aufarbeitung.

This article retraces three levels of intelligibility of the communist adventure of Titoism as they appear in Emir Kusturica's Underground (1995). Firstly, it identifies the role played by propaganda inside the Yugoslav political regime. Secondly, it examines the way the power relations having shaped the history of the second Yugoslavia are pictured by Kusturica’s film. Finally, it analyses the organization of the fictitious space of Underground as a specific technique of construction, that is, of modification of the identity of the inhabitants.

"Die Vorstellung der passiv-friedfertigen Frau und des aktiv-aggressiven Mannes findet nicht nur in den traditionellen Bildern des männlichen Schurken und der Opferheldin Ausdruck, sondern wird implizit selbst in den wegweisenden kulturkritischen Werken Klaus Theweleits und Elisabeth Bronfens sichtbar, die ihr Erkenntnisinteresse zuerst auf männliche Subjektpositionen - Männerfantasien -richten. Sie führt in Gattungstheorien zu Ausblendungen und drückt sich in Klischees von Mütterlichkeit und weiblicher Zurückhaltung im Arbeitsleben mit realer Wirkung aus. Ausgehend von Figuren wie der Täterin Nike im Roman Die Hirnkönigin der deutschsprachigen Autorin Thea Dorn zeichne ich die kulturelle Wandlung von der Opferheldin zur Monsterheldin nach - zu einer Figuration, die auf neue Möglichkeiten der Identifikation und auf die Notwendigkeit verweist, die Zusammenhänge von Gender, Genre und Gewaltdarstellung neu zu diskutieren." (Autorenreferat) "The idea of passive-placid femininity and active-aggressive masculinity does not only become evident in traditional representations of male Gothic villains and female victim-heroes; it is also implicitly evident in works of cultural criticism that have become classics. Klaus Theweleit and Elisabeth Bronfen first of all focus on male subject positions, 'male fantasies'. Until today, the idea of women being less aggressive has led to their exclusion from genre theories and affects everyday life, from cliches of devoted motherhood to inequalities in employment. By analyzing characters such as the female serial killer Nike in Thea Dorn's novel Die Hirnkönigin ['the brain queen'], I would like to Show a cultural shift from female victim-hero to female monsterhero. In representations of the female monster-hero, new possibilities of identification become exemplary, as well as the need to rediscuss the relation between gender, genre and Images of violence." (author's abstract)

The history of African film began in the 1960s with the independence of the colonies. Despite all kinds of political and economic difficulties, numerous films have been made since then, featuring wide-ranging processes of consolidation, differentiation and transformation which were characteristic of post-colonial sub-Saharan Africa. However, these feature films should not merely be viewed as back references to specifically African problems. The glimmering fictions are imagination spaces. They preserve ideas about how the post-colonial circumstances should be approached. Seen from this perspective, the history of African film may be studied as a history of African utopias. Die Geschichte des afrikanischen Films begann mit der Unabhängigkeit in den 1960er Jahren. Seitdem sind trotz aller politischen und ökonomischen Probleme zahlreiche Filme entstanden. Sie geben umfassende Konsolidierungs-, Differenzierungs- und Transformationsprozesse wieder, die für das postkoloniale subsaharische Afrika charakteristisch waren. Die Spielfilme sollten allerdings nicht nur als Rückschau auf spezifische Probleme Afrikas interpretiert werden. Diese flimmernden Phantasien stellen Imaginationsräume dar; in ihnen sind Ideen enthalten, wie den Bedingungen der postkolonialen Gesellschaften begegnet werden könnte. Aus dieser Sicht heraus könnte die Geschichte des afrikanischen Films auch als Geschichte afrikanischer Utopien erforscht werden.

Der Aufsatz diskutiert den Film "Chile – La memoria obstinada" (Chile – Widerspenstige Erinnerungen) von Patricio Guzmán und "Calle Santa Fe" (Calle Santa Fe – Erinnerung an eine revolutionäre Zeit) von Carmen Castillo. In beiden Filmen dokumentieren die chilenischen FilmemacherInnen ihre Rückkehr aus dem Exil nach Chile. Mit den Mitteln des Films untersuchen sie die Spuren der Vergangenheit im Chile nach der Diktatur und leisten einen Beitrag zur Erarbeitung einer Geschichte des sozialen Aufbruchs in der Zeit der Unidad Popular, Anfang der 1970er Jahre, des Militärputsches von 1973 und der folgenden Militärdiktatur. Anhand einer dichten Beschreibung von zentralen Sequenzen beider Filme arbeitet der Aufsatz die unterschiedlichen Positionierungen und damit verbundenen Fragestellungen und Methoden der beiden RegisseurInnen heraus. In der Auseinandersetzung mit den beiden Filmen werden auch grundsätzliche Fragen der Geschichtsforschung im Medium Film diskutiert. The article discusses two Chilenean films: "Chile – La memoria obstinada" (Chile – the Obstinate Memory) from Patricio Guzmán and "Calle Santa Fe" from Carmen Castillo. Both filmmakers take their personal history and return to Chile from their European exile as departing point for a filmic investigation into the post-dictatorial Chile. With the audio-visual means that film provides they both investigate into the traces of Chile's dictatorial history in the present society and take part in the construction of a history of Chile's social advancements in the early 1970ies under the Unidad Popular government of Salvador Allende, the military coup and the following years of dictatorship and repression. With a thick description of central sequences of both films the article discusses the different positions and though different questions and methods used by both directors. Guzmán filmed in the mid 1990ies one year before former dictator Pinochet was detained for crimes against humanity in London. He intervenes with images and sounds of the past into the Chilean reality in order to provoke memories and controversies. He is in search of what is left from the spirit of the early seventies and what might be able to transmit this spirit to the current young generation. Castillo films a decade later and focuses more on one particular group, the MIR (movement of the revolutionary left), and on the continuity of social struggle that started long before the Unidad Popular government and continued after the military coup and resisted the dictatorship's repression. She encounters with young people that take the activists from the 70ies as their role models and discusses the different meanings of places and memories for her generation and the young one. The article discusses as well in a more general way the specific modes of investigation that audio-visual medium can provide to historic research. El articulo discute dos películas de dos cineastas Chilenas: "Chile – la memoria obstinada" de Patricio Guzmán y "Calle Santa Fe" de Carmen Castillo. Ambos cineastas basen su película en su involucración personal en la movida de avances sociales durante el gobierno de la Unidad Popular con el presidente Salvador Allende y toman como punto de partida su regreso a Chile desde el exilio europeo. El articulo analisa con una descripcion densa de secuencias claves de las dos películas como investigan con medidas audio-visuales las huellas del pasado en la sociedad chilena pos-dictatorial y como contribuyen a la construcción de una historia del Chile de la Unidad Popular y de la dictadura militar. Guzmán filmó un año antes de que el ex-dictador Pinochet fue detenida en Londres. Con viejas imagenes y sonidos intenta de provocar en Chile memorias y controversias que revelan las huellas de la dictadura y demuestran experiencias que se puede transmitir a una nueva generación. Castillo filmó una decada después y enfoca a un lado en la historia del MIR (movimiento de la izquierda revolucionaria) y sobre todo en la continuidad de la lucha social, que empezó mucho antes de la presedencia de Allende y continuó después del golpe militar resistiendo a la represión. Ella se encuentra con jovenes que toman los revolucionarios de los años 70 como ejemplos y discute la diferente significancia que tienen los lugares del pasado como p.e. la casa en que Castillo fue detenido y vivió con su compañero y lider Mirista Miguel Enriquez. El articulo también discute más generalizada los modos específicamente audio-visual con las que el cine puede aportar a la investigación y construcción scientífica de la historia.

„Anarchie der Zellen“. Geschichte und Medien der Krebsaufklärung in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts Am Beispiel des Films „Krebs“ (1930) wird die historische Bedeutung und Funktion von Filmen im Rahmen der Gesundheitsaufklärung analysiert. Seit der Wende zum 20. Jahrhundert und verstärkt durch den Ersten Weltkrieg etablierten sich in verschiedenen Ländern Kampagnen zu medizinischen und hygienischen Themen. Neben Plakaten und Ausstellungen erschienen Filme als ein ideales Medium der Wissensvermittlung. Die Filme verknüpften Inszenierungen von Wissenschaft mit gesellschaftspolitischen Visionen und Aufforderungen für das individuelle Verhalten. Ein zentraler Akteur war dabei – vor und nach 1945 – das Hygiene-Museum in Dresden, das unter anderem den Film „Krebs“ produzierte. Die Argumentationsstrategien dieses Films werden hier näher untersucht, um damit einen Einblick in die Entstehung der Wissensgesellschaft im 20. Jahrhundert zu geben. Der Aufsatz verbindet medizin-, medien- und museumsgeschichtliche Zugänge mit Fragen der Körpergeschichte und des social engineering., This article analyses the historical meaning and function of films in the context of public health campaigns, with particular reference to the film Krebs (1930). Since the turn of the twentieth century, and especially during the First World War, medical and hy-gienic campaigns were conducted in a number of different countries. Alongside posters and exhibitions, health care advocates considered films to be an optimal medium for the transfer of public health knowledge. The films linked the staging of science with sociopolitical visions and demands on individual behaviour. In this context, the Hygiene Museum in Dresden produced the film Krebs and became an important protagonist – both before and after 1945 – in the dissemination of public health knowledge. In order to illustrate the emergence of a knowledge society, the article examines the strategies and arguments deployed in this film. The article combines approaches from the history of medicine and from media and museum studies, and poses questions which are related to the history of the body and the concept of ‘social engineering’.

Um Anerkennung als legitimes Objekt wissenschaftlichen Fragens muss die Populärkultur längst nicht mehr kämpfen. Zwar dürfte es kaum möglich sein, die vielfältigen Ansätze zur Massen- und Unterhaltungskultur auch nur des späten 20. Jahrhunderts auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen, aber unter den dabei bevorzugt behandelten Gegenständen müsste wohl den James-Bond-Filmen ein prominenter Platz eingeräumt werden. Mehr als jede andere Filmreihe haben sie ein ganzes Genre des Actionkinos definiert und Standards des Spionage- und Agententhrillers etabliert, die bis heute und noch in ihrer ironischen Brechung als Referenzgröße dienen.

Filme über den Holocaust führen nach wie vor zu kontroversen Diskussionen, insbesondere über die Art ihres Umgangs mit der Shoah. Abgesehen von wenigen Ausnahmen besteht die filmwissenschaftliche Literatur zum Thema Holocaust im Film jedoch aus Beiträgen zu einzelnen Filmen ohne übergreifende Fragestellung. Schwerpunkt dieser Studie ist daher eine Typologie, welche die Wirkung dieser Filme auf den Zuschauer analysiert - unter Berücksichtigung der besonderen Ästhetik und der damit einhergehenden spezifischen Wahrnehmungsangebote. Die analysierten Filme - darunter u.a. »Nacht und Nebel«, »Schindlers Liste«, »Das Leben ist schön«, »Zug des Lebens« und »Birkenau und Rosenfeld« - stellen gleichzeitig einen Aufriss der filmischen Auseinandersetzung mit der Shoah seit 1945 dar.

Dieses Buch verbindet erstmalig eine an das Denken von Deleuze/Guattari angelehnte materielle Körpergeschichte mit dem Spielfilm als historische Quelle. Dieser für die Geschichts- und Medienwissenschaften innovative Ansatz führt zu einer Neubewertung der italienischen Nachkriegszeit und ihres Kinos. Während die historische Wissenschaft Italien 1943-1949 als eine Zeit des Chaos und des politischen Kulturkampfes sieht, zeugen die Analysen von knapp 50 Filmen der neorealistischen Periode von faszinierenden heterotopischen Vergesellschaftungsformen, die in der Lücke zwischen dem Zusammenbruch des Faschismus und der Etablierung der italienischen Republik im Übergang zu den 1950er Jahren möglich wurden.