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In the past two decades, the study of video game music has come into its own and gained acceptance in the academic community. This subdiscipline, now commonly referred as Ludomusicology, is still attempting basic questions concerning how it can be researched. This article aims to present the current situation and to reflect about some of the main lines of research related to the music of video games and their culture, a field of ongoing research that has received little attention in Hispanic academia up to the present time., El estudio de la música de videojuegos ha alcanzado en las dos últimas décadas su madurez y aceptación en medios académicos. Esta subdisciplina, conocida comúnmente como Ludomusicología, se plantea aún preguntas básicas sobre cómo se puede investigar. Este artículo pretende dar a conocer la situación actual y reflexionar sobre algunas de las principales líneas de trabajo de los estudios sobre la música de los videojuegos y sus culturas, un campo de investigación en desarrollo permanente que, hasta la fecha, ha recibido escasa consideración en el ámbito académico hispánico

El presente estudio tiene por objeto dilucidar cómo Jean-Claude Izzo (1945-2000) secuencia las escenas que describe en el discurso textual de su trilogía policíaca (Total Khéops, Chourmo y Solea) en función de la música con la que las ambienta, intentando, a su vez, precisar qué elementos son los que le llevan a utilizar uno u otro género musical. Este se estructurará, asimismo, a partir de las distintas temáticas asociadas a los vínculos relacionales e identitarios que se establecen entre sus personajes, analizando, en cada una de ellas, la variedad de música que emplea Izzo para aclimatar los pasajes de su obra. Esclarecer esta conexión entre literatura y música nos permitirá determinar los vínculos discursivos que pueden crearse entre ambas manifestaciones artísticas con el fin de intensificar la sensación empática que siente el o la lector/a ante un fragmento donde la música emana de forma simbiótica con el texto escrito.

El presente artículo constituye una aproximación desde un punto de vista estético al trabajo con el instrumento musical que realiza en su obra el compositor español José Luis Torá (Madrid, 1966). En el contexto de su poética, el instrumento se entiende como un cuerpo sonoro, físico, provisto siempre de posibilidades acústicas no actualizadas. Además, se reconoce en él la existencia de una historia o “memoria” que contribuye a cargar de sentido, de antemano, las acciones instrumentales. El artista, partiendo de posicionamientos teóricos afines a los de quien fuera su maestro, Helmut Lachenmann, (y de otras influencias musicales, filosóficas y artísticas), se plantea la necesidad de una labor crítica que permita sacar a la luz nuevas relaciones acústicas en el instrumento en el proceso de creación musical. A lo largo de estas páginas se estudian las implicaciones filosóficas de dicha concepción del instrumento, enmarcándolas en la poética personal de Torá, y se analiza su huella en la escritura musical del autor a través de algunos ejemplos tomados de, entre otras obras, wq.132 à creux perdu (2017), Kaspar Hauser Lied (1993) e in der bruchlosen Ferne, dans le crevasse du temps (2001).

[EN] Jaquetti (1895-1963), a composer, poet and folklorist whose name does not appear in the main music dictionaries. She carried out an important task of collecting ca. 10.000 Catalan folksongs for the project “Obra del Cançoner Popular de Catalunya” (1922-1936) -most of them unpublished- and collaborated with the Instituto Español de Musicología in the Misión M12 (1945) to collect songs of oral tradition in seven charity nursing homes in Barcelona. The transcriptions of the ca. 450 songs collected in the Misión M12 and the informants’ cards of the people who sang them can be consulted in the website of the Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC (), but the field notebook where Jaquetti annotated the vicissitudes of the mission remained unpublished. This notebook, transcribed here, is particularly valuable, owing to its ethnomusicological and social interest -describing aspects of post Spanish Civil War Barcelona- and, from the literary point of view, as an example of clear, straightforward, elegant, and expressive prose of an extraordinary woman., [ES] a Jaquetti (1895-1963), compositora, poeta y folclorista cuyo nombre no aparece en los principales diccionarios de música. Llevó a cabo una ingente labor de recogida de ca. 10 000 canciones tradicionales para la “Obra del Cançoner Popular de Catalunya” (1922-1936) -la mayoría siguen inéditas- y colaboró también con el Instituto Español de Musicología en la Misión M12 (1945) para recoger canciones de tradición oral en siete asilos de Barcelona. Las transcripciones de las ca. 450 canciones recogidas de la Misión M12 y las fichas con los datos de las personas que las cantaron pueden consultarse en el portal web del Fondo de Música Tradicional IMF-CSIC (), pero el cuaderno de campo en el que Jaquetti anotó las vicisitudes de esa misión permanecía inédito. Este cuaderno, que se transcribe en esta aportación, es particularmente valioso por su interés etnomusicológico y social —al describir aspectos de la Barcelona de posguerra-, y desde el punto de vista literario como muestra de la prosa clara, sencilla, elegante y expresiva de una mujer extraordinaria.

The study of the Orquesta Nacional de Espana (ONE) during the Spanish transition (1975-82) sheds light on the discourses configured around democracy. The fact of being the most favoured group by the State invites us to explore the musical politics of that time, still very affected by the triumphalist inertia inherited from the Franco regime. From 1977, some significant changes occurred: the creation of the Direccion General de Musica by Jesus Aguirre, the conversion of the ONE into an Autonomous Organism and the publication of the Regulation in 1982. All these changes led to a more inclusive management from the sociological perspective and according to the programmed contemporary Spanish repertoire. However, feminist analysis limits this progress. The comparison of unpublished material, obtained from the Administration General Archive, with that of newspapers confirms our proposal.

En esta historia intelectual de la aparición de la estética musical global, trato del nacimiento de la estética como un campo filosófico moderno y la expansión de la historiografía musical hasta incluir el mundo entero. Estos momentos musicológicos globales son muy evidentes en los primeros escritos de Johann Gottfried Herder (1744-1803), quien canalizaría y mantendría esa confluencia a lo largo de su vasta obra publicada. El título de este artículo procede de Herder, específicamente de los volúmenes que llamó Volkslieder (Canciones populares, 1778/79), en los que conecta sus escritos fundacionales sobre estética, Kritische Wälder (Selvas críticas), con el primer concepto integral de estética musical global. La historia de la recepción de Herder es en sí un hilo conductor crítico en la historia intelectual de la estética musical que conecta el siglo XVIII con el XXI. Sigo este hilo conductor hasta el sur de Asia en el siglo XVIII a la búsqueda de una moderna estética musical indú fundacional, particularmente en el género clásico kriti, del sur de la India, y el vasto dominio estético de la teoría de los rāga, que también dio un giro hacia lo moderno a finales del siglo XVIII. El artículo concluye volviendo al presente con ejemplos de principios estéticos de Herder aplicados a interpretaciones musicales en la actual crisis migratoria global. Es esa historia intelectual, con ejemplos del pasado y del presente, de la Ilustración en Europa y en el sur de Asia, especialmente sus dimensiones globales, la que da forma a la teoría de momentos musicológicos globales que constituye el núcleo de este artículo.

El encuentro con la obra y pensamiento de Bertolt Brecht puede ser considerado un momento crucial para el desarrollo artístico del cantautor y poeta portugués José Afonso (Aveiro, 2 de agosto de 1929—Setúbal, 23 de febrero de 1987), dibujando un marco creativo que se ampliará a partir de 1967 como contexto teórico y práctico desde el que entender mucha de su producción. En este sentido, José Afonso lleva al terreno musical popular portugués la reivindicación de Brecht como modelo de intervención cultural que impregna la oposición socialista a la dictadura de Salazar. De este modo, es posible identificar tanto en sus ideas como en sus prácticas compositivas e interpretativas una apropiación consciente de las concepciones brechtianas. Esta apropiación se produce no solo en lo que concierne al papel cultural y político del músico y su música en la ruptura del monolítico orden cultural salazarista, sino también en una dimensión intrínsecamente estética, en la propia utilización de voces cronológica y estilísticamente múltiples para ensamblar artefactos de gran poder expresivo y movilizador. En las canciones de José Afonso, particularmente en las que compuso sobre textos de Brecht, están presentes muchos de los principios y procedimientos constructivos que sitúan al dramaturgo en una línea simultáneamente moderna y políticamente comprometida. Especialmente destacable es la transferencia a la música de los métodos de montaje y superposición de lenguajes, lo que se traduce en un juego ambivalente entre lo tradicional y lo urbano para promover una reconstrucción crítica de lo real. Esto permitiría definir su producción como moderna y popular.

Este trabajo es un acercamiento al conocimiento de la capilla de música de la antigua colegiata de Santa María de los Reales Alcázares de Úbeda, Jaén (1258-1852), la primera de las tres existentes en la ciudad, a través del estudio y presentación de la documentación conservada en el Archivo Histórico Municipal de Úbeda —en las actas capitulares municipales conservadas de los siglos XVII y XVIII— y en el Archivo Ducal de Medinaceli (Sevilla), en donde recientemente se han localizado las únicas actas capitulares conocidas de la colegial. Las dificultades del estudio vienen marcadas por la lamentable escasez de fuentes documentales que a su vez lleva a la limitada, aunque importante, existencia de bibliografía sobre el tema. Con todo, se aportan datos de enorme interés sobre un aspecto de la historia musical ubetense muy desconocido —objetivo fundamental del estudio—, al tiempo que se abren caminos para nuevas investigaciones como objeto de futuros trabajos.

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In 1838 the musicians of the S. Creu theater's of Barcelona undertaken the reform and stabilization of his orchestra. Between différents purposes, they look for improve the orchestra's standard, guarantee his job and make a pension found. His initiative was one of the firsts of Spain in the first half of the century. It arise, with urgency, to alleviate the awkward financial positions of the seculars musicians after they have lost theirs jobs by Mendizábal law of 1835. The documentation permits the reconstruction of the orchestra's activities, and reconsideration of the orchestral model at the time. The S. Creu theater was then the principal opera's coliseum at Barcelona, before the creation of the Liceu theater. En 1838 los músicos de la orquesta del teatro de la Santa Creu de Barcelona reformaron y buscaron la estabilización de la orquesta. Entre las finalidades a que obedecía el proyecto, buscaban mejorar su nivel, garantizar la estabilidad de sus miembros y crear una caja de socorros mutuos para posibilitar la jubilación. Esta iniciativa, una de las primeras que se registran en nuestro siglo XIX, surgió ante la urgente necesidad de paliar la situación comprometida en que se encontraban la mayoría de músicos seglares, al haber perdido sus ocupaciones en las capillas de música como consecuencia del proceso desamortizador del 1835. La documentación aportada permite reconstruir el funcionamiento de una orquesta de teatro, reconsiderar el modelo orquestal y trazar su evolución.

On 16 March 1761 Padre Antonio Soler wrote a letter to the Duke of Medina Sidonia asking politely for the return of a gift of a «Book of Harpsichord Music. Thus began a twelve-year correspondence between Soler (22 letters) and the duke. Central to the correspondence was the young Catalan harpsichordist, Pedro Santamant (b. 1752), who was in the service of the duke («I have seen him perform wonders on the harpsichord»). At the duke's request. Soler agreed to teach Santamant composition at El Escorial. The correspondence ended with Soler angrily demanding the return of some sonatas from «a Book of 40 Sonatas.» The correspondence gives us a «glimpse of Soler's personal and musical character.» In addition to providing new data for Soler's biography, it reveals the didactic purpose for some of his sonatas, as well as information on eighteenth-century Spanish harpsichords. Perhaps it will also give us a better understanding of Soler's music. El 16 de marzo de 1761, el Padre Antonio Soler escribió una carta al Duque de Medina Sidonia, pidiendo con cortesía, la vuelta de un regalo del «Libro de Clavicordio». Así comenzó una correspondencia de doce años entre Soler (22 cartas) y el duque. El centro de la correspondencia era el joven clavicordista de Cataluña, Pedro Santamant (n. 1752), el cual en 1765 estaba al servicio del duque («lo he visto ejecutar maravillas en al clabe»). A solicitud del duque. Soler consintió enseñar composición a Santamant en El Escorial. La correspondencia terminó con cólera por parte de Soler demandando la vuelta de algunas sonatas de un «Lib" de 40 Sonatas». La correspondencia «nos permite vislumbrar el carácter personal y musical» de Soler. Además, ofrece nueva información para la biografía de Soler. Revela el carácter didáctico de algunas sonatas de Soler, así como más información sobre el clavicordio español del siglo XVIII. Quizás nos permitirá también comprender mejor la música de Soler.

About Analysis of two Villancicos by Juan del Enzina (Más vale trocar and Amor con fortuna) the author shows some of the most important characteristics of the Musical Villancico from the XVI Century and its anology with poetry work. The sketch of a interdependences outline between musical structure and poetry composition deserves a special attention, then it involves the discussion of one of the most immense themes from the villancico: the question about Symmetry between asymmetric styles of the language and those symmetries from Music. Sobre al análisis de dos villancicos de Juan del Enzina (Más vale trocar y Amor con fortuna) el autor expone algunas de las características más esenciales del villancico musical del siglo XVI y su correlación con la obra poética. Especial atención merece el esboce de un esquema de interdependencias entre la estructura musical y la composición poética, el cual implica la discusión de uno de los temas más vastos del villancico: el problema de la simetría entre las tendencias asimétricas del lenguaje y aquellas simétricas de la música.

Granada was unusual in that it possessed three stable musical chapels that served the three most important religious institutions of the city: the Cathedral, the Capilla Real and the Collegiate Church of El Salvador. Significant earnings accrued from their participation in the principal local religious feasts, as well as from their appearances at various localities within the dioceses, and beyond it, was to favour the survival of these three musical chapels. These outside performances constitute the most important connecting point between the music developed inside the temples and its projection to diverse religious and secular settings within the urban environment. The structure of the city's three musical chapels included, besides the customary structure common to the rest of Spain, three job categories classified according to earnings. The main characteristic being that none of these positions included a fixed salary from their institutions. Their study enlightens our knowledge of musical training as well as of the qualitative and quantitative changes and development in the Granadine musical chapels, especially from late 17th century until well into the 19th century. Granada presenta la peculiaridad de contar con tres capillas musicales estables al servicio de las tres instituciones religiosas más importantes de la ciudad: la catedral, la Capilla Real y la colegiata del Salvador. Éstas obtendrán importantes ingresos procedentes de su participación en las principales fiestas religiosas locales, así como de sus actuaciones en numerosas poblaciones de la diócesis, e incluso fuera de ella, que propiciarán su supervivencia. Los desplazamientos al exterior constituirán el punto de conexión más importante entre la música desarrollada en el interior de sus templos y su proyección a los diversos espacios religiosos y seculares del marco urbano. La estructura de estas tres capillas musicales incluye, además de las tipologías habituales en el resto de la geografía española, tres categorías de «plazas» que podemos clasificar según los ingresos derivados de las mismas. Su característica principal será la no percepción de rentas fijas por parte de la fábrica de sus instituciones. El interés del estudio de estas plazas radica en su vertiente formativa y modificadora de las composiciones cualitativas y cuantitativas de las plantillas de las capillas musicales granadinas, especialmente desde finales del siglo XVII hasta bien entrado el siglo XIX.

In his religious works, Francisco Guerrero several times uses a type of contrapuntal composition rather unusual in his period: writing on cantus firmus ostinato. For German musicologists, it represents one of the last forms of the medieval isorythmic motet. The architectural study, especially elaborate, is regulated by a real musical arithmetic scheme issued from ars música mathematica. Therefore, Guerrero dignifies his predecessors tradition illustrated by the Josquin des Prés's Miserere for 5 voices. He also succeeds his master Cristobal de Morales, appearing to make use of some of the former's models. Nevertheless he knows how to compose in an up-to-date manner and give oratorial meaning and efficiency to the ostinato, as the greatest rhetoricians. This peculiarity of this musical personality harmoniously combines with its innovating side -that of villancicos and polychorals motets- in order to give evidence of his universal genius. Dans son œuvre religieuse, Francisco Guerrero exploite à plusieurs reprises un type de composition contrapuntique relativement peu répandu à son époque: l'écriture sur cantus firmus ostinato. Pour les musicologues germaniques, ceci représente une des formes ultimes du motet isorythmique médiéval. Le travail architectural, particulièrement soigné, y est ordonné par une véritable arithmétique musicale, issue de l'ars música mathematica. Guerrero honore ainsi la tradition de ses prédécesseurs, illustrée par le Miserere à 5 voix de Josquin des Prés. Il suit également son maître Cristobal de Morales en lui empruntant, semble-t-il, quelques modèles. Mais son écriture sait se mettre au goût du jour, et confère à l'ostinato un sens et une efficacité oratoires dignes d'un grand rhétoricien. Cet aspect de sa personnalité musicale s'unit harmonieusement à son côté novateur -celui des villancicos et des motets polychorauxpour témoigner de son génie universel.

Dentro de la amplia problematica que suscita la aplicación del texto literario a la música con vistas a una correcta interpretación musical, el trabajo estudia y analiza, mediante ejemplos musicales, un aspecto concreto observable en algunas composiciones con textos en lengua espaííola del siglo XVII. Dicho aspecto se refiere a aquellas piezas que presentan una única línea melódica para varios textos poéticos, teniendo en cuenta sus dos posibilidades de escritura: 1) la misma melodía escrita una sola vez para varios textos; 2) la misma melodía escrita cada vez para cada texto. Con el fin de ilustrar la primera posibilidad, que es la que interesa especialmente, se recurre al testimonio del teórico Pablo Nassarre (Escuela música ..., 1724), en el que se contempla la responsabilidad que debe asumir el cantor para interpretar con habilidad la melodía, ajustándola a la acentuación de las palabras.

In the letters exchanged between Johann Wolfgang von Goethe and Carl Friedrich Zelter the discussion concerning the so-called aesthetic of imitation (mimesis) on the one hand and the problem of "through composition" on the other occupies a prominent position. The example of the ballade, Johanna Sebus, and its setting by Zelter illustrates clearly Goethe's opinions on the possibilities of "musical painting". It also becomes evident that the poet was quite willing to forego the strophic scheme of a Lied setting in the interests of individual treatment of the text, in this case even to the extent of approving a form which approaches that of the cantata, complete with vocal ensemble. The numerous passages from the introductory chorus of Johann Sebastian Bach's St. Matthew Passion which Zelter incorporated into his setting permit further insight into the aesthetic values of the composer. They also document the fact that Zelter had familiarized himself with Bach's works much earlier than is generally supposed. Im Briefwechsel zwischen Johann Wolfgang von Goethe und Carl Friedrich Zelter nimmt die Diskussion um die sogenannte Nachahmungsästhetik einerseits und das Problem des „Durchkomponierens" andererseits einen breiten Raum ein. Am Beispiel der Ballade Johanna Sebus und ihrer Vertonung durch Zelter kann gezeigt werden, wie Goethe die Moglichkeiten der „musikalischen Malerey" einschatzte. Außerdem wird deutlich, daß der Dichter bei Balladen durchaus bereit war, vom strophischen Schema der Liedvertonung abzusehen und die individuelle Behandlung der einzelnen Abschnitte des Textes zuzulassen, hier sogar in einer der Kantate nahestehenden Form mit Vokalensemble. Mehrere Takte aus dem Eingangschor der Matthauspassion von Johann Sebastian Bach, die Zelter in seine Vertonung eingebaut hat, geben einen zusätzlichen Einblick in die ästhetischen Vorstellungen des Komponisten und belegen darüber hinaus, daß sich Zelter weitaus früher mit dem Werk Bachs befaßt hat als bisher angenommen wurde

La danza quizás viajó con las esclavas que iban en caravanas desde oriente a occidente y al contrario, y al amparo de las conquistas musulmanas se extendió hasta al-Ándalus pero estas danzas no son lo que entendemos hoy por danza oriental. Si hay una influencia, en los movimientos, de diferentes culturas. En el Egipto faraónico tampoco era semejante a la actual, mas bien eran una serie de ejercicios acrobáticos acompañados de música. La música(s) la entenderemos dentro de una pluralidad que engloba distintas escuelas, repertorios, intérpretes, géneros, tradiciones y orígenes.

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Father Vicente Pérez-Jorge's entire life spanned the XX century, renowned for the radical changes rendered in its esthetical principles, and, as a result, in its systems and procedures of composition. Musical creation was renewed in such a way that some sectors like choral singing and sacred music got left behind, entrenched in their usual manners and keeping to their traditional habits. Father Vicente Pérez-Jorge, open as he was to all modern schools of thought and artistic techniques, resourceful explorer of vanguards, fought all his life to instill elements of contemporary expression into ecclesiastical music, that is to say, that the Church adopt more modern compositional techniques proper to the XX century, while never straying from the guidelines set down by the Holy See, with only one end in mind, that of dignifying the music in our temples, but as an expression of our times. Toda la vida del Padre Vicente Pérez-Jorge se desarrolló en el siglo XX, siglo que se ha distinguido por los cambios radicales producidos en sus fundamentos estéticos y, por ende, en sus sistemas y procedimientos de composición. La creación musical se renovó de tal manera que algunos sectores, como el canto y la música sagrados, quedaron rezagados, adocenados en sus maneras habituales y manteniéndose en sus costumbres tradicionales. Fue el P. Vicente Pérez-Jorge, abierto a todas las corrientes y técnica artísticas modernas, perforador "aprovechado" de vanguardias, luchó durante toda su vida por la expresión de la música eclesiástica con elementos contemporáneos, es decir, que la Iglesia hiciera suyos los procedimientos modernos empleados por los compositores de nuestro siglo, siempre dentro de los criterios propios de la Santa Sede y con un fín único: dignificar la música de los templos y ponerla a la altura de los tiempos actuales.

A late medieval musical manuscript from a nunnery at Palma de Mallorca, contains a rich repertory of hitherto unknow pieces with numerous particularities. It mixes pieces of monastic liturgy in plain chant an in mensural notation and ineludes monodic mensural and poliphonic pieces from the XIVth century, a good deal of tropes and sorne latin works with musical repetitions, quite similar. to the latin laude, as well as songs to be inserted in the Iiturgy of the Mass which could be considered as dance music. These last pieces and sorne others show the strong connection of the manuscript with italian contemporary sources. Moreover, numerous indications in the manuscript from Palma regarding the interpretation of the pieces pro vide with very interesting information about how singing was performed at the nunneries during that periodo. [RESUMEN]Un manuscrito litúrgico-musical de un convento femenino de Palma de Mallorca escrito en época tardomedieval contiene un rico repertorio de piezas inéditas y numerosas peculiaridades. Se alternan en él piezas de la liturgia monacal escritas tanto en canto llano como en notación mensural, se incluye repertorio monódico mensural del siglo XIV, polifonía de la misma época, un gran número de tropos y algunas obras latinas con repeticiones musicales que las aproximan a las laude latinas, así como canciones insertas dentro de la liturgia de la misa que podrían considerarse de danza. Estas y otras piezas indican una fuerte relación de este manuscrito con fuentes contemporáneas italianas. Además en el manuscrito de Palma aparecen numerosas indicaciones sobre la interpretación de las piezas que nos aportan interesantes datos sobre el canto en los conventos de monjas de la época.

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The definition of tonus given by Isidor's Etym., 3, 20 is here analysed consedering the sources of Isidors, namely Cassiodor, and the historical limitations of Isidor in understanding the toni. No longer knowing the ancient toni of the Antiquity and not yet the gregorian modes, his musical definition is wrongly taken from Grammar, and corresponds to the tonic accent of words. A definição de tonos dada por Isidoro de Sevilla, em Etin 3,20 é analisada neste artigo desde a perspectiva de um dos seus autores, chamado Casiodoro, e as limitações históricas de Isidoro no desconhecimento do tono. Desconhecendo o antigo tono da Antiguidade, e sem conhecer todavía os modos Gregorianos, sua definição musical de tono se basea equivocadamente na Gramática e corresponde à acentuação tónica das palavras.

Resumen El presente estudio constituye una aportación a la historia de la recepción de Ludwig van Beethoven en España durante la segunda mitad del siglo XIX y primer tercio del siglo XX, con especial atención a la creación musical, centrándose —dentro del marco del contexto histórico-musical del período— en dos composiciones camerísticas, una de Pere Tintorer (1814-1891) y otra de Quintín Esquembre (1885-1965). Ambos títulos se refieren explícitamente, en la portada de las respectivas partituras, al músico alemán, por lo cual se plantea la cuestión de cómo los dos españoles llevaron a cabo su aproximación al supuesto modelo y cuáles son los recursos compositivos empleados. El Cuarteto con piano en Do menor (ca. 1865) de Tintorer, titulado Un Souvenir de L. van Beethoven (en un movimiento, de forma durchkomponiert bipartita), toma un préstamo motívico procedente, probablemente, del Trío con piano en Do menor op. 1 n.º 3 de Beethoven. Empleado a modo de motto, dicho motivo define la segunda parte de la obra al estar reiteradamente citado, en concreto, en la primera sección y en la coda, preñada esta última de un intenso trabajo motívico. En cambio, el Cuarteto de cuerda en Sol menor (1926) de Esquembre, designado Homenaje a Beethoven, renuncia a citas literales, optando en su lugar por la evocación deliberada de los tradicionales caracteres de sus cuatro movimientos. Estos están cíclicamente relacionados por medio de una “célula generadora” común, de la cual derivan concisos elementos rítmico-diastemáticos que, en parte, remiten a la tipología básica de diseños beethovenianos, actuando —de forma similar a estos— como “motivos de desarrollo” (K. von Fischer, 1948; 2.ª ed. 1972)., This study deals with the history of Ludwig van Beethoven’s reception in Spain during the second half of the 19th century and the first third of the 20th century, with special attention to musical creation, focused —within the frame of the historical and musical context of the period— on two chamber compositions, one by Pere Tintorer (1814-1891) and another one by Quintín Esquembre (1885-1965). Both work titles on the cover of the respective scores refer explicitly to the German musician, and that is why the question arises: How did the two Spaniards carry out their approximation to the supposed model and what are the compositional resources employed? Tintorer’s Piano Quartet in C minor (ca. 1865), entitled Un Souvenir de L. van Beethoven (in one movement, durchkomponiert in two parts), includes a motivic quotation, probably from Beethoven’s Piano Trio in C minor op. 1 no. 3. Used as a kind of motto, this motif defines the second part of the work by being repeatedly cited, specifically in its first section and in the coda, the latter displaying an intensive motivic elaboration. In contrast, Esquembre’s String Quartet in G minor (1926), named Homenaje a Beethoven, renounces to literal quotations, opting instead for the deliberate evocation of the traditional characters of its four movements. These are cyclically related by means of a common “generating cell” from which derive concise rhythmic-diastematic elements that, in part, refer to the basic typology of Beethoven’s designs, acting —similarly to them— as “developmental motives” (K. von Fischer, 1948; 2nd ed. 1972).

Since the beginning of 2020, over a hundred academic journals, mostly French human and social sciences publications, have announced that they have “joined the struggle” or that they are “on strike.” Their editorial boards have teamed up with the ongoing social movement protesting the plans to overhaul the country’s pension system, the unemployment benefits reform of November 2019 and the proposals formulated in the reports for the upcoming law for the pluriannual programming of research known as LPPR. Depuis le début de l’année 2020, plus de 150 revues académiques, en grande majorité issues des sciences humaines et sociales françaises, se déclarent les unes « en lutte », les autres « en grève ». Prenant part au mouvement social en cours, leurs comités de rédaction protestent à la fois contre le projet visant les retraites, contre la réforme de l’assurance chômage adoptée à l’automne 2019 et contre les propositions contenues dans les rapports pour la loi de programmation pluriannuelle de la recherche (LPPR). Desde principios de 2020, más de 150 revistas académicas francesas, de ciencias humanas y sociales en su gran mayoría, se han declarado “en lucha” o “en huelga”1. Sus comités de redacción participan en el actual movimiento social, en el que se protesta en contra del plan para las pensiones, contra la reforma del seguro de desempleo adoptada en otoño de 2019, y contra las propuestas que figuran en los informes para la Ley de Programación Multianual de la Investigación (LPPR por sus siglas en francés.

Lors d’une longue grève aux usines Dassault-Aviation de Martignac et de Mérignac (du 1er décembre 1966 au 28 février 1967), des ouvriers de l’intersyndicale ont enregistré leurs chants et l’un des marqueurs sonores des revendications, le « tam-tam » qui résonne dans les ateliers au rythme martelé de « Das-sault doit pa-yer ». La conservation de ces rares témoignages qui attestent de l’importance de l’expression sonore et musicale dans la conduite de la grève a été assurée par l’auto-édition d’un disque 33 tours commémoratif, Les fruits de la colère, où les enregistrements in vivo sont intégrés à un récit chronologique de la lutte. Noëlle Gérôme, ethnologue du domaine français au CNRS, transcrivait et analysait en 1986 l'intégralité du document pour la revue Technologies, Idéologies, Pratiques, et en valorisait un extrait en 1999 dans les actes d’un colloque de la Société d'Ethnologie Française. Elle y présentait l'importance socio-politique des productions symboliques ouvrières, la richesse des cultures sonores au sein des usines et les compétences de leur personnel dès lors qu’il s’agit, au delà de leurs fonctions professionnelles, de produire et enregistrer leur univers sonore. Révisée par l’auteur sous une forme inédite, cette republication en ligne offre au lecteur l’accès à l'intégralité du document audio. During a long strike at the Dassault-Aviation factories in Martignac and Merignac (from 1 December 1966 to 28 February 1967), workers from the inter-union coalition recorded their songs and one of the soundmarks of the demands, the “tam-tam” which echoed in the workshops to the hammered rhythm of “Das-sault doit pa-yer”. The preservation of these rare testimonies, which attest to the importance of sound and musical expression during the strike action, was ensured by the self-release of a commemorative 33-rpm vinyl, Les fruits de la colère, where the in vivo recordings are integrated into a chronological account of the struggle. Noëlle Gérôme, an ethnologist in the French field at the CNRS, transcribed and analysed the entire document in 1986 for the journal Technologies, Idéologies, Pratiques, and in 1999 she used an extract from it in the proceedings of a symposium of the Société d’Ethnologie Française. She presented the socio-political significance of symbolic worker productions, the richness of sound cultures within factories and the skills of their personnel when it comes to producing and recording their sound universe beyond their professional functions. Revised by the author in an unpublished form, this online republication offers the reader access to the entire audio document.

This essay seeks to clarify the relationship between music and environmental violence. After a reflection on the distortions and insights that different frames of reference produce, it places music within an expansive environmental register that encompasses the entirety of human history, up to and including our current era of “slow violence,” industrial pollution, mass extinction, and global warming. Throughout, human musicking is presented as always-already entangled with nonhuman entities and processes. The essay focuses on four of music’s potentialities—its exclusivity, centripetality, instrumentality, and reductivity—and argues that the cumulative effect of musicking has been to help perpetuate a type of anthropocentrism that made industrial-scale environmental violence possible. It concludes by suggesting a number of small tactics for musical thriving in an age when, in Timothy Morton’s words, “the concept of world is no longer operational”. Cet article propose de caractériser la relation entre musique et violence environnementale. Après une réflexion sur les perceptions et distorsions découlant des différents cadres de référence, il s’agit d’examiner la musique dans le registre environnemental le plus large, qui couvre la totalité de l’histoire humaine jusqu’à notre ère de « violence lente », de pollution industrielle, d’extinction de masse, et de réchauffement planétaire. Le musiquer humain doit alors être présenté dans son enchevêtrement systématique avec des entités et processus non-humains. L’article se concentre sur quatre potentialités de la musique – exclusive, centripète, instrumentale et réductive –, et défend qu’elle a eu pour effet cumulatif d’aider à la perpétuation d’une forme d’anthropocentrisme qui a rendu possible la violence environnementale à une échelle industrielle. Il se conclut sur quelques petites tactiques d’épanouissement musical à une époque où, à en croire Timothy Morton, « le concept de monde n’est plus opérationnel ».

This short commentary reflects on Luis Velasco-Pufleau’s interview with Jean-Marc Rouillan. Picking up on the connections made between musical practice and political struggle, it locates Rouillan’s life and thoughts in relation to punk and the subversive charge more general to rock‘n’roll. By so doing, questions of freedom, action and commodification are considered, relating how cultural revolution may feed into political insurrection. Ce court commentaire revient sur l’entretien que Luis Velasco-Pufleau a mené auprès de Jean-Marc Rouillan. En reprenant les liens effectués entre pratique musicale et lutte politique, il contextualise la vie et la pensée de Rouillan en relation avec le punk et la charge subjective plus généralement propre au rock‘n’roll. Pour ce faire, les questions de liberté, d’action et de marchandisation sont interrogées en perspective de la manière dont la révolution culturelle pourrait contribuer à l’insurrection politique.

When the sonic remnants of violence and war survive in archives as being inscribed in such media as paper, it can be a challenge to engage with their aurality, all the more because subsequent audiovisual representations might overlay such embodied past experiences with different musical signifiers. Drawing on examples from the two world wars of the twentieth century, this contribution discusses which positionalities an author might embrace when listening to war and violence through the presence of music, sound, and silence in the archives. Lorsque les vestiges sonores de la violence et de la guerre survivent en étant archivés sur un support comme le papier, il peut être difficile d’accéder à leur dimension aurale. D’autant plus que des représentations audiovisuelles ultérieures peuvent venir recouvrir ces expériences autrefois incarnées en y superposant des signifiants musicaux différents. En s'appuyant sur des exemples issus des deux guerres mondiales du XXe siècle, cet article examine les perspectives que peut adopter un auteur pour se mettre à l’écoute de la guerre et de la violence en prêtant attention à la présence, au sein des archives, de la musique, du son et du silence.

The sirventes or political songs composed by the troubadour Bertran de Born in the second half of the twelfth century in order to foment strife among the political leaders of his day provide the springboard for an enquiry into the relationship between “music” and “noise” undertaken in the light of psychoanalytic theory. Jacque Lacan’s concept of “voice” situates both “noise” and “music” in relation to the traumatic scream and silence of a newborn baby. Bertran’s explicit themes of love and war may seem more responsive to the notion of “intimate revolt” put forward by Julia Kristeva, which would locate them at some distance from this originary trauma, and yet the sonic dimension of the troubadour’s songs mediates between noise and music in such a way as to threaten the opposition with collapse, while the superimposition of love and war and the threat of death make it possible to envisage performances of these songs in which the singing voice might also evoke the primary, traumatic experiences of silence and the scream Les sirventes ou chansons politiques composés par le troubadour Bertran de Born dans la seconde moitié du 12e siècle pour fomenter la guerre entre les grands de son époque, servent ici de tremplin à une enquête sur le rapport entre « musique » et « bruit » menée à la lumière de théories psychanalytiques. Le concept de la voix formulé par Jacques Lacan situe « bruit » et « musique » en rapport avec le cri et le silence traumatiques de l’enfant naissant. Si les motifs de l’amour et la guerre chez Bertran répondent plutôt à la notion de « révolte intime » proposée par Julia Kristeva, ce qui les situerait dans un contexte symbolique bien loin de ce trauma originel, il n’en reste pas moins que la dimension sonore des chansons de ce troubadour révèle une médiation entre bruit et musique capable de confondre les deux termes, alors que la superposition de l’amour et de la mort, et la menace d’anéantissement, permettent d’en envisager des réalisations où la voix chantante évoquerait aussi le cri et le silence traumatiques primaires.

International audience; Jean-Marc Rouillan is one of the founding members of Action directe (1977–1987). In this interview, he talks about the connection between his musical practices and his political activism since the May 1968 events in France, the role of music and sound in the armed struggle of Action directe, and the place he attributes to music in the history of political struggles.; Jean-Marc Rouillan est l’un des membres fondateurs d’Action directe (1977-1987). Dans cet entretien, il parle des liens entre sa pratique musicale et l’expérience sensible de son engagement politique depuis 1968, du rôle de la musique et du son dans la lutte armée d’Action directe, ainsi que de la place qu’il attribue à la musique dans la mémoire des luttes politiques.

The musicology of war and collective violence is a relatively young field, and appropriate theoretical frameworks for this research are still emerging. Here, an approach is outlined which, in keeping with the programme for music sociology outlined by Christian Kaden, is both systematic and historical in its approach. Perspectives from the sociology of violence (Randalls Collins, Charles Tilly) can help us understand the dynamics of collective violence, and thus the role of music within it. War is a cultural rather than natural phenomenon, and music plays significant roles in the rituals which enable wars to happen. La musicologie de la guerre et de la violence collective est un champ d’étude relativement jeune, et les cadres théoriques ajustés à ces recherches sont encore en cours d’élaboration. Ici, une approche à la fois systématique et historique est esquissée, conformément au programme de sociologie de la musique proposé par Christian Kaden. Les perspectives de la sociologie de la violence (Randall Collins, Charles Tilly) peuvent nous aider à comprendre la dynamique de la violence collective et, par-là, le rôle qu’y joue la musique. La guerre est un phénomène culturel plutôt que naturel et la musique remplit des fonctions importantes dans les rituels qui permettent aux guerres de se produire.

Sound scholars and historians have made much of the noise of warfare. In the trenches of the Western Front, however, there was more to hear than the unprecedented noise of shelling, and the cultivation of listening for danger and for safety brought other sounds to the ear that could offer relief from the intensity of the conflict. Often these were the sounds of nature: birdsong, trees and the stillness of the heavens above the battlefields. Soldiers’ writing (letters, diaries, memoirs and poems) reveals a deep engagement with these sounds as part of an effort to make sense of the fearsome environment in which men were contained. Birdsong in particular gave harmony and rhythm to a fractured and unpredictable sound-world. It made coherent, if only for a moment, the possibility of continuity and survival. High above the trenches, it was the cascading song of the lark that cleansed the air and drew eyes further upwards to an imaginative cosmic escape. Les spécialistes du son et les historien.nes ont beaucoup exploré le bruit de la guerre. Néanmoins, dans les tranchées du front de l’Ouest, il y avait plus à entendre que le bruit inédit des bombardements. Une culture de l'écoute orientée vers le danger et la sécurité n’excluait pas d'autres sons qui pouvaient offrir un soulagement face à l'intensité du conflit. Ces sons provenaient souvent de la nature : le chant des oiseaux, les arbres et le calme du ciel au-dessus des champs de bataille. Les écrits des soldats (lettres, journaux intimes, mémoires et poèmes) révèlent un intérêt profond pour ces sons en tant qu’ils participaient d’un effort pour donner un sens à l'environnement redoutable au sein duquel les hommes étaient confinés. Le chant des oiseaux, en particulier, donnait de l'harmonie et du rythme à un monde sonore fracturé et imprévisible. Il donnait une cohérence, ne serait-ce que pour un instant, à la possibilité d’une continuité et d’une survie. Au-dessus des tranchées, c’étaient les jaillissements du chant de l'alouette qui purifiaient l'air et élevaient le regard vers une évasion cosmique imaginée.

International audience; Listening can become a tool for exploration of, engagement with and sensorial knowledge of the world. Music can be a device for projecting, framing and preparing for confrontation with the enemy. How can the study of sound and music help us to understand collective violence and war? How can the study of war and collective violence help us to understand the importance of musical practices and listening for human beings? This special issue of Transposition explores these questions through an analysis of the links between sound, music and violence.; L’écoute peut devenir un outil d’exploration, d’engagement et de connaissance sensible du monde. La musique peut être un moyen de projeter, d’encadrer et de préparer l’affrontement avec l’ennemi. De quelle façon l’étude du son et de la musique peut-elle aider à comprendre la violence collective et la guerre ? Comment l’étude de la guerre et de la violence collective peut-elle aider à comprendre l’importance des pratiques musicales et de l’écoute pour les êtres humains ? Ce numéro hors-série de Transposition propose d’explorer ces questions à partir de l’analyse des liens entre son, musique et violence.

International audience; Jean-Marc Rouillan is one of the founding members of Action directe (1977–1987). In this interview, he talks about the connection between his musical practices and his political activism since the May 1968 events in France, the role of music and sound in the armed struggle of Action directe, and the place he attributes to music in the history of political struggles.; Jean-Marc Rouillan est l’un des membres fondateurs d’Action directe (1977-1987). Dans cet entretien, il parle des liens entre sa pratique musicale et l’expérience sensible de son engagement politique depuis 1968, du rôle de la musique et du son dans la lutte armée d’Action directe, ainsi que de la place qu’il attribue à la musique dans la mémoire des luttes politiques.

This article explores the late engagement of music research with the long-standing yet overlooked association between music, violence and terror. Musicology and ethnomusicology have been historically and ideologically founded on the notion of music as an inherently positive, benign and ennobling artform. As such, these fields took long to engage with music’s long-standing association with violence, war and power, dating back to the Middle Ages if not earlier; the study of Nazi concentration and extermination camps is a notable exception, although it was also examined relatively belatedly. Left unexplored by historians, social anthropologists, human rights scholars, and legal experts working in the field of violence, detention and justice, this gap began to be critically addressed in music research only in the last decades. In mapping this new field, the article explores this latent reaction as a disciplinary trauma, critically discussing a wide range of effects stemming from this silencing. Also examined is music’s integral role in new technologies of terror emerging during the Cold War, the cultural biases that have turned it into an elusive means of torture, and the effects stemming from the overshadowing of its damaging potential. The article also discusses the practice of music torture, its impact and the legal context that has made it possible. Addressing the intersections of music and terror, it underlines the need for more nuanced soundscapes of detention that explore the entanglement of negative and positive uses of music as they are imposed from above and reclaimed from below. The article was published in a special issue of the journal "Transposition. Musique et sciences sociales", titled "Sound, Music and Violence" edited by Luis Velasco-Pufleau. The entire issue can be accessed here: https://journals.openedition.org/transposition/5289

Desde principios de 2020, más de 150 revistas académicas francesas, de ciencias humanas y sociales en su gran mayoría, se han declarado “en lucha” o “en huelga”1. Sus comités de redacción participan en el actual movimiento social, en el que se protesta en contra del plan para las pensiones, contra la reforma del seguro de desempleo adoptada en otoño de 2019, y contra las propuestas que figuran en los informes para la Ley de Programación Multianual de la Investigación (LPPR por sus siglas en francés. Depuis le début de l’année 2020, plus de 150 revues académiques, en grande majorité issues des sciences humaines et sociales françaises, se déclarent les unes « en lutte », les autres « en grève ». Prenant part au mouvement social en cours, leurs comités de rédaction protestent à la fois contre le projet visant les retraites, contre la réforme de l’assurance chômage adoptée à l’automne 2019 et contre les propositions contenues dans les rapports pour la loi de programmation pluriannuelle de la recherche (LPPR). Since the beginning of 2020, over a hundred academic journals, mostly French human and social sciences publications, have announced that they have “joined the struggle” or that they are “on strike.” Their editorial boards have teamed up with the ongoing social movement protesting the plans to overhaul the country’s pension system, the unemployment benefits reform of November 2019 and the proposals formulated in the reports for the upcoming law for the pluriannual programming of research known as LPPR.

In this essay, I interrogate the ideas that concern music and violence which are presented by scholars in this Transposition special issue. Although each article is very different, common themes emerge. I interpolate these with reference to my own research into the sounds of music in the Gallipoli Campaign (1915-1916). Following Nikita Hock, I examine the notion of metaphor as it relates to underground hideouts in a war zone. Following Victor A. Stoichita, I look at how music affords distinctive pathways in the fulfilment of or disengagement from acts of violence. Following Sarah Kay, I examine the ways in which contrafactum helps clarify the ambivalent positionality of Allied recruits in a foreign campaign. I also refer to Kay’s notion of “extimacy” when interpreting expressionist representations of warfare in the Dardanelles. Dans cet essai, je discute les idées concernant la musique et la violence présentées par les contribut·eurs·rices de ce numéro hors-série de Transposition. Bien que les articles soient très différents les uns des autres, des thèmes communs émergent. Je les croise avec ma propre recherche sur les sons musicaux de la campagne de Gallipoli (1915-1916). En suivant Nikita Hock, j’examine la notion de métaphore en ce qui concerne les cachettes souterraines en zone de guerre. En suivant Victor A. Stoichita, je regarde comment la musique offre différents chemins dans l’accomplissement ou le désengagement d’actes de violence. En suivant Sarah Kay, j’examine les façons dont le contrafactum aide à clarifier la positionnalité ambivalente des recrues alliées dans le cadre d’une campagne étrangère. Je me réfère également à la notion d’« extimité » proposée par Sarah Kay au moment d’interpréter les représentations expressionnistes de la guerre dans les Dardanelles.

After spending years in prison for armed actions with the French urban guerrilla group Action directe, Jean-Marc Rouillan shared in an interview his reflections on the role of music in his political development and on the broader politics of rock‘n’roll. This essay responds to Rouillan’s reflections. Noting rock‘n’roll’s dual identity as rebel music and a mass commercial enterprise, the essay sees hopefulness, naiveté, and arrogance in Rouillan’s insistence that to stay true to its roots rock music must shun profit. The essay argues the value of recovering radical moments in popular culture while cautioning against idealizing cultural forms. Après des années d’emprisonnement suite à son action armée au sein de l’organisation française de guérilla urbaine Action directe, Jean-Marc Rouillan a donné un entretien au gré duquel il partage ses réflexions sur le rôle de la musique dans son propre engagement politique, et plus largement sur les politiques du rock‘n’roll. Cet essai répond aux réflexions de Rouillan. Relevant l’identité duale du rock‘n’roll – à la fois musique rebelle et entreprise commerciale de masse –, nous notons l’optimisme, la naïveté et l’arrogance avec lesquelles Rouillan insiste sur la nécessité qu’a le rock à fuir le profit afin de rester fidèle à ses racines. Soulignant l’intérêt d’un tel retour sur des moments radicaux de la culture populaire, cet essai met en garde contre l’idéalisation de formes culturelles.

Going Underground situates the demand for “free music” as part of a broader contestation of the terms of cultural consumption in the radical milieu of the long 1960s. At stake in the mobilizations recounted in the reflections of Action Directe-member Jean-Marc Rouillan was not just access to popular music, but the validity of the subversive meanings ascribed to cultural production under capitalism. Struggling with the system’s ability to co-opt challenges to its hegemony by putting them up for sale, activists insisted that it was they, and not promoters or other financially-interested middle men, who had the right to determine the conditions under which liberatory cultural expression such as rock‘n’roll would be consumed. The insistence that music be “free” embodied a characteristic demand of the radical moment around 1968: that culture actually matter. Going underground resitue la revendication d’une “musique libre” (free music) au sein d’une contestation plus large, dans le milieu radical des années 1960, des termes de la consommation culturelle. Dans les mobilisations dont Jean-Marc Rouillan, membre d’Action directe, rend compte dans ses réflexions, ce qui est en jeu n’est pas simplement l’accès à la musique populaire, mais aussi la validité de la charge subversive accordée à la production culturelle en régime capitaliste. Luttant contre la capacité qu’a le système à intégrer – en le commercialisant – ce qui défie son hégémonie, les activistes insistent : c’est bien eux, et non des promoteurs et autres intermédiaires intéressés par l’argent, qui ont le droit de déterminer les conditions de consommation d’expressions culturelles libératoires telles que le rock‘n’roll. L’insistance sur le fait que la musique doit être “libre” (free) rejoint une revendication caractéristique du moment radical entourant 1968 : que la culture compte bel et bien.

This essay examines the depictions and interpretation of auditory experiences in a sample of Jewish diaries that were written in underground bunkers, earthen dugouts and cellars beneath urban centres in and around Warsaw and in the rural region of East Galicia in World War II. Concepts from musicology and sound studies are applied to model the subterranean dugouts as instances of “aural architecture” set through with perforations channelling the flow of sound from the outside. This highlights and contextualizes important aspects of how Jews in East Galicia inhabited their shelters. In particular, it draws attention to various sound-related bodily techniques and to more complex practices, such as surveilling “the outside” and the adapted routines of homemaking that shaped daily life in these hiding places. The essay further posits an interrelationship between the acoustic conditions in the hideouts and the imaginative descriptions employed by the authors to describe their hideouts. Examining what the diarists could hear of the outside world, and how it sounded to them in their shelters, helps account for marked differences in how they made sense of their current life conditions. Depending on both the nature of the sounds that could be heard, and their penetration and spatial localization underground, the diarists interpret the confines of their hideouts by using metaphors variously underlining protection and social exclusion. Cet article s’intéresse aux expériences auditives décrites et interprétées dans des journaux intimes tenus lors de la Seconde Guerre mondiale par des Juifs réfugiés dans des bunkers souterrains, abris et caves situées sous les centres urbains de Varsovie et de ses alentours, ainsi que dans la région rurale de la Galice orientale. Des concepts de la musicologie et des sound studies permettent de caractériser ces abris comme des instances d’« architecture sonore », les flux sonores de l’extérieur étant canalisés par des conduits perforés. Cette étude met donc en lumière, et contextualise, des aspects importants de la façon dont les Juifs de Galicie orientale ont habité leurs abris. Une attention particulière est conférée à la variété de techniques corporelles relatives au son ainsi qu’à des pratiques plus complexes – surveiller « l’extérieur », adapter les routines quant aux façons d’habiter – façonnant la vie quotidienne dans ces lieux de dissimulation. L’article traite ensuite de l’interaction entre les conditions acoustiques dans les cachettes et les descriptions imaginatives qui sont faites de ces cachettes. En examinant ce que les auteurs des carnets pouvaient entendre du monde extérieur et la façon dont cela sonnait à leurs oreilles, il est alors possible de rendre compte de différences prononcés s’agissant du sens donné aux conditions de vie. Tributaires non seulement de la nature des sons qui pouvaient être entendus, mais aussi de leur pénétration et localisation dans le souterrain, ces auteurs donnent aux confins de leurs cachettes une interprétation usant de métaphores qui mettent variablement en lumière la protection et l’exclusion sociale.

The article focuses on the role of music among RUF combatants fighting in the Sierra Leone civil war. It touches on some widely held notions of music and a general reluctance towards the idea that music can be instrumentalised for violent means. Furthermore, it will address in what way the research focus on music was conducive to qualitative interview sessions and direct interactions with former RUF members. Special focus lies on the songs that inspired rebel fighters and how these songs were used to prepare for and accompany violent attacks. The article concludes by exploring and comparing how perpetrators, victims and musicians assess the appropriation of music in the context of violence and how they feel about the songs today. L'article examine le rôle de la musique pour les combattants du RUF qui se battent dans la guerre civile en Sierra Leone. Il interroge certaines notions générales sur la musique ainsi que la réticence à l'idée que la musique puisse être instrumentalisée à des fins violentes. En outre, il explique de quelle manière le biais de la recherche sur la musique a été propice à des séances d'entretiens qualitatifs et à des interactions directes avec d'anciens membres du RUF. Il prête une attention particulière aux chansons qui ont inspiré les combattants rebelles et sur la façon dont ces chansons ont été utilisées pour préparer et accompagner des attaques violentes. L'article conclut en analysant et en comparant la façon dont les auteurs de violences, les victimes et les musiciens évaluent l'appropriation de la musique dans un contexte violent et ce qu'ils ressentent aujourd’hui à propos de ces chansons.

This essay interrogates methodological, analytical and representational issues that continue to challenge scholars addressing bellicose violence: Is it ethical to write about terror, pain and despair from afar? Can sensationalism ever be justified in analyses of bellicose violence? What kind of silences might we allow for? These questions are explored in relation to necropolitical Mexico, drawing from empirical research with musicians commissioned to write narco rap, producers and consumers of rap del barrio, and hip hop artists protesting the disappearances, homicides, systematic violence and impunity enjoyed by criminal organisations and state institutions alike. Cet article examine les enjeux de méthode, d’analyse et de représentation qui continuent de poser problème aux chercheur.e.s travaillant sur la violence de la guerre : est-ce éthiquement admissible d'écrire sur la terreur, la douleur et le désespoir depuis le confort de la distance ? Peut-on jamais justifier le sensationnalisme dans l’analyse de la violence guerrière ? Quels types de silence acceptera-t-on ? Ces questions sont explorées à travers la nécropolitique mexicaine, en s'appuyant sur des recherches empiriques auprès de musicien.ne.s chargé.e.s d'écrire du narco rap, de producteurs ou de consommateurs de rap del barrio, et d'artistes hip hop mobilisé.e.s contre les disparitions, les homicides, la violence systémique et l'impunité des organisations criminelles comme des institutions étatiques. Este ensayo interroga cuestiones metodológicas, analíticas y de representación que continúan desafiando a lxs académicxs que abordan la violencia belicosa: ¿Es ético escribir sobre el terror, el dolor y la desesperación desde lejos? ¿Se puede justificar el sensacionalismo en los análisis de la violencia belicosa? ¿Qué clase de silencios podríamos permitir? Estas preguntas se exploran en relación con el México necropolítico a partir de una investigación empírica con músicos encargados de escribir narco rap, con productores y consumidores de rap del barrio, y con artistas de hip hop que protestan por las desapariciones, los homicidios, la violencia sistemática y la impunidad de la que gozan tanto las organizaciones criminales como las instituciones estatales.

During the wars in Iraq and Afghanistan, some American soldiers commonly listened to music in order to “motivate” themselves before action. Previous studies have shown that their most frequent choices to this effect pertained to two genres: “gangsta” rap and heavy metal. At another extreme of armed violence, Norwegian terrorist Anders Behring Breivik reported listening to a selection of tunes in the preparation of his 2011 massacre and possibly also during its perpetration. His musical choices sounded radically different from metal and rap. Yet, all of these styles of music had previously been associated with graphic violence throughout popular movies and video games. This paper asks how each type of music “worked” in motivating its listener for armed confrontation. The comparison requires going beyond the fact that mainstream media interact with common imaginaries of violence. The hypothesis here is that the differences between the terrorist’s and the soldier’s playlists reflect deeper contrasts in their engagements with the opponent. This case study of musical “motivation” leads to a broader discussion of the interplay between the agency of the listener, as opposed to the agency which he or she sometimes locates in the music itself. Durant les guerres en Irak et Afghanistan, certains soldats états-uniens écoutaient régulièrement de la musique pour « se motiver » avant de partir en mission. Les études existantes montrent que leurs choix s’orientaient principalement vers deux genres : le « gangsta » rap et le heavy metal. À un autre extrême de la violence armée, le terroriste norvégien Anders Behring Breivik affirmait avoir fréquemment écouté de la musique pour préparer son massacre de 2011. Ses choix musicaux étaient radicalement différents de ceux des soldats états-uniens. Néanmoins, ses musiques comme celles des soldats avaient été fréquemment associées à des scènes de violence dans l’industrie des films et des jeux vidéo. Cet article interroge la manière dont ces musiques purent s’avérer « fonctionnelles » pour motiver leurs auditeurs en vue de la confrontation. La comparaison proposée requiert de dépasser le constat que les médias grand public interagissent avec les imaginaires individuels de la violence. L’hypothèse envisagée ici est que les différences entre les choix musicaux du terroriste et ceux des soldats reflètent un contraste plus profond dans leurs manières d’envisager la confrontation. Les cas de « motivation » ici étudiés conduisent aussi à une discussion plus large de la qualité d’agent dont certains auditeurs investissent certaines des musiques qu’ils écoutent.

International audience; Listening can become a tool for exploration of, engagement with and sensorial knowledge of the world. Music can be a device for projecting, framing and preparing for confrontation with the enemy. How can the study of sound and music help us to understand collective violence and war? How can the study of war and collective violence help us to understand the importance of musical practices and listening for human beings? This special issue of Transposition explores these questions through an analysis of the links between sound, music and violence.; L’écoute peut devenir un outil d’exploration, d’engagement et de connaissance sensible du monde. La musique peut être un moyen de projeter, d’encadrer et de préparer l’affrontement avec l’ennemi. De quelle façon l’étude du son et de la musique peut-elle aider à comprendre la violence collective et la guerre ? Comment l’étude de la guerre et de la violence collective peut-elle aider à comprendre l’importance des pratiques musicales et de l’écoute pour les êtres humains ? Ce numéro hors-série de Transposition propose d’explorer ces questions à partir de l’analyse des liens entre son, musique et violence.

Depuis le début de l’année 2020, plus de 150 revues académiques, en grande majorité issues des sciences humaines et sociales françaises, se déclarent les unes « en lutte », les autres « en grève ». Prenant part au mouvement social en cours, leurs comités de rédaction protestent à la fois contre le projet visant les retraites, contre la réforme de l’assurance chômage adoptée à l’automne 2019 et contre les propositions contenues dans les rapports pour la loi de programmation pluriannuelle de la recherche (LPPR). Since the beginning of 2020, over 150 academic journals, mostly French human and social sciences publications, have announced that they have “joined the struggle” or that they are “on strike.” Their editorial boards have teamed up with the ongoing social movement protesting the plans to overhaul the country’s pension system, the unemployment benefits reform of November 2019 and the proposals formulated in the reports for the upcoming law for the pluriannual programming of research known as LPPR. Desde principios de 2020, más de 150 revistas académicas francesas, de ciencias humanas y sociales en su gran mayoría, se han declarado “en lucha” o “en huelga”1. Sus comités de redacción participan en el actual movimiento social, en el que se protesta en contra del plan para las pensiones, contra la reforma del seguro de desempleo adoptada en otoño de 2019, y contra las propuestas que figuran en los informes para la Ley de Programación Multianual de la Investigación (LPPR por sus siglas en francés.

Resumen: La creación en Málaga a finales del siglo XIX del Real Conservatorio «María Cristina» dejó una importante cantidad de partituras históricas, gracias a su activo movimiento musical. En la actualidad, en el fondo histórico de la biblioteca del Conservatorio Superior de Música de Málaga, se han localizado obras originales de Eduardo Ocón, algunas de las cuales son inéditas y otras lo son con bastante probabilidad. Destacamos Mazurca (sexteto), Laudate Dominum (coro y orquesta), Dos bailables (sexteto) y Oda a S. A. R. el Príncipe de Asturias (coro y orquesta). Asimismo, se han encontrado piezas originales de compositores andaluces de la época –también posteriores– como Ángel Pettenghi, Eduardo Lucena y José Cabas Galván, entre otros. Muchas de estas partituras no aparecen en los catálogos consultados, por lo que no había constancia de ellas o se creían irremediablemente perdidas. Abstract: The creation in Málaga at the end of the 19th century of the Royal Conservatory «María Cristina» left a significant amount of historical scores, thanks to the active musical movement of the institution itself. At present, in the historical background of the library of the Superior Conservatory of Malaga, Ocón ́s original works have been located, some of which are unpublished and others are quite probable. We emphasize Mazurca (sextet), Laudate Dominum (choir and orchestra), Dos bailables (sextet) and Oda a S.A.R. el Príncipe de Asturias (choir and orchestra). Also, original pieces of Andalusian composers of the time –also later– like Ángel Pettenghi, Eduardo Lucena and José Cabas Galván, have been found, among others. Many of these scores don ́t appear in the consulted catalogs, so there was no record of them or they were believed hopelessly lost.

La guitarra española actual en su versión clásica y flamenca es, quizás, el instrumento que más ha evolucionado a lo largo de la historia, así como el más popular. Con este abstract pretendemos principalmente realizar un breve resumen de su evolución acústica, pero para ello es importante realizar una breve introducción a su historia y a su evolución organológica, desde la vihuela renacentista y morisca, la guitarra barroca y la guitarra romántica de finales del siglo XVIII y del XIX la consolidación de la Guitarra actual gracias a la trascendencia de los parámetros de Antonio de Torres Jurado y sus contemporáneos. Desde entonces poco ha variado, tan solo la plantilla que en la segunda mitad del siglo XIX y el siglo XX aumentó ligeramente en busca de más volumen y su modo de construcción que pasó de ser un trabajo individual artesanal en talleres artesanos a una producción artesanal en cadena y posteriormente su fabricación industrial. Actualmente en siglo XXI, guitarras contemporáneas, guitarras históricas y reproducciones de guitarras coexisten así como la producción industrial y pequeños núcleos de producción artesanal que han permanecido y que comienzan a recuperarse como es el caso de Granada.