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Le renouveau de l’intérêt pour Shakespeare au Japon dans les années soixante est le prélude à plusieurs adaptations musicales de ses œuvres, notamment les versions en rock opéra de Hamlet et de King Lear. Les trois adaptations très libres de Hamlet par des groupes de rock et de heavy metal, dans les années 1980, ainsi que l’opéra expérimental RiaO tiré de King Lear par le célèbre poète Terayama Shûji (1935-1983), ne témoignent pas seulement d’un phénomène de translation culturelle extrême, qui participe d’ailleurs à la définition du « nouveau théâtre » japonais. Le choix de Hamlet, vu comme tragédie d’une errance existentielle, et de King Lear, interprété comme forme de nihilisme moderne, montrent que les œuvres de Shakespeare servent aussi une réflexion sur les mutations infligées à la société et aux valeurs traditionnelles japonaises par la montée du capitalisme dans l’après-guerre et surtout à partir des années 1960. Cette opposition se traduit par le traitement musical et la chorégraphie adoptés par des auteurs et compositeurs alternatifs connus pour leur utilisation de la provocation – violence et érotisme. Mais cette volonté d’accompagner le bouleversement des modèles se mesure aussi à l’insertion de références à des composantes traditionnelles de la culture japonaise comme le culte Aum Shinri-kyo, le théâtre nô, ou l’utilisation rituelle de danseurs buto. Renewed interest in Shakespeare in Japan in the 1960s led to several musical adaptations of his works, including rock opera versions of Hamlet and King Lear. The three adaptations of Hamlet in rock and heavy metal music in the 1980s and Terayama Shûji’s (1935-1983) experimental opera RiaO (after King Lear) belong to the Japanese “new drama” and are examples of extreme cultural translations. But they also pinpoint how Shakespeare’s works implement a reflection on socio-cultural transformations in post-war Japan, especially from the 1960s, when traditional values were challenged by the rise of capitalism. RiaO and Rock Opera Hamlet reflect the opposition to such mutations through the handling of choreography and music by underground authors known for their use of violence and eroticism. The challenging of traditional models is also expressed through the many references to traditional components of Japanese culture, such as Noh drama or Buto dancers.

L’Harmonie Universelle (1636) de Marin Mersenne, bien que tardive, est un texte essentiel pour l’étude de l’Ut musica poesis à la Renaissance française, car il reprend les postulats renaissants sur la musique, notamment la connivence entre musique, poésie et philosophie. Ces trois disciplines tendent en effet, par le biais des nombres, vers des buts communs que sont la connaissance de l’Univers et l’élévation de l’âme vers la perfection de l’Un. Dans ce cadre, on étudiera deux aspects du rapport entre musique et poésie chez Mersenne. Tout d’abord, l’exemple de la musique mesurée à l’antique et du vers mesuré inspirés d’Antoine de Baïf et de l’Académie sont l’une des formes les plus importantes de l’union de la musique et de la poésie dans l’Harmonie Universelle. En second lieu, on analysera le système théorique auquel le développement sur le vers mesuré appartient : les équivalences entre rythmique et métrique pour la poésie, la musique et la danse, à travers lesquelles la musique se définit comme langage universel. Marin Mersenne’s masterpiece, L’Harmonie Universelle (1636), is a late but essential treatise to study the notion of Ut musica poesis in the French Renaissance. Indeed, Mersenne pinpoints the central Renaissance interweaving of music, poetry and philosophy — as all aim at a better understanding of the universe and at leading the soul towards the Platonic perfection of the One. This article proposes to investigate two major aspects of the relationship between music and poetry in the Harmonie Universelle. First, Mersenne presents measured music and measured verse, as inspired by Antoine de Baïf and his Académie, as of paramount importance for the bringing together of music and poetry. Secondly, he describes the close correspondences between rhythmic and metrical patterns in poetry, dance and music as forming a universal language.

Sous l’influence du ballet de cour français, le masque caroléen subit de profondes transformations, qui montrent l’érosion de l’idéal jonsonien, supplanté par la recherche du spectaculaire. L’antimasque tel qu’il avait été introduit par Jonson est dépouillé de sa fonction dramatique, tandis que sont massivement introduites les très descriptives entrées à la française. La métamorphose du masque de cour caroléen se reflète dans le théâtre contemporain. Changes, de James Shirley, critique sévèrement le masque nouvelle mode, tandis que The English Moor, comédie de Richard Brome, utilise des entrées à la française. Dans The Antipodes, la structure du masque imprègne celle de la pièce. Cependant, et en dépit des modifications apportées par l’influence française, les œuvres de Richard Brome utilisent les éléments du masque à des fins dramatiques, fidèles en cela au principe jonsonien d’union de la musique et du théâtre. Le jeu des influences annonce ainsi les nouvelles formes dramatico-musicales qui se développent à la Restauration. Under the influence of the French “ballet de cour”, the Carolean masque undergoes deep structural transformations showing a shift from the Jonsonian concern for dramatic interest to an increasing emphasis on the visual and spectacular dimension of the masque. The Jonsonian antimasque tends to lose its dramatic function, and descriptive “entrées à la française” become the rule. The metamorphosis of the Carolean courtly masque is reflected in contemporary drama, as some plays by James Shirley and Richard Brome show. In Shirley’s Changes, the new features of the masque come under sharp criticism, while Brome’s comedy The English Moore uses entries after the French manner. In The Antipodes, the structure of the masque permeates the dramatic pattern of the play. However, in Richard Brome’s drama, the use of masque elements retains the Jonsonian principle of union between music and drama, thus announcing the rise of hybrid dramatic forms after the Restoration.

In the Renaissance, the music of the Siren retains much of the ambivalence which has characterised it ever since Antiquity. The Siren’s lure or the music of the spheres ? The answer lies in Renaissance cosmology and teratology but also in the representations of the Siren in emblem books and Renaissance drama. «What is the true nature of the Sirens’ song ?» asks Maurice Blanchot in Le Livre à venir. The eschatological function of this song mainly survives in the parallel between the Swan and the Siren, while the representations of the Siren on stage underline it as a deadly lure and a symbol of vanity. Yet, as a hybrid creature and a musical grotesque, the figure of the Siren can also be read as a metaphor. Her song is the song of the unknown — also a metaphor of the function of music in Renaissance drama., Bardelmann Claire. La Sirène ou le chant de l’inconnu. In: Anglophonia/Caliban, n°13, 2003. Mythe et Littérature. Shakespeare et ses contemporains. pp. 125-135.

A Midsummer Night’s Dream can be claimed to be the most musical of Shakespeare ’s plays, although there are not many songs or musical puns in the play, as opposed to The Tempest or The Taming of The Shrew. Indeed, the structure and themes of the play echo the contemporary concern about parallelling rhetoric and musical rhetoric, especially as regards such contrapuntal devices as those used in the fugue and catch. The catch is «a fugue in the unison wherein, to humour some conceit in the words, the melody is broken and the sense interrupted in one part, and caught again in another » (Sir John Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music). This definition hints at the double anatomy of the catch — both musical and literary : the parts alternate in order to create a dialogue, but they are also superimposed so as to reveal the hidden meaning of the text. In A Midsummer Night’s Dream, the theme of pursuit appears in the very structure of the play — through the analysis of the intricate plot ; but also through the semantic field of the pursuit and the figures of inversion which rule the unfolding of the plot. The figures of pursuit delineate a symbolic maze which follows the progression from discord to the restoration of concord., Bardelmann Claire. Le catch à la poursuite du sens : lignes de fuite dans A Midsummer Night ’s Dream / The catch and the figures of pursuit in A Midsummer Night’s Dream. In: Anglophonia/Caliban, n°11, 2002. Musique et littératures : Intertextualités. pp. 255-262.

La musique de la voix féminine fonctionne comme métonymie d’un idéal féminin défini par les traités sur l’éducation de Castiglione, Brathwaite et Mulcaster. L’éducation musicale féminine doit contribuer à conformer la voix féminine à cet idéal, lui-même dépeint comme harmonie. Le stéréotype de la chanteuse au luth est le reflet de cette correspondance entre idéal musical et idéal féminin : le degré de compétence musicale révèle, avec l’harmonie intérieure de la chanteuse, son adhésion à la norme culturelle. La maîtrise du chant est cependant à double entente car elle peut aussi désigner les dévoiements de la voix féminine et le refus de cette norme. L’apprentissage musical est souvent présenté comme équivalent métaphorique de l’initiation sexuelle et la compétence musicale annonce fréquemment la rupture de l’ordre matrimonial. En rupture avec l’idéal de la femme au luth, la voix fait alors l’objet d’une instrumentation particulière (la métaphore des cloches). In their treatises on education, Castiglione, Brathwaite and Mulcaster define an ideal of feminine behaviour of which the music of the feminine voice is a symbol. The feminine voice must be educated into a harmony of gentleness, chastity and submissiveness, which the stereotype of the lute-player symbolizes. But the symbolism of the feminine voice can be reversed as the mastery of song and voice often heralds rebellion against the cultural standards. The education of the feminine voice then stands as a metaphor for sexual initiation and unchastity. Breaking away from the stereotype of the lutenist, the rebel voice comes under sharp criticism through the metaphor of the bells.

La musique des Sonnets n’a pas, jusqu’ici, suscité beaucoup d’attention de la part de la critique. Ce manque d’intérêt peut être dû à l’absence de mises en musique à l’époque de Shakespeare, ou à l’abondance de littérature musicale mineure dans ce domaine, principalement aux xixe et xxe siècles. La musique des Sonnets est pourtant digne d’intérêt : elle offre un point de vue inédit sur la discussion critique de la dimension dramatique et du lien des Sonnets avec le théâtre de Shakespeare ; elle ouvre des perspectives sur la lecture des thèmes, images et structure des poèmes, depuis la version du sonnet 116 par Henry Lawes jusqu’à la version symphonique du sonnet 43 due à Benjamin Britten. Après une présentation diachronique de la musique des Sonnets, qui sera illustrée par une discussion des adaptations musicales du sonnet 116 de Henry Lawes et du sonnet 8 par Igor Stravinsky, je m’attacherai à comparer deux versions contemporaines du sonnet 43, tirées du Nocturne de Benjamin Britten et des Deux poèmes de Shakespeare d’Henri Sauguet. The music of Shakespeare’s Sonnets has not henceforth raised much critical attention from either Shakespeare specialists or musicologists. While this may be due to the lack of musical settings in Shakespeare’s time, or to the existing settings being mainly the work of minor composers of the 19th and early 20th centuries, still the musical fortunes of the Sonnets reflect and to a certain extent fuel the reflection on the dramatic dimension of the poems and their link with Shakespeare’s drama. From Henry Lawes’ setting of Sonnet 116 to Benjamin Britten’s symphonic version of Sonnet 43, they also provide an insight into 17th-century, modern and contemporary readings of theme, image and structure. After a diachronic presentation of the music of the Sonnets, illustrated by a discussion of Henry Lawes’ setting of Sonnet 116 and Igor Stravinsky’s reading of Sonnet 8, I will compare two contemporary versions of Sonnet 43, taken from Benjamin Britten’s Nocturne and Henri Sauguet’s Deux poèmes de Shakespeare.

Bardelmann Claire. « Shall I ever get him by singing? » : séduction musicale et typologie dramatique dans The Northern Lass de Richard Brome. In: XVII-XVIII. Revue de la société d'études anglo-américaines des XVIIe et XVIIIe siècles. N°65, 2008. Les Formes de la Séduction. pp. 43-56.

Résumé La conception arithmético-musicale de l’univers à la Renaissance, connue sous le nom de musique des sphères, informe par analogie les représentations du corps. Par analogie encore, la musique instrumentale est une expression symbolique privilégiée du corps harmonieux, reproduisant dans le microcosme les proportions parfaites de l’architecture du monde. Les métaphores musicales sont donc, dans la littérature théorique, des codifications fréquentes de la dialectique de l’ordre et du désordre, reflétée par les images du corps harmonieux ou, au contraire, «dissonant». Cette métaphore du corps instrumentalisé est importante au théâtre, où elle traduit particulièrement l’idée de désordre, dans le microcosme, mais aussi le corps politique, comme le montre notamment l’étude de la métaphore des cloches. Les métaphores musicales du corps sont également intégrées à la structure dramatique, comme le montre l’exemple de Péricles et de Richard II.

The development of expressive criteria in Renaissance music and their increasing use as features of musical construction and not as mere ornamentation are mirrorred in many musical treatises. This convergence of principles of musical composition and literary writing hinges on the humanist desire to bring words and music together, and is also reflected by the analogy of the musical and the verbal at large. This theory provides a basis to analyse music and the dance as supplementary forms of rhetoric in drama. In theatre plays, music and the dance are resorted to as rhetorical features in themselves and are woven into the dramatic fabric and construction. Yet, this musical rhetoric is also a «silent rhetoric» because it is enacted mainly on the symbolic level, through the subversion and distortion of musical forms. This twin rhetoric will be studied through a few examples in drama, such as the use of the musical gradatio in Fulwell’s Like Will to Like., Le développement des critères expressifs dans la musique de la Renaissance, et leur adoption comme principes de construction et non plus de simple ornementation, se traduisent dans nombre de traités de musique. Ce rapprochement des techniques d’écriture, qui s’appuie sur la volonté humaniste de rapprocher la musique des mots, se traduit aussi par une analogie plus générale du musical et du verbal. Sur ces bases théoriques, on peut analyser certains emplois de la musique et de la danse comme des formes alternatives de rhétorique à la scène. Au théâtre, musique et danse sont utilisés comme des instruments rhétoriques à part entière, et œuvrent comme principes de construction. Mais cette rhétorique musicale est aussi une rhétorique «silencieuse» au sens où elle s’insère sur un mode oblique, celui de la distorsion et de la subversion. On étudiera cette double anatomie rhétorique par le biais de quelques exemples, comme la musique insérée dans Like Will to Like de Fulwell sur le principe de la gradatio., Bardelmann Claire. La musique comme «rhétorique muette» dans la littérature théorique et dramatique de la Renaissance anglaise. In: Cahiers Charles V, n°43,2007. “Silent Rhetoric”, “Dumb Eloquence”. The Rhetoric of Silence in Early Modern English Literature. pp. 185-219.

This communication is a pedagogical feedback on sound editing, specific to “cinejournalism”. The term “cine-journalism” had been used, with a dash, by Bromhead (1992) citing Herb di Gioia and observational cinema. Cinjournalism is distinct from David Dunkley Gyimah's cinema journalism or film journalism works. When creating the photojournalism DU in Perpignan (UPVD), I naturally proposed to use this term as a corollary to the work exhibited at Visa pour l'image and simultaneously as a method of investigation in information and communication sciences. communication. Presented at the Ludovia colloquium, “cinejournalism is therefore a kinejournalism, (κίνησις, kínêsis “movement”; κινέω, kinéô “move”) in the sense of filmed photojournalism which takes up the ethics of the Munich Charter. But the film not being photography, the investigation crosses the gaze of the people filmed with the analysis of the "film journalist" who is based on a corpus of sound, photographic and participant observation materials (Gobert, 2018).During this intervention, we approach the methodology of audio editing, which begins upstream of the collection of materials and continues until the confrontation between memories produced and, if possible, memories of the source characters or referents. The DU has evolved into a Professional License “information professions, journalism and press professions”. This feedback integrates two training courses where the place of film journalism has gradually increased.This communication is a pedagogical feedback on sound editing, specific to “cinejournalism”. The term “cine-journalism” had been used, with a dash, by Bromhead (1992) citing Herb di Gioia and observational cinema. When creating the photojournalism DU in Perpignan (UPVD), I naturally proposed to use this term as a corollary to the work exhibited at Visa pour l'image and simultaneously as a method of investigation in information and communication sciences. communication. Presented at the Ludovia colloquium, “cinejournalism is therefore a kinejournalism, (κίνησις, kínêsis “movement”; κινέω, kinéô “move”) in the sense of filmed photojournalism which takes up the ethics of the Munich Charter. But the film not being photography, the investigation crosses the gaze of the people filmed with the analysis of the "film journalist" who is based on a corpus of sound, photographic and participant observation materials (Gobert, 2018).During this intervention, we approach the methodology of audio editing, which begins upstream of the collection of materials and continues until the confrontation between memories produced and, if possible, memories of the source characters or referents. The DU has evolved into a Professional License “information professions, journalism and press professions”. This feedback integrates two training courses where the place of film journalism has gradually increased., Cette communication est un retour d'expérience pédagogique sur le montage sonore, spécifique en « cinéjournalisme ». Le terme « ciné-journalisme » avait été employé, avec un tiret, par Bromhead (1992) citant Herb di Gioia et le cinéma d’observation. Le cinjouranlisme est distinct du cinema journalisme de David Dunkley Gyimah ou des travaux de film journalism. Lors de la création du DU photojournalisme à Perpignan (UPVD), j’ai naturellement proposé d’utiliser ce terme en corolaire aux travaux exposés à Visa pour l’image et simultanément comme méthode d’enquête en sciences de l’information et de la communication. Présenté au colloque Ludovia, « le cinéjournalisme est donc un kinéjournalisme, (κίνησις, kínêsis « mouvement » ; κινέω, kinéô « bouger ») au sens d’un photojournalisme filmé qui reprend l’éthique de la charte de Munich. Mais le film n’étant pas la photographie, l’enquête croise le regard des personnes filmées avec l'analyse du « cinéjournaliste » qui s’appuie sur un corpus de matériaux sonores, photographiques et d’observation participante (Gobert, 2018).Lors de cette intervention, nous abordons la méthodologie du montage audio, qui débute en amont des collectes de matériaux et se poursuit jusqu’à la confrontation entre mémoires produites et, si possible, mémoires des personnages sources où de référents. Le DU a évolué en une Licence professionnelle « métiers de l’information, métiers du journalisme et de la presse ». Ce retour d’expérience intègre deux formations où la place du cinéjournalisme a peu à peu augmenté.Cette communication est un retour d'expérience pédagogique sur le montage sonore, spécifique en « cinéjournalisme ». Le terme « ciné-journalisme » avait été employé, avec un tiret, par Bromhead (1992) citant Herb di Gioia et le cinéma d’observation. Lors de la création du DU photojournalisme à Perpignan (UPVD), j’ai naturellement proposé d’utiliser ce terme en corolaire aux travaux exposés à Visa pour l’image et simultanément comme méthode d’enquête en sciences de l’information et de la communication. Présenté au colloque Ludovia, « le cinéjournalisme est donc un kinéjournalisme, (κίνησις, kínêsis « mouvement » ; κινέω, kinéô « bouger ») au sens d’un photojournalisme filmé qui reprend l’éthique de la charte de Munich. Mais le film n’étant pas la photographie, l’enquête croise le regard des personnes filmées avec l'analyse du « cinéjournaliste » qui s’appuie sur un corpus de matériaux sonores, photographiques et d’observation participante (Gobert, 2018).Lors de cette intervention, nous abordons la méthodologie du montage audio, qui débute en amont des collectes de matériaux et se poursuit jusqu’à la confrontation entre mémoires produites et, si possible, mémoires des personnages sources où de référents. Le DU a évolué en une Licence professionnelle « métiers de l’information, métiers du journalisme et de la presse ». Ce retour d’expérience intègre deux formations où la place du cinéjournalisme a peu à peu augmenté.

International audience; Cette communication s’est intéressée à la question des rapports entre l’image et le son au sein du film autofictionnel "No Sex Last Night" (nommé également "Double Blind") coréalisé par Sophie Calle et Greg Shepard en 1992 et sorti sur les écrans en 1996. Entre documentaire et fiction, cette œuvre est l’exemple d’un processus créatif qui redimensionne l’espace auctorial et requalifie l’expression du "je" au prisme de l’autre. En effet, ce film-journal issu de deux journaux filmés croisés emprunte au road-movie et fut élaboré à deux, à deux caméras, chacun des filmeurs utilisant son propre matériel. L’espace filmique ménage un intervalle (la voix intérieure) qui positionne le spectateur entre les regards et les pensées des deux protagonistes, c’est-à-dire entre ce qu’il entend (les sons in) et ce qu’il écoute (les voix-off), et entre ce qu’il écoute, ce qu’il voit et ce qu’il ne peut voir. Cette intervention a pointé ce dialogue contrarié, qui traduit les différends affectifs et les différents points de vue, et à travers eux l’interprétation l’intime d’une inéluctable fuite amoureuse.

Parution des actes prévue en 2017; International audience; Parler de Shakespeare dans l’opéra français est surtout parler d'une absence. On peut noter les tentatives d’adaptations directes que sont le Hamlet d’Ambroise Thomas et le Roméo et Juliette de Gounod, mais on cherchera en vain des triomphes comparables aux succès italiens de Macbeth ou Otello. Si Berlioz lui-même ne retient que le "système shakespearien" pour les Troyens, et ne garde de Beaucoup de bruit pour rien que l’intrigue légère de Béatrice et Bénédict (1858), comment s’étonner que soixante-dix ans plus tard, Reynaldo Hahn ait privilégié dans son Marchand de Venise la légèreté vénitienne, à l’instar de la célèbre mise en scène de Theodore Komisarjevsky (Stratford, 1932) ? Faut-il voir dans cette logique d’adaptation sélective une forme de mise aux normes pour la scène lyrique française ? La réception de certaines œuvres qui disparurent rapidement du répertoire semble conforter cette piste, si l’on en juge par la très brève carrière de trois adaptations de Cymbeline : Imogène ou la Gageure indiscrète de Kreutzer (1796), Dinah d’Edmond Missa (1894) ou Cymbeline de Claude Arrieu (1958–1963). Sur la longue durée, la présence de Shakespeare serait donc plutôt à chercher dans des emplois indirects qui passent par la citation brève ou l’épigraphe. Surtout, elle le serait au prix d’une spécialisation soit du côté du signifiant, soit du côté du signifié. Côté signifiant, Maurice Ravel place le recueil pour piano des Miroirs sous le signe d’un vers singulièrement surtraduit de Jules César : « La vue ne se connaît pas elle-même avant d’avoir voyagé et rencontré un miroir où elle peut se reconnaître ». (I-2) - “the eye sees not itself but by reflection, by some other things.” Côté signifié, dans Pelléas et Mélisande, Debussy et Maeterlinck procèdent par petites touches incorporant un héritage shakespearien par bribes, une dissémination par personnages extraite de plusieurs tragédies. C’est le visage de ce Shakespeare fragmenté que cette communication s'est attachée à faire apparaître.

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