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Sei es die Suche nach Heimat und Identität in der scheinbar grenzenlosen Weite der Wüste ('Lawrence of Arabia', 1962), die Flucht in die Stille der eiserstarrten Weite Russlands ('Dr. Zhivago', 1965), der kollektive Widerstand im unbekannten Birma ('The Bridge on the River Kwai', 1957) oder die verstörende Konfrontation mit sich selbst in der Fremde des polyphonen Indiens ('A Passage to India', 1984) – Leans Filme, ihre Bildästhetik, aber vor allem ihre Geschichten von Begegnungen mit fremden Welten und unbekannten Kulturen, von teils privaten, teils großen Abenteuern sind bis heute unvergessen. In Erinnerung geblieben ist vor allem ihre bildgewaltige Erzählweise: großformatige Kameraeinstellungen wie die der purpurrot aufgehenden Sonne über der arabischen Wüste; das bizarr-romantisch verschneite Anwesen in Varykino oder die effektvolle und symbolträchtige Brückensprengung durch den tödlich verwundeten Nicholson – Bilder, die sicherlich nicht nur die Kinoästhetik ihrer Zeit revolutioniert, sondern auch auf der Cinemascope-Leinwand den Zuschauer gefesselt und begeistert haben. Die Arbeitsthese dieser Arbeit ist, dass sich die Filme von David Lean über immer wiederkehrende Erzählmuster beschreiben lassen, bei denen ‚Räume‘ eine wichtige Funktion übernehmen. Räume übernehmen auch auf der Ebene der Erzählung eine Funktion und sind jenseits ihrer ästhetischen Erfahrbarkeit relevant. Zu Beginn von Leans Filmen findet der Zuschauer eine Art topografische Landkarte (topografische Räume) vor, die von unterschiedlichen Figuren mit jeweils unterschiedlichen Bedeutungen aufgeladen wird (semantische Räume). Was Leans Hauptfiguren mit bestimmten Räumen verbinden, widerspricht der herrschenden Norm ihres Umfeldes: Hier trifft Heimat auf Fremde, Himmel auf Hölle, Abenteuer auf Gefahrenpotenzial. An den Grenzen der Bedeutung von Räumen entstehen also inhaltliche Konflikte: Leans Hauptfiguren sind ‚anders‘, sehen ihre Welt ‚anders‘, entsprechen damit nicht der Norm und werden von ihrem Umfeld als Störfaktor wahrgenommen., Dank ..... 9 1 Leans Filme im Spannungsfeld zwischen Restauration und Revolution ..... 11 1.1 Alienität und Alterität: Der Cultural Turn und die Postcolonial Theory ..... 20 1.2 Der Spatial Turn: Der Raum als Dispositiv zur (filmischen) Wirklichkeitserzeugung ..... 24 1.3 Der ‹Raum› als narrative Strategie: Die Strukturale Erzähltheorie nach Lotman ..... 31 1.4 Leans Hauptfiguren als Störfaktor der Geschichte: Ein Forschungsüberblick ..... 42 2 THE BRIDGE ON THE RIVER KWAI: Ein Spiel mit Bedeutung zwischen Krieg, Wahnsinn und Prinzipientreue ..... 53 2.1 Räume und Grenzen in The Bridge on the River Kwai: Befunde einer Annäherung ..... 53 2.2 Die sujetlose Ebene ..... 57 2.2.1 «He’s mad»: Das Raumkonzept der Alienität ..... 57 2.2.2 «[He] defines the word differently»: Das Raumkonzept der Alterität ..... 65 2.2.3 Die Grenze der Textwelt ..... 70 2.3 Die sujethafte Ebene: Die Ironie der Bedeutungsverschiebung ..... 77 2.3.1 Kollision und rhetorische Vertauschung: Die Strategien von ‹Eigen- und Fremdsetzung› ..... 77 2.3.2 Die Ereigniskette: Von der alienen zur alteritären Ordnung ..... 86 2.3.2.1 Das Ereignis: Die Akzeptanz der Genfer Konvention ..... 86 2.3.2.2 Das Metaereignis: Die Übernahme des Brückenbaukommandos ..... 92 2.3.3 ‹Bedeutung› als ironisches Konstrukt: Alterität im Modellversuch ..... 97 2.3.4 «What have I done?»: Grenzwiederherstellung und Ereignistilgung ..... 106 2.3.5 «There’s always the unexpected»: Die Ironie der Geschichte ..... 115 2.4 The Bridge on the River Kwai: Eine raumsemantische Auswertung ..... 125 2.4.1 Alienität und Alterität als Raumkonzepte ..... 125 2.4.2 Der Ausweg aus der Kriegsrhetorik: Clipton als ‹heterotope Figur› ..... 130 3 LAWRENCE OF ARABIA: Im Größenwahn der Grenznivellierung ..... 135 3.1 Räume und Grenzen in Lawrence of Arabia: Befunde einer Annäherung ..... 135 3.2 Die sujetlose Ebene ..... 139 3.2.1 «For ordinary men»: Das Raumkonzept der Alienität ..... 139 3.2.2 «I’m different»: Das Raumkonzept der Alterität ..... 144 3.2.3 Die Grenze der Textwelt ..... 152 3.3 Die sujethafte Ebene ..... 157 3.3.1 Die Ereigniskette: Von der alienen zur alteritären Ordnung ..... 157 3.3.1.1 Die Grenze ‹Arabien-Europa› ..... 157 3.3.1.2 Die Binnengrenzen Arabiens ..... 164 3.3.2 Die Störung der alteritären Ordnung: Re-Alienisierung und Grenzverfestigung ..... 173 3.3.3 An den Grenzen alteritärer ‹Bedeutung›: Apotheose, Größenwahn und Realitätsverlust ..... 180 3.3.4 «I thought it was true»: Grenzwiederherstellung im Metaereignis ..... 192 3.4 Lawrence of Arabia: Eine raumsemantische Auswertung ..... 204 3.4.1 Alienität und Alterität als Raumkonzepte ..... 204 3.4.2 Diplomatie und Politik als Zukunftsentwurf: Ali als ‹heterotope Figur› ..... 208 4 DR. ZHIVAGO: Grenzverschiebungen zwischen Ästhetik und Wirklichkeit ..... 213 4.1 Räume und Grenzen in Dr. Zhivago: Befunde einer Annäherung ..... 213 4.2 Die sujetlose Ebene ..... 216 4.2.1 «There’re two kinds of»: Das Raumkonzept der Alienität ..... 216 4.2.2 «From here she looks beautiful»: Das Raumkonzept der Alterität ..... 225 4.2.3 Die Grenze der Textwelt ..... 236 4.3 Die sujethafte Ebene ..... 241 4.3.1 Die Alterisierung der Textwelt: Die Räume ‹Moskau› und ‹Lazarett› als Verweisräume ..... 241 4.3.2 Alienisierung und Grenzverschiebung I: Der Ausbruch der Russischen Revolution ..... 247 4.3.3 Die Wiederherstellung der alteritären Ordnung ..... 251 4.3.3.1. Die Zugfahrt durch den Ural ..... 251 4.3.3.2. ‹Varykino› und ‹Yuryatino› als Verweisräume ..... 258 4.3.4 Alienisierung und Grenzverschiebung II: Jurijs Entführung an die Front ..... 265 4.3.5 Alterität als Kunstprodukt: Der ‹Eispalast› und seine Demontage ..... 275 4.4 Dr. Zhivago: Eine raumsemantische Auswertung ..... 283 4.4.1 Alienität und Alterität als Raumkonzepte ..... 283 4.4.2 Die ‹Erzählung› als Konstrukt: Yewgraf Zhivago als ‹heterotope Figur› ..... 288 5 A PASSAGE TO INDIA: Klaustrophobie zwischen Grenzverschiebung und Grenzverfestigung ..... 295 5.1 Räume und Grenzen in A Passage to India: Befunde einer Annäherung ..... 295 5.2 Die sujetlose Ebene ..... 298 5.2.1 «East is East» and West is West: Das Raumkonzept der Alienität ..... 298 5.2.2 «New horizons»: Das Raumkonzept der Alterität ..... 306 5.2.3 Die Grenze der Textwelt ..... 316 5.3 Die sujethafte Ebene ..... 320 5.3.1 Die erste Grenzverschiebung: Die Moscheeruine als alteritärer Transitraum ..... 320 5.3.2 Das Störpotenzial der Grenzverschiebung ..... 328 5.3.3 Die zweite Grenzverschiebung: Die Tempelruine als verstörender Transitraum ..... 333 5.3.4 Die dritte Grenzverschiebung: Alterität als Stör- und Trugbild ..... 347 5.3.4.1 Die Zugfahrt zu den Marabar Hills ..... 347 5.3.4.2 Die erste Höhlenbesichtigung ..... 352 5.3.4.3 Die zweite Höhlenbesichtigung ..... 360 5.3.5 «I withdraw everything»: Das Metaereignis und die ‹(Nicht-)Ordnung› der Textwelt ..... 367 5.4 A Passage to India: Eine raumsemantische Auswertung ..... 376 5.4.1 Alienität und Alterität als Raumkonzepte ..... 376 5.4.2 Kulturkontakt im Zwischenraum: Fielding als ‹heterotope Figur› ..... 380 6 Auswertung: Raumkonzepte bei David Lean ..... 387 6.1 Leans Filme: Konflikte zwischen Alienität und Alterität ..... 387 6.2 Leans ‹gestörte› Erzählungen ..... 391 6.3 Leans ‹heterotope Figuren› am Rande der Geschichte(n) ..... 393 6.4 Möglichkeiten einer Reformulierung der Strukturalen Erzähltheorie ..... 396 6.5 Leans Filme zwischen ‹Old Hollywood› und ‹New Hollywood› ..... 400 7 Medienverzeichnis ..... 405 7.1 Filme und Serien ..... 405 7.2 Forschungsliteratur ..... 406, Finanziert durch den Open-Access-Publikationsfonds 2022 der Westfälischen Wilhelms-Universität Münster (WWU Münster).

Since Fossati’s FROM GRAIN TO PIXEL, we commonly think that the current technological landscape of the archive is ‘in transition’ from the ‘analog’ grain to the ‘digital’ pixel. Although this notion is extremely important in shaping the ‘discourse’ on archival practices, the small gauge film archive is still a place where analog and digital cultural techniques coexist rather than fade out (the analogue) or fade in (the digital). Thus, I will focus here on the possible interactions between these two superimposing material layers (chemical/analog and electronic/digital), drawing on a specific case study: the Ugo Pilato Film Collection, preserved at La Camera Ottica – Film and Video Restoration Lab (University of Udine) in Gorizia (Italy).

Jede Inhaberin und jeder Inhaber eines Führerscheins weiß heutzutage was ein selbstfahrendes Auto ist. Und die meisten davon wissen, dass da „magische Computer Technologie“ in diesen Autos steckt, die sie autonom fahren lassen. Wenn also Menschen heutzutage oder in wenigen Jahren in solch ein Gefährt steigen und die Steuerung abgeben bleibt anfangs nur mehr ein mulmiges Bauchgefühl, aber das Vertrauen in diese Technologie ist bereits da. Dieses Vertrauen entstand häufig durch den Konsum von Medien. Bereits als Kind hat die eine oder der andere selbstfahrende Autos im Fernsehen erkannt, wodurch ein mentales Bild erschaffen wurde, wie eine solche Funktionalität in Zukunft aussehen könnte. Denn diese Visionen bestehen seit es Autos gibt, und werden besonders seit den 1950er Jahren medial verbreitet, so dass ein Kreislauf vermutet werden kann, von Plänen der Automobil Ingenieure, zu Träumen von Filmausstattern, zu Wünschen von Automobilkunden.In dieser Arbeit soll ausgeführt werden, wie mediale Visionäre sich einen realistischen Umgang mit dieser „zukünftigen“ Technik erträumen und soll auch zeigen, anhand welcher Motive diese geleitet wurden und werden. Anhand verschiedener Beispiele aus drei Zeitperioden soll der Wandel aufgezeigt werden, den die mediale Aufbereitung des selbstfahrend Autos vollzogen hat und welche Entwicklungen in Politik, Kultur und Ökonomie sich durch dessen Geschichte widerspiegeln.Es soll gezeigt werden, wie Zielgruppen durch Product Placement bedient werden und die Automobilindustrie ihre eigene Zukunft zu prägen versuchte. In jeder möglichen Zukunft spielt das Auto weiterhin eine wesentliche Rolle im Leben der dargestellten Akteure, angepasst an deren Umfeld, sei es Familie, Business, Urban oder Suburban. Dabei bedienen sich die Produzenten an Fortschritten in anderen Technologien, um auch das Auto in die Zukunft zu bringen. Die daraufhin gewonnene Zeit im selbstfahrenden Auto soll dann produktiv genutzt werden. In gesellschaftliche Hinsicht bleiben die Visionen konservativ, sind sie doch der Anker in die jeweilige Gegenwart der Zielgruppen., Today, at least every holder of a drivers license knows, what self driving cars are. Most of them will know, that there is some „magic computer technology“ in those cars, so that they can drive autonomously. When today or in a few years people get into those vehicles and submit their control, all that remains is an unpleasant feeling in the gut, although trust has already been established.This trust was created in part by media. As kids, most have seen self driving cars in television and because of that have created a mental image how this technology has to function in the future. Those visions exist as long as there have been cars and especially since the 1950 were spread via media. A loop was created, from the plans of the automotive engineers, to the dreams of production designers to the desires of customers or their kids.This thesis shall explore how creators of media envisioned the realistic use of this future technology and show which motives directed them. By investigation of examples from three eras, changes in the way self driving cars were presented shall be revealed and which traces politics, culture and economics have left in its narrative.It will be shown, how product placement caters their target audience and how the automotive industry tries to shape its own future. In every possible outcome, the car still remains to be an existential part in the lives of the protagonists, adapted to their special environments, may those be family, business, urban or suburban areas. Technological progress in other branches is used to improve upon the experience with autonomous cars. The time gained is not to spare but will be used productively. The visions remain conservative in their social aspects, since those are the anchor to the present of their target audiences.

This master thesis occupied the representation of the cultural conflicts of the guest workers in Germany. Based on three films the cultural aspects will be analyzed on a film-semiotic perspective. It will be try to represent the culture chock of guest workers and to interpret to culture shock models. In addition, cultural conflicts between two different cultures and between the generations within the same culture will be presented. The cultural symbols and the cultural connotation of the audience will be also considered. The films „Almanya – Willkommen in Deutschland“, „Gurbetçi Şaban“ and „Gegen die Wand“ were chosen deliberately. The first film focuses on the culture shock of the first guest workers and their adaptation in Germany. The second film reflects the culture shock from a funny perspective. The third film deals mainly with interfamily cultural conflict. The fact that films contain many signs and codes it will be tried to work out specific signs, codes and symbols from these films. Therefore, the film analysis carried out from a film-semiotic and from a cultural perspective. Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich mit der Darstellung der kulturellen Konflikte der Gastarbeiter in Deutschland. Anhand von drei Filmen werden kulturelle Aspekte aus einer filmsemiotischen Perspektive analysiert. Es wird versucht den Kulturschock der Gastarbeiter darzustellen und auf Kulturschockmodelle zu deuten. Darüber hinaus werden kulturelle Konflikte zwischen zwei verschiedenen Kulturen sowie zwischen den Generationen innerhalb der gleichen Kultur dargelegt. Auch werden auf kulturelle Symbole und auf die kulturelle Konnotation der Zuschauer Rücksicht genommen. Es wurden bewusst die Filme „Almanya – Willkommen in Deutschland“, „Gurbetçi Şaban“ und „Gegen die Wand“ ausgewählt. Der erste Film thematisiert hauptsächlich den Kulturschock der ersten Gastarbeiter und die Anpassung in Deutschland. Der zweite Film gibt den Kulturschock aus einer witzigen Perspektive wieder. Der dritte Film dagegen beschäftigt sich schwerwiegend mit innerfamiliären Kulturkonflikten. Dadurch, dass Filme viele Zeichen und Codes beinhalten, wird versucht spezifische Zeichen, Codes und Symbole auszuarbeiten. Die Filmanalyse erfolgt deshalb aus einer filmsemiotischen und aus einer kulturellen Perspektive.

Der Themenschwerpunkt der vorliegenden Arbeit ist die Darstellung des Frauenbildes in ausgewählten, deutsch-türkischen Filmen anhand einer semiotischen Filmanalyse. Der Film 40 Quadratmeter Deutschland von Tevfik Başer, Yasemin von Hark Bohm, Anam-Meine Mutter von Buket Alakuş, Die Fremde von Feo Aladağ und Gegen die Wand von Fatih Akın wurden bewusst gewählt, da in diesen Filmen der Frau eine wesentliche Rolle zugeschrieben wird. Grundlegend für diese Vorgehensweise ist die Semiotik, die Lehre der Zeichen, als Wissenschaft und Methode zugleich. Neben der Semiotik als Disziplin, wird auch der Filmwissenschaft eine wichtige Rolle in dieser Arbeit zugeschrieben. Insbesonders wurden auf die theoretischen Ansätze von den bekanntesten Filmtheoretikern und - semiotikern wie Christian Metz, Umberto Eco, Pier Paolo Pasolini und Jan-Marie Lambert Peters aufgebaut. Da der Film auch ein Kommunikationsmittel ist, wurden wichtige Aspekte der Kommunikationswissenschaft erwähnt und diese dann auf die Analyse übertragen. Die Filmanalyse wurde mit einer eigenständig erstellten Tabelle, deren Parameter festgelegt wurden, durchgeführt. Dabei wurden die ausgewählten Filme, genauer einzelne Filmeinstellungen auf verbale, nonverbale und visuelle Zeichen hin untersucht und die Frau im deutschtürkischen Kontext dargestellt. KABUL VE ONAY…............................……………………………...............……...i BİLDİRİM…………………………………………………………………………...…..ii YAYIMLAMA VE FİKRİ MÜLKİYET HAKLARI BEYANI…….....….....……………iii ETİK BEYAN……………………………….....…………………......………...…….………iv DANKSAGUNG ………………...………………………………………………….....v ÖZET………………….............................……………………………….…………..vi ZUSAMMENFASSUNG...………………………………………………………...…vii INHALTSVERZEICHNIS...................................................................................viii ABBILDUNGSVERZEICHNIS.......................... ..................................................xi 1. FILM UND SEMIOTIK.....................................................................................1 1.1 GESCHICHTLICHER ABRISS DER SEMIOTIK...................................2 1.2 STRUKTURALISMUS: DIE WENDE DER ZEICHENTHEORIE?..........4 1.2.1 Ferdinand de Saussure................................................................4 1.2.2 Charles Sanders Peirce................................................................5 2. SEMIOTIK IM INTERDISZIPLINÄREN BEREICH...........................................9 2.1 MEDIENSEMIOTIK.............................................................................12 2.2 EINZELMEDIEN..................................................................................13 2.2.1 Das Bild.........................................................................................13 2.2.2 Die Fotografie...............................................................................14 2.2.3 Das Comic....................................................................................15 2.2.4 Der Film........................................................................................15 3. FILMSEMIOTIK.............................................................................................17 3.1 FILM ALS SPRACHE..........................................................................20 3.1.1 Jan-Marie Lambert Peters.............................................................21 3.1.2 Christian Metz...............................................................................22 3.1.3 Umberto Eco.................................................................................23 3.1.4 Pier Paolo Pasolini........................................................................27 3.1.5 Peter Wollen.................................................................................28 3.2 FILM ALS KOMMUNIKATION............................................................31 3.2.1 Film als interkulturelles Massenmedium.......................................34 3.2.2 Die Präsenz der Ausländer in den deutschsprachigen Medien…34 4. KURZER ABRISS DER FILMGESCHICHTE.................................................36 4.1 ÜBERGANG VOM STUMMFILM ZUM TONFILM...............................38 5. METHODISCHES VORGEHEN.....................................................................39 5.1 40 QUADRATMETER DEUTSCHLAND............................................42 5.1.1 Allgemeines zum Film und Regisseur..........................................42 5.1.2 Filmbesetzung..............................................................................42 5.1.3 Filmrezensionen...........................................................................42 5.1.4 Semiotische Einstellungsanalyse.................................................44 5.2 YASEMIN............................................................................................66 5.2.1 Allgemeines zum Film und Regisseur..........................................66 5.2.2 Filmbesetzung..............................................................................66 5.2.3 Filmrezensionen...........................................................................67 5.2.4 Semiotische Einstellungsanalyse.................................................68 5.3 ANAM – MEINE MUTTER..................................................................93 5.3.1 Allgemeines zum Film und Regisseur..........................................93 5.3.2 Filmbesetzung..............................................................................93 5.3.3 Filmrezensionen...........................................................................93 5.3.4 Semiotische Einstellungsanalyse.................................................95 5.4 DIE FREMDE....................................................................................129 5.4.1 Allgemeines zum Film und Regisseur........................................129 5.4.2 Filmbesetzung............................................................................129 5.4.3 Filmrezensionen.........................................................................130 5.4.4 Semiotische Einstellungsanalyse...............................................131 5.5 GEGEN DIE WAND..........................................................................161 5.5.1 Allgemeines zum Film und Regisseur........................................161 5.5.2 Filmbesetzung............................................................................161 5.5.3 Filmrezensionen.........................................................................162 5.5.4 Semiotische Einstellungsanalyse...............................................163 6. SCHLUSSFOLGERUNG …………............……………………………..........184 7. LITERATURVERZEICHNIS…………………........…………………..............194 ANHANG 1: TEZ ÇALIŞMASI ETİK KURUL İZİN MUAFİYETİ FORMU.......199 ANHANG 2: TEZ ÇALIŞMASI ORİJİNALLİK RAPORU................................201 Bu çalışmanın amacı, seçilmiş Türk-Alman filmlerindeki kadın tasvirini sinema göstergebilimsel bir analiz yöntemiyle ortaya koymaktır. Tevfik Başer’in 40 Metrekare Almanya, Hark Bohm’un Yasemin, Buket Alakuş’un Anam-Meine Mutter, Feo Aladağ’ın Die Fremde ve Fatih Akın’ın Duvara Karşı adlı filmlerinin kullanım sebebi, bu filmlerde kadın rolüne büyük bir önemin verilmesidir. Bu çalışmanın dayanağını, hem bir yöntem hem de bir bilim dalı olan göstergebilim sağlamaktadır. Göstergebilimin yanı sıra, bu çalışmada film bilimine ve kuramlarına da yer verilmiştir. Özellikle film göstergebilimci ve film kuramcı olan Christian Metz, Umberto Eco, Paolo Pier Pasolini ve Jan-Marie Lambert Peters’ın kuramsal yaklaşımlarından yararlanılmıştır. Filmin bir iletişim aracı olduğundan, iletişim bilimine de kısaca değinilip analize aktarılmıştır. Film analizi, parametreler içeren özgün bir tablo yoluyla gerçekleştirilmiştir. Böylelikle seçilen filmler, daha doğrusu film sahneleri, sözel, sözel olmayan ve görsel imgelere yönelik incelenmiş ve kadın tasviri Türk-Alman bağlamında ele alınmıştır.

Wes Cravens 'A Nightmare on Elm Street' (1984) genießt heute mehr denn je Kultstatus. Allein der Gedanke an seine Hauptfigur Freddy Krueger jagt noch immer vielen Zuschauern einen Schauer über den Rücken - und zaubert eingeweihten Slasher-Fans ein Grinsen ins Gesicht. Die Autorin unterzieht diesen unbestrittenen Genre-Klassiker einer intensiven Lektüre, in der sie den zentralen Momenten der Störung nachspürt. Anhand ausgewählter Sequenzen des Films deckt sie die Funktionsweisen von Störungen im Horrorgenre auf. Entgegen verbreiteter Auffassungen begreift sie diese im Anschluss an Michel Serres nicht als hinderlich, sondern als produktiv. Wie die Autorin zeigt, ist es diese Produktivität, die maßgeblich zum andauernden Erfolg und zur filmgeschichtlichen Bedeutung von 'A Nightmare on Elm Street' beigetragen hat.

Als 1964 unter dem Titel ,"Le cinéma: langue ou langage?" der erste Aufsatz von Christian Metz erscheint, steckt diese Frage eine Problematik ab, die bis zum Erscheinen von Langage et cinéma (Metz 1971) die semiologische Auseinandersetzung mit dem Film beherrscht: Es geht darum, die Tragfähigkeit der metaphorischen Redeweise von der "Filmsprache" zu untersuchen und zu verstehen, aufgrund welcher struktureller Eigenschaften das Kino dazu in der Lage ist, Bedeutung herzustellen und zu vermitteln. Insoweit dabei einzelne Filme eine Rolle spielen, werden sie als Beispiel herangezogen, um einzelne Kodes zu bestimmen und zu beschreiben. Gegen Ende der sechziger Jahre entstehen erste Arbeiten, die sich mit dem von der Semiologie bereitgestellten Instrumentarium daran machen, die Perspektive umzudrehen und die Frage zu stellen, wie die Kodes in singulären textuellen Systemen zusammenwirken und je spezifische Bedeutungseffekte entstehen lassen. Christian Metz, der in seinem Buch von 1971 auch den theoretischen Rahmen der filmischen Textanalyse absteckt, beschreibt das Verhältnis dieser beiden Herangehensweisen so: "In Langage et cinéma sagte ich, daß man entweder einen Film in allen seinen 'Kodes' erforschen (Filmanalyse) oder einen 'Kode' durch mehrere Filme hindurch verfolgen kann (Filmtheorie)" (Blüher/Tröhler 1990, 52).

Daß der Film ein Text im Sinne Barthes' ist, bedarf keiner Erklärung. Daß man sich ihm als solchem mit einem ähnlichen Interesse zuwenden kann oder muß wie dem literarischen Text, bedarf ebensowenig der Erklärung. Nur ist letzteres schon weniger selbstverständlich. Wir werden gleich sehen, warum.