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This article aims to study the memory of Chilean dictatorship in Brazilian Chilean film co-production Romance policial (2015), by filmmaker Jorge Durán. My hypothesis is that this fiction film, although with no explicit allusions to the dictatorship, can be interpreted as a re-reading of the myth of Orestes, where a parricide investigation functions as a metaphor for the search for justice faced to the crimes perpetrated by the Pinochet regime. To do so, Durán uses thriller’s codes in a film that seeks to bring Memory´'s Duty moral imperative to a mass audience. I will analyze what the central conflict´'s narrative principle, as well as the conventions of the film´'s limitations mean for a profound reflection on the state of terrorism and its consequences in contemporary Brazilian and Chilean societies. Este artículo tiene como objetivo estudiar la memoria de la dictadura chilena en la coproducción cinematográfica brasileño-chilena Romance policial (2015) del cineasta Jorge Durán. Mi hipótesis es que este largometraje de ficción, aunque no hace alusiones explícitas a la dictadura, puede ser interpretado como una relectura del mito de Orestes, donde la investigación de un parricidio funciona como una metáfora de la búsqueda de justicia ante los crímenes perpetrados por el régimen de Pinochet. Para ello, Durán utiliza los códigos del género policial, en una película que procura hacer llegar a un público masivo el imperativo moral del deber de memoria. Finalmente, analizaré las limitaciones que el principio narrativo del conflicto central y las convenciones de los géneros cinematográficos pueden significar para una reflexión profunda sobre el terrorismo de Estado y sus consecuencias en las sociedades contemporáneas de Brasil y Chile.

Este artículo tiene como objetivo analizar la evolución del concepto de tercer cine – desarrollado por Octavio Getino y Fernando Solanas, miembros del grupo argentino Cine Liberación –, desde su origen a finales de los años sesenta hasta su revisión y posterior abandono, por parte de sus creadores, a finales de los años setenta y comienzos de los años ochenta. Por lo tanto, estas páginas tienen como principal interés el análisis de la vertiente original (argentina), de la teoría del tercer cine y no las relecturas realizadas en los ochenta, principalmente en inglés. Dentro de esos presupuestos teóricos, he escogido centrarme en la distinción entre los tres tipos de cine – primer, segundo y tercer cine –, pues es el aspecto que experimenta una mayor evolución a lo largo de los años. The purpose of this article is to analyze the evolution of the Third Cinema concept developed by Octavio Getino and Fernando Solanas, members of the Argentinean group Cine Liberación from its origins at the end of the 1960s to its reformulation and subsequent abandonment by the same authors by the end of the 1970s and the early 1980s. Therefore, the main interest of these pages is to analyze the original aspect (created in Argentina), of the Third Cinema theory and not the reinterpretations made in the 1980s, mainly in English. Within the said theoretical assumptions, I have chosen to focus on the distinction between the three kinds of cinema – First, Second and Third Cinema –, because this is the aspect that experiences greater evolution over the years.

Este artigo analisa o discurso sobre a memória coletiva da independência argentina proposto no filme Revolución: el cruce de los Andes (Leandro Ipiña, 2011), coprodução argentino-espanhola realizada nas celebrações do bicentenário. Para tanto, focaremos em três aspectos do longa-metragem: a representação de José de San Martín, a ideia da massa anônima, transnacional e multiétnica como motor da emancipação e a centralidade do discurso sobre a liberdade.

Cet article se propose de decentrer le regard sur le cinema politique latino-americain de 1968. Ce decentrage se fait sur deux axes : le spatial et le temporel. Il s’agit d’opter pour une vision qui cherche a connecter le national avec une optique transnationale et qui concoit 1968 a l’interieur d’une logique de longue duree.

Este articulo se propone descentrar la mirada sobre el cine politico latinoamericano de 1968. Ese descentramiento se da en dos ejes: el espacial y el temporal. Se trata de apostar por una vision que busca conectar lo nacional con una optica transnacional y que concibe 1968 dentro de una logica de larga duracion.

Apresentação DT

O presente artigo visa analisar as operações estéticas e narrativas envolvidas no processo de materialização mobilizado pela direção de arte na construção do espaço cênico e caracterização dos personagens Zama (Daniel Giménez Cacho) e Joaquim (Julio Machado) nos filmes homônimos a esses personagens, lançados em 2017 e dirigidos por Lucrecia Martel e Marcelo Gomes, respectivamente. Por retratarem representantes das Coroas Espanhola e Portuguesa nascidos na colônia os filmes apresentam jogos de construção indentitária de seus protagonistas no limite entre a afirmação da distinção do colonizador e suas próprias experiências materiais em território colonial, expressos através de sistemas significantes visuais operados pelos figurinos e caracterização de personagens, ambientação e objetos de cena.

Montreal’s Rencontres internationales pour un nouveau cinéma were the occasion for delegates from five French production and distribution collectives to discuss the future of militant cinema with their European, Latin American, African, Asian and North American equivalents. From the French perspective, the Rencontres also allowed the opportunity to provisionally take stock of militant cinema’s national situation, amidst the effervescence that had followed May 1968. Only a few weeks following the defeat of the Programme commun de la gauche in the French presidential elections, the Quebec meeting displayed the absences of unity and coordination amongst the French groups. This article seeks to analyse the different conceptions of French militant cinema that were being brought together in Montreal.

Que sait-on aujourd’hui du Nouveau Cinéma latino-américain, concept apparu à la fin des années 1960 ? Ce livre retrace les origines et les développements de ce projet cinématographique à l’échelle de l’Amérique latine. À partir de l’Institut cubain de l’art et de l’industrie cinématographiques, l’école documentaire de Santa Fe, Chile Films, de Glauber Rocha et du groupe Cine Liberación, l’auteur analyse les conceptions, les médiations et les échanges portés par le Nouveau Cinéma latino-américain.

Dans les annees 1960, le collage audiovisuel est devenu un trait caracteristique du documentaire latino-americain de decolonisation culturelle. Santiago Alvarez et le Grupo Cine Liberacion en etaient les principaux representants. Par la suite, le collage s’est egalement repandu au Chili parmi les cineastes partisans de l’Unite populaire. A travers cette technique, on a assiste a une remise en question du mode de representation hegemonique a partir d’une “esthetique de l’urgence”, dont l’antecedent direct est l’œuvre de Dziga Vertov.

El collage audiovisual se volvio en los anos 1960 un rasgo distintivo del documental latinoamericano de descolonizacion cultural, con Santiago Alvarez y el Grupo Cine Liberacion como principales exponentes. Posteriormente se desarrollo tambien entre los cineastas de la Unidad Popular. Mediante el uso del collage se cuestiono el modo de representacion hegemonico a partir de una “estetica de la urgencia”, que encontraba un antecedente directo en la obra de Dziga Vertov.

Resumo No final dos anos sessenta, ocorreu uma eclosão do cinema folclórico-histórico na Argentina e em Cuba. No primeiro caso, isso se deu principalmente devido ao interesse da ditadura de Onganía em utilizar os mitos fundadores da nação como uma metáfora legitimadora do regime. Contrários a essa tendência, o Grupo Cine Liberación elaborou representações desses relatos que buscavam adaptá-los à contingência, especialmente nos filmes La hora de los hornos (1968) e Los hijos del Fierro (1976). Em Cuba, o centenário da Guerra Grande (1868-1878) e a maior rigidez ideológica em matéria cultural durante o Quinquênio Gris (1971-1976) levaram a que se fomentasse a produção de um cinema histórico que representava a Revolução de 1959 como o produto de um século de luta. Os cineastas cubanos e Cine Liberación coincidiram em sua busca por renovar a forma de representação cinematográfica da História, enquanto o cinema comercial argentino apostou em adaptações distantes desse revisionismo. Résumé À la fin des années soixante s’est produit en Argentine et Cuba une éclosion du cinéma folklorique-historique. Dans le premier cas, ceci est dû principalement à l’intérêt de la dictature d’Onganía à se servir des mythes fondateurs de la nation avec l’objectif d’élaborer des métaphores légitimatrices du régime. Face à cela, Grupo Cine Liberación a élaboré des représentations de ces récits tout en cherchant à les adapter à la contingence, notamment dans les films L’heure des brasiers (1968) et Les fils de Fierro (1976). À Cuba le centenaire de la Guerre des dix ans (1968-1878) ainsi qu’une plus grande rigidité idéologique dans le domaine culturel pendant le Quinquennat Gris (1971-1976), ont conduit à l’encouragement de la production d’un cinéma historique où la révolution de 1959 est représentée comme la conclusion d’un siècle de lutte. Les cinéastes cubains et Cine Liberación ont partagé leur intérêt de renouveler les représentations cinématographiques de l’Histoire, tandis que le cinéma commercial argentin a misé sur des adaptations éloignées du révisionnisme.Abstract At the end of the sixties, there was a growth of historical-folkloric cinema in Argentina and Cuba. In the first case, it happened mainly because of the interest of the Onganía’s dictatorship in making use of the nation’s founding myths to develop metaphors to legitimize this regime. On the other hand, Grupo Cine Liberación elaborated representations of these narratives trying to adapt them to the contingency, especially in the movies The hour of the furnaces (1968) and Los hijos del Fierro (1976). In Cuba, the centenary of the War of ten years (1868-1878), as well as an increase of ideological rigidity in the cultural domain during the Grey Quinquennium (1971-1976), encouraged the production of a historical cinema where the revolution of 1959 has been represented as the conclusion of a century of struggle. Cuban filmmakers and Cine Liberación shared their interest in renewing the filmic representations of History, whereas the Argentinean commercial cinema supported adaptations far from this revisionism.Palavras-chave Cinema histórico, legitimação, mitos nacionais Mots-clés Cinéma historique, légitimation, mythes nationauxKeywords Historical cinema, legitimization, national myths

El cine es una de las principales expresiones artísticas y culturales de los siglos XX y XXI, además de un poderoso medio de comunicación de masas. Sus características lo convierten en una fuente primaria de gran interés para el estudio de proyectos políticos e imaginarios colectivos en el seno de diferentes comunidades y en periodos históricos determinados. Por ello, son muchos los investigadores que se han interesado por la relación entre cine e historia. El objetivo del dossier «Cine e his...

Le cinéma est l’une des principales expressions artistiques et culturelles des XXe et XXIe siècles. C’est aussi un puissant moyen de communication de masse. Ces caractéristiques en font une source primaire d’un grand intérêt tant pour l’étude des projets politiques que pour celles des imaginaires collectifs au sein de communautés et dans des périodes historiques déterminées. Pour cette raison, nombreux ont été les chercheurs à s’intéresser à la relation entre cinéma et histoire. Le dossier « ...

Cet article se propose d’analyser comment est représentée l’Indépendance argentine dans le long-métrage de fiction El santo de la espada (Le saint à l’épée), réalisé par Leopoldo Torre Nilsson en 1970. Le film, qui traite des campagnes militaires du général José de San Martín, a été produit dans un contexte de contrôle de l’État sur le cinéma – notamment grâce aux lois de censure – et d’émergence du cinéma historique argentin. Notre hypothèse est que ce cinéma diffusait une version officielle de l’histoire et des récits de fondation nationaux en accord avec le discours nationaliste et conservateur de la dictature au pouvoir (1966-1973). Nous soutenons que ces films monumentalisent le passé et suggèrent directement ou indirectement que le régime militaire est l’héritier et le garant des valeurs fondatrices de la nation. Par conséquent, les films proposent une exaltation des vertus militaires des héros de l’Indépendance et, en même temps, ignorent le rôle joué par les couches populaires dans le processus d’émancipation. El santo de la espada est sans doute le film de cette vague du cinéma historique qui a connu le plus grand succès commercial (Radetich L., 2005/2006 : 60, 61). Este artículo tiene como objetivo analizar cómo se representa la Independencia de Argentina en el largometraje de ficción El santo de la Espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970). El film, sobre las campañas militares del general José de San Martín, fue producido en un contexto de control del Estado sobre el cine –gracias principalmente a las leyes de censura– y de auge del cine histórico argentino. Nuestra hipótesis es que ese cine difundió una versión oficial de la historia y de los relatos fundacionales acorde con el discurso nacionalista y conservador de la dictadura (1966-1973). Postulamos que se trata de filmes que monumentalizan el pasado y sugieren de manera implícita o explícita que el régimen militar es el heredero y garante de valores fundacionales de la nación. En consecuencia, los filmes proponen una exaltación de las virtudes militares de los héroes de la Independencia y, al mismo tiempo, ignoran el rol jugado por los estratos populares en el proceso de emancipación. El santo de la espada es, sin duda, el filme de este ciclo de cine histórico que tuvo el mayor éxito comercial (Radetich L., 2005/2006 : 60, 61). Este artigo tem como objetivo analisar a representação da Independência levada a cabo no longa-metragem de ficção El santo de la espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970). O filme, sobre as campanhas militares do general José de San Martín, foi produzido em um contexto de controle do cinema pelo Estado – especialmente por meio das leis de censura – e de emergência do cinema histórico argentino. Esse cinema difundiu uma versão oficial da história e dos relatos fundacionais em acordo com o discurso nacionalista e conservador da ditadura (1966-1973). Trata-se de filmes que levaram a cabo uma monumentalização do passado, na qual sugeria-se de maneira implícita ou explícita que o regime era herdeiro e guardião dos valores fundacionais da nação. Consequentemente, os filmes propõem uma exaltação das virtudes militares dos heróis da Independência e, ao mesmo tempo, não valorizam o papel desempenhado pelos estratos populares no processo de emancipação. El santo de la espada é, sem dúvida, o filme desse ciclo de cinema histórico que teve o maior sucesso comercial (Radetich L., 2005/2006 : 60, 61). This article intends to analyze the representation of the Independence of Argentina in the fiction feature film El santo de la espada (Leopoldo Torre Nilsson, 1970). Throughout this period, the film production was strongly controlled by the State – especially by the censorship laws –, at the same time, it led to the growth of the historical cinema. This genre spread an official version of history and of the foundational narratives that fit well with the nationalist speech of the dictatorship (1966-1973). These films give monumental aspect to the past in which the public could think, in an implicit or an explicit way, that the regime would be the successor and the guardian of the foundational values of the nation. Consequently, these films propose an exaltation of the Independence heroes’ military virtues and, at the same time, they don’t valorize the role played by the popular segments in the emancipation. El santo de la espada is undoubtedly the most popular successful film of this cycle (Radetich L., 2005/2006 : 60, 61).

Dans le livre Le Cinema d’Ignacio Aguero : le documentaire comme lecture d’un espace, les chercheuses Valeria de los Rios et Catalina Donoso abordent l’œuvre d’un cineaste cle pour le documentaire chilien des dernieres decennies, avec des films emblematiques tels que Cien ninos esperando un tren (1988), Aqui se construye (2000) o El Diario de Agustin (2008). Aguero est une figure reconnue dans son pays, mais paradoxalement, il n’a pas recu l’attention meritee de la part de la recherche unive...

Apresentação da edição 50 do periódico Significação: revista de cultura audiovisual

Los proyectos cinematograficos latinoamericanos de descolonizacion cultural de los anos sesenta y setenta establecieron un dialogo con las tradiciones vernaculas, al tiempo que iniciaban una renovacion estetica de los cines nacionales. Los filmes y los manifiestos teoricos del periodo se caracterizan por la negacion del valor universal de los modelos esteticos eurocentricos. Influidos por Fanon, cineastas como Glauber Rocha y el grupo Cine Liberacion denunciaron y resistieron la penetracion cultural norteamericana y europea. La incorporacion acritica de valores culturales occidentales fue vista como una imposicion “imperialista”, llevada a cabo con ayuda de las burguesias nacionales. En Argentina, la penetracion cultural fue definida por Cine Liberacion en el filme La hora de los hornos (1968) como “monstruosidad vestida de belleza”. Por su parte, Rocha atribuyo a la asimilacion de la norma estetica occidental el caracter de monstruosidad : “monstruos oficiales de la cultura”. Para Rocha y Cine Liberacion, el “monstruo” es tambien el “imperialismo” y las oligarquias nacionales. En ambos casos, hay una inversion de los discursos oligarquicos decimononicos que estigmatizaron al “otro” –mestizo, negro o indigena– como salvaje o incivilizado. Pero esos cineastas tambien buscaron una reivindicacion identitaria del “yo” como el “otro” o como el “monstruo” del discurso hegemonico.

La ley de fundación del Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos (ICAIC) de 1959, estableció que la historia cubana sería uno de los principales temas del cine de la isla. Sin embargo, solo a partir de 1968, con motivo del centenario de la Guerra de los diez años (1868 – 1878), se privilegió la producción de un cine histórico que abordó el proceso de independencia. Este ciclo formó parte de la política cultural desarrollada durante la llamada “Ofensiva revolucionaria”, que se caracterizó por un mayor control de la libertad creativa de los artistas nacionales. En este artículo, propongo un análisis de los largometrajes Lucía (Humberto Solás, 1968) y La primera carga al machete (Manuel Octavio Gómez, 1969), a través del cual estudiaré cómo el ICAIC asoció las guerras de independencia con la revolución cubana, dentro de un ciclo conocido como los “Cien años de lucha” por la liberación. En dicho ciclo el régimen castrista fue visto como una culminación del proceso de independencia.

Angélica María Mateus Mora commence son livre, Cinéma et audiovisuel latino-américains. L’Indien : images et conflits, en constatant une lacune importante dans la recherche sur les cinémas latino-américains : « l’étude des représentations cinématographiques de l’Indien et du monde indien en Amérique latine, ainsi que l’analyse de leurs rapports avec les réalités sociales, culturelles ou ethnoculturelles du sous-continent, n’ont pas encore fait l’objet d’une recherche systématique » (p. 12). L...

L’absence du pere dans le film El premio (Paula Markovitch, Mexique-Argentine, 2011) constitue non seulement une reference autobiographique et historique (une allusion aux prisonniers politiques et aux disparus de la dictature argentine), mais aussi une metaphore d’une societe a la derive, apres le coup d’Etat de 1976. Ceci est particulierement clair dans le cas des rapports mere/fille et professeur/enfant.