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International audience

Il s’agira ici de réfléchir à l’incidence du basculement de l’économie dans un régime postfordiste de production et de consommation sur les transformations des créations culturelles ces quarante dernières années. Ces transformations, nous voudrions les traquer, à l’articulation de questions poétiques, esthétiques et économiques, à tous les niveaux de la communication. Après avoir montré les transformations des pratiques sérielles de l’époque fordiste au postfordisme, on montrera l’évolution du périmètre de l’œuvre (œuvres-mondes et récit constitutifs de l’identité de marque), de la figure de l’auteur (avec un déport vers l’architexte et la conception de franchises, et une programmation d’une série d’auctorialités distinctives) et de leur réception (à travers une programmation des lectures critiques, et une reconfiguration du vocabulaire esthétique). This article aims at studying how the economy’s shift into a post-Fordist regime of production and consumption impacted and transformed cultural creations over the past forty years, tracking down these transformations at all levels of communication, at the junction of poetic, aesthetic and economic issues. After underlining the transformations of serial practices from the Fordist to the post-Fordist era, we will show the evolution of the narratives’s perimeter (with the rise of worlds-fiction and of narratives being part of brands’ identity), the author’s figure (shifting towards the architext and the design of franchises and a programming of a series of distinctive auctorialities) and the reception of fiction (through a programming of critical approaches, and a reconfiguration of aesthetic vocabulary).

Entre 1950 et 1970, l’espionnage connaît dans toute l’Europe un succès considérable. Des films, séries télévisées, collections de romans, de bandes dessinées ou de romans-photos sont diffusés par centaines et circulent très largement entre les pays, participant de la sorte à la redéfinition d’une identité culturelle européenne et à son homogénéisation à travers des traductions, des coproductions et des accords entre éditeurs. Marqués par une forte sérialisation des discours, ces récits contribuent à redéfinir les imaginaires européens après les bouleversements qu’ils ont connus avec la Seconde Guerre mondiale. Marginalisée sur la scène internationale, affaiblie dans ses anciens territoires coloniaux, traumatisée par les conflits passés entre les nations, l’Europe se réinvente dans ces oeuvres, en mettant en scène des logiques de collaboration inter-États et en redéfinissant ses représentations géopolitiques. Elle négocie ainsi entre une reconnaissance de son déclin et une affirmation de son rôle selon de nouvelles modalités. Mais c’est aussi dans le domaine des moeurs, de la sexualité ou de la consommation que le récit d’espionnage rend compte des tensions qui traversent les sociétés en mutations des Trente Glorieuses, dans un discours qui oscille entre fascination et répression. En ce sens, alors même qu’il s’agit de productions bas de gamme destinées au divertissement, et peut-être pour cela même, les récits d’espionnage démontrent la faculté des productions sérielles à rendre compte des mutations des imaginaires face aux transformations d’une époque., Between 1950 and 1970, espionage has had considerable success throughout Europe. Films, television series, and collections of novels, comic strips, or photonovels are distributed by the hundreds and circulate widely between countries, thus contributing to the redefinition of a European cultural identity and to its homogenization through translations, co-productions and agreements between publishers. Marked by a strong serialization of discourse, these narratives help to redefine the European imaginaries in the aftermath of the upheavals of the Second World War. Marginalized on the international scene, weakened in its former colonial territories, traumatized by past conflicts between nations, Europe reinvents itself in these works, staging logics of inter-state collaboration and redefining its geopolitical representations. It negotiates between recognizing its decline and asserting its role in new ways. But it is also in the sphere of manners, sexuality, or consumption that the tale of espionage reflects the tensions that go through the changing societies of The Glorious Thirty, in a discourse that oscillates between fascination and repression. In this respect, even though they are low-end productions intended for entertainment, and perhaps for this very reason, the tales of espionage demonstrate the ability of serial productions to account for the mutations of the imaginaries in coping with the transformations of an era.

Introduction On sait combien le contexte culturel de la postmodernite apparait marque par une de-hierarchisation des pratiques « savantes » et « populaires » de plus en plus nette, accentuee encore par l’usage des outils numeriques.Les reflexions reunies ici entendentinterroger les consequences tres actuelles d’une telle hybridation (supposee ou non) des composantes de la « culture » sur la recherche et l’enseignement de la litterature et sur la definition de son objet, en concentrant precise...

Charles Grivel, notre ami, nous a quittes voici trois ans. Sa parole singuliere, joueuse, provocatrice, stimulante, nous manque. Par ce numero special de Belphegor, ou sa voix alternera avec celle de partenaires qui l’ont connu et qu’il a inspires, nous souhaitons rendre hommage a son audace de franc-tireur, d’accelerateur de questionnements et de defricheur de chemins de traverse. Ce dossier n’aura nullement la pretention de rendre compte de tout l’empan des investigations eclectiques de Ch...

Communication « Pouvoirs de l’imagination et mondes expansifs contemporains ».; International audience

The example of Detective magazine shows that in a media culture, non-fiction texts can induce different uses determined by the editorial reading pact. As a thematic periodical focused on crime, Detective is not bound to the informational issues of the news press. As an entertaining reading, it engages, alongside the journalistic reading pact, in an aesthetic relationship, playing with the conventions of fiction. It plays with literary conventions imitating crime fiction models. He bases his stories on a verisimilitude largely defined by these fictional references. Such choices are facilitated by the circulation, in the media culture, between fictional and non-fictional narratives. Fiction is constantly nourished by real events; in return, it tends to give a readable form to real events.

We would like to study in this article the ways in which generic universes are spacialized in comic books (science fiction, fantasy, western). Our hypothesis is that it is at the level of the spatial setting (both diegenetically and graphically) that the modalities of the serial reading pact are largely determined, involving the way of evaluating the work and deciphering it, the questions of plausibility, the judgments on the validity and the interest of the text, as well as a repertoire of stereotypes and intertextual scenarios. It is because serial fiction universes mark their autonomy from realistic referents that they are immediately interpreted as conventional systems. Falling into a referential logic dominated by intertextual and architectural principles, the image is saturated with signs that refer either to works or to sets of works with which it maintains serial links. These signs produce the world effect, and impose the coherence of each work and the specificity of its relationship to the genre., A travers l'étude d'un corpus de bandes dessinées de genre, nous voudrions montrer que, dans ce type de productions, c’est au niveau de la mise en espace (aussi bien diégétiquement que graphiquement) que se détermine largement les modalités du pacte de lecture sériel, engageant la manière d’évaluer l’œuvre et de la déchiffrer, les questions de vraisemblance, ainsi qu’un répertoire de stéréotypes et de scénarios intertextuels. C’est parce que les univers de fiction sériels marquent leur autonomie par rapport aux référents réalistes qu’ils sont immédiatement saisis comme des systèmes conventionnels. Ce sont ces systèmes, décomposables en encyclopédies mises en espace, qui produisent l’effet de monde, mais ce sont eux également qui imposent la cohérence de l’œuvre et la spécificité de son rapport au genre. Chaque œuvre propose ainsi un dispositif spatial qui est une interprétation située du genre, individuation des stéréotypes et des héritages que le lecteur perçoit intuitivement parce qu’il n’analyse pas un réseau de références sérielles, il découvre un monde mis en récit dans l’organisation de la page.

En apparence heterogenes, les representations du crime dans le cinema des premiers temps sont a resituer dans un discours mediatique complexe, principalement porte par le journal a cinq sous, entre fiction et actualite, texte et image, culture de l’imprime et du spectacle, visions de terreur et pratiques du rire. C’est de cet imaginaire sedimente, qui s’invente durant tout le xxe siecle, qu’herite le cinema. Suivant une logique de synthese et d’exemplarite, il absorbe les stereotypes produits par le discours mediatique. Pour le public familier de cette culture, le film est enrichi de l’imaginaire des series architextuelles qu’il convoque. Les scenarios intertextuels du feuilleton, les scenes types des gravures, les postures theâtrales, le souvenir de fait divers recents sont autant de fils bien identifiables par le public. Les trois poles qu’investit le cinema criminel, attraction, actualite et fiction, sont en prise directe avec le discours mediatique et ses heritages. Autrement dit, les productions du temps n’influencent pas seulement les themes du cinema, elles en determinent largement les logiques de representation et la relation qu’il entretient avec ses referents reels et fictifs.

The question of the circulation of imaginaries is crucial for anyone interested in serial fiction texts, where the reception of the work is mediated by a broader series of which the text forms a part and with which it enters into a dialogue. Serial literature circulates globally, drawing a complex geography of imaginaries, literary currents and aesthetics that we can only map out by understanding the different flows, zones of influence and periodicities at work in the devising of international imaginaries. The texts do not exist in isolation: they are written as part of a dialogue with other texts and aesthetics, which do not stop at the borders of a single country, so much so that the study of the circulation of texts sometimes appears to matter more than approaches focusing on the text in itself. The globalization of imaginaries thus appears as a dialogue between local mechanisms and imported forms, according to a game of resistance, assimilation and reconfiguration. It is useful in such cases to look at such mechanisms at work within the creation of a series, while taking into account the architextual heritage and the logics associated with the culture industries and with the local structure of the media.

Pierre Souvestre and Marcel Allain, in order to abide by the terms of the contract with their publisher, which required a monthly output of novels in the Fantomas series, used what they called “the tricks cupboard,” a huge folder, filled with newspaper articles, about extraordinary murders, accidents, and eccentric faits divers. The literary representations of the lurid crimes of the Parisian Belle Epoque arch-criminal were always echoing authentic events, directly inspired by the discourse built around them by the press, but in a deformed and exaggerated fashion. As a showman and a magician of crime, Fantomas can be seen as a metaphor of the two authors’ conception of popular literature. Fiction became pure sensation, a series of performances with show-business spectacle as the main aesthetic referent. The character is, thus, symptomatic of the new ways in which popular fiction was produced and consumed at the beginning of the twentieth century: associated with a new kind of print media, carried by a new culture of entertainment and leisure, fiction gave up all pretense to depict the world or to offer a moralized discourse like in the nineteenth century. The reader’s pleasure was the same as the one offered in a magician’s show: knowing the artifice behind fiction, the reader was drawn to simply admire the tricks, the absurdity, the horrific plots that the author-magician unveiled. This new way to define fiction is the origin of some of the practices of modern French popular culture.

During the French Third Republic, a genre of stories arose that recounted imaginary international conflicts-what one might call "future war" novels. These works draw on other, closely related series organized by genre or by type of media production: revenge tales, Alsatian stories, fiction for children, scientific adventure stories, etc. But these \textquotedblleftfuture war" novels also interact with non-narrative texts: strategic fictions, journalistic articles, military, historical and geographical books, and more. Each author redefines the genre of "future war" novels by negotiating among these different media and generic sources in his own way. With our analysis of the "future war" stories, we seek to demonstrate how a popular genre must be considered in its historical context. The specific practice of communication engages the text in its relationship with the genre- or media-based series to which it belongs, but this serial relationship is defined in its interaction with the other series that resemble it. (In French)

Au XIXe siecle, on assiste a une circulation des imaginaires seriels : mysteres urbains, recits d’aventures historiques, geographiques ou scientifiques, romans policiers ont ainsi ete diffuses dans tout l’occident, produisant des effets d’architextualite internationaux. La stratification des stereotypes a permis l’assimilation des recits importes par les series culturelles locales, suivant un principe de negociation permettant aux auteurs d’affirmer une specificite nationale. Ainsi les imaginaires seriels ont-ils joue un role important dans la circulation des representations, imposant un imaginaire commun de la modernite. Mais le paradoxe, c’est qu’en meme temps que ces productions ont pu regulierement donner lieu a des appropriations nationalistes cherchant a exprimer le genie des pays qui les assimilaient, elles ont progressivement participe a la constitution d’imaginaires occidentaux mondialises.

Si la demarche contrefactuelle a ete investie par les historiens, elle est aussi l’un des terrains de jeu privilegies de la science-fiction, genre institue qui engage les mecanismes d’une communication serielle et les principes architextuels qui lui sont associes. Des lors, les referents historiques peuvent etre redessines par les conventions serielles, au point de se dissoudre parfois dans un vertigineux jeu de chausse-trapes ou, comme dans l’esthetique steampunk, de se retrouver pris dans un reseau intertextuel et transfictionnel. Sorte de refoule du recit, la trame historique continue d’apparaitre comme le substrat referentiel de l’œuvre, mais c’est un referent latent, constamment reecrit suivant une logique radicalement contre-factuelle. Une telle facon de proceder revient a thematiser la dynamique d’une science-fiction cherchant toujours a la fois a dialoguer avec ses sources et a s’en ecarter. En ce sens, l’uchronie assure une paradoxale fonction metapoetique, puisqu’elle convoque l’Histoire pour mieux affirmer, contre elle, la dynamique du genre.

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