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En 1868 la reine Isabelle II, sur le trône depuis 1840, est forcée d’abdiquer par l’irruption d’un mouvement révolutionnaire. La reine et son entourage sont l’objet d’une vaste entreprise de délégitimation qui passe notamment par la caricature pornographique, dans une série d’aquarelles obscènes intitulées Los Borbones en pelota (« Les Bourbons à poil »). Cet article est centré sur la figure du roi-consort Francisco de Asís, restée dans l’ombre de celle d’Isabelle II aussi bien dans les études historiques générales que dans celles portant spécifiquement sur cette série d’aquarelles. Celui-ci est présenté tour à tour comme un cocu complaisant, un sodomite passif et un masturbateur avéré. Ces images de 1868 sont alimentées par des rumeurs anciennes concernant sa malformation génitale, l’hypospadias, qui ferait de lui un impuissant. L’article met en perspective les représentations de Francisco de Asís avec d’autres représentations pornographiques et avec les savoirs médicaux sur les troubles de la sexualité masculine au XIXe siècle. Elle met en évidence comment l’obscénité joue sur la disqualification de genre de la figure royale comme moyen de critique du pouvoir perverti de la Monarchie. In 1868 Queen Isabella II, on the throne since 1840, was forced to abdicate by the bursting of a revolution, knows as ‘The Glorious’. The queen and her entourage were the object of a campaign aiming to damage their reputation, which included pornographic caricatures in a series of obscene watercolours entitled Los Borbones en pelota (‘The Bourbons in the Nuddy’). This article focuses on the figure of the king-consort Francisco de Asís, who has been overshadowed by that of Isabel II both in general historical studies and in those that deal specifically with this series of watercolours. He is portrayed alternately as an indulgent cuckold, a passive sodomite and an avowed masturbator. These images from 1868 are fuelled by old rumours about his genital malformation, hypospadias, which would make him impotent. The article puts the representations of Francisco de Asís into perspective with other pornographic representations and with medical knowledge about male sexual disorders in the 19th century. It highlights how obscenity plays on the gender disqualification of the royal figure as a means of criticizing the perverted power of the Monarchy.

The representation of obscene ugliness leads one to ask insightful questions as to the limits of decorum in the dawn of modernity, which placed such importance on prescribing bodily and behavioural norms. The poetic figure of the lecherous old woman was imbued with a controversial role that stood against the Petrarchan canon and cast doubt on the idealising concept of mimesis. The article focuses on sixteenth century burlesque Italian poetry, as well as its French descendants, the libertine poets of the early seventeenth century. In different ways, these writers pushed the boundaries of what was acceptable and utterable. The Italian poets offered a burlesque contortion of Petrarchan eulogies to beauty, parodying them in their own ironic eulogies to ugliness, eroticised through metaphor and ambiguity. The Libertine poets highlighted the obscenity of ugliness that foreshadowed Sadean works. They cultivated ambivalence through contrasting registers. While the former expressed their fascination through a manner of hyperbolic irony, the latter concealed their attraction beneath extreme disgust. And so began the reversal of aesthetic values that would reach its full potential in the contemporary period. La représentation de la laideur obscène pose avec acuité la question des limites du decorum dans la première modernité, qui s’attache tant à édicter les normes du corps et du comportement. La figure poétique de la vieille lubrique est investie d’une fonction polémique contre les canons pétrarquistes et remet en cause la conception idéalisante de la mimésis. L’article se penche sur la poésie burlesque italienne du seizième siècle ainsi que sur ses héritiers français, les poètes libertins du début du dix-septième siècle. Ces écrivains se jouent des frontières du decorum et du dicible selon diverses modalités. Les burlesques italiens opèrent un travestissement burlesque des éloges pétrarquistes de la beauté : ils parodient ces derniers dans des éloges ironiques de la laideur, qu’ils érotisent par des métaphores et des équivoques. Les poètes libertins amplifient l’obscénité dans des dispositifs qui préfigurent les pratiques sadiennes. Ils cultivent l’ambivalence sur des registres contrastés. Alors que les burlesques italiens expriment leur fascination du laid sur un mode hyperbolique ironique, les satires libertines dissimulent leur attrait sous une horreur extrême. Ainsi s’amorce ce renversement des valeurs esthétiques qui s’accomplira pleinement à l’époque contemporaine. Riassunto: La rappresentazione della bruttezza oscena solleva la questione dei limiti del decoro nella prima modernità, così preoccupata di stabilire norme di corpo e di comportamento. La figura poetica della vecchia libidinosa è investita di una funzione polemica contro i canoni petrarcheschi e sfida la concezione idealizzante della mimesi. L’articolo analizza la poesia burlesca italiana del Cinquecento e i suoi eredi francesi, i poeti libertini del primo Seicento. Questi scrittori giocano con i confini del decoro e del dicibile in vari modi. I burleschi italiani travestono in modo burlesco l’elogio petrarchesco della bellezza: parodiano quest’ultima nell’ironico elogio della bruttezza che erotizzano con metafore ed equivoci. I poeti libertini amplificano l’oscenità con dispositivi che anticipano le pratiche sadiane. Coltivano l’ambivalenza in registri contrastanti. Mentre i burleschi italiani esprimono il loro fascino per il brutto in modo iperbolico e ironico, le satire libertine nascondono la loro attrazione sotto un orrore estremo. È l’inizio del rovesciamento dei valori estetici che si realizzerà pienamente all’epoca contemporanea.

Obscenity no longer figures, at least in appearance, among the concerns of contemporary North American film censors.contemporary North American film censors. While it figured prominently in various versions of the Production Code that regulated the U.S. film industry until the 1960s, the term "obscene" and its various derivatives seem to have largely disappeared from the vocabulary of the film regulatory body by 1968. Yet, if the word has disappeared, the notion remains, evoked in different forms ranging from periphrasis to litote. This article is therefore interested in the "discourse of censors" in the North American cinematographic field. It examines more precisely the modalities and the reasons - notably the impasse of its legal definition - of this eviction of the term "obscene" from the vocabulary of the censors. This analysis aims at revealing, between "classic" Hollywood and the contemporary industry, the permanence hidden under the apparent liberalization of morals and representations: a logic of polishing the censorial rhetoric, which tends to avoid naming too clearly what it aims at prohibiting. But also an evolution, showing that censorship, which is now called classification, must now advance with a hidden face, adopting a liberal rhetoric that is very different from the explicit prohibition and moralization that reigned in the days of the Hays Code., L’obscénité ne figure plus, en apparence du moins, parmi les préoccupations des censeurscinématographiques nord-américains contemporains. S’ils apparaissaient en bonne place dans les versions différentes du Production Code qui régulait l’industrie cinématographique aux États-Unis jusque dans les années 1960, le terme « obscène » et ses divers dérivés semblent avoir largement disparu du vocabulaire de l’organisme de régulation cinématographique à partir de 1968. Pourtant, si le mot a disparu, la notion demeure, évoquée sous des formes différentes allant de la périphrase à la litote. Cet article s’intéresse donc au « discours des censeurs » dans le champ cinématographique nord-américain. Il examine plus précisément les modalités et les raisons – notamment l’impasse de sa définition juridique – de cette éviction du terme « obscène » du vocabulaire des censeurs. Cette analyse vise à mettre au jour,entre le Hollywood « classique » et l’industrie contemporaine, la permanence masquée sousl’apparente libéralisation des moeurs et des représentations : une logique de polissage de la rhétorique censorielle, qui tend à éviter de nommer trop nettement ce qu’elle vise à prohiber. Mais aussi une évolution, manifestant que la censure, qui prend d’ailleurs désormais le nom de classification, se doit désormais d’avancer à visage couvert, en adoptant une rhétorique libérale bien différente de la prohibition et de la moralisation explicites qui régnaient aux temps du Code Hays.

Plusieurs textes de W. Benjamin des années 1920 témoignent de l’intérêt qu’il portait au sujet d’une transformation de la sexualité dans l’Europe d’après-guerre. L’article « Monopole d’État pour la Pornographie » [1927], non traduit en français, en fait partie. En traitant de la perversion pornographique de l’homme civilisé comme d’un potentiel artistique à exploiter, Benjamin renverse les catégories esthétiques. La proposition d’une monopolisation de la pornographie, alors que certaines manifestations d’art érotique faisaient l’objet d’une répression accrue dans la République de Weimar et ailleurs en Europe, pose, sur la base du langage, la question du rapport entre souveraineté politique et éros anarchique. Selon Benjamin, l’obscène est le résidu profane d’une aura magique propre aux expressions culturelles. Cette conception d’une exploitation productive du passage de l’éros du lointain à la sphère de la reproduction anticipe sa thèse de la déchéance de l’aura dans « L’Œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique ». Mehrere Texte W. Benjamins aus den zwanziger Jahren zeugen von seinem Interesse für die Wandlung der Sexualität im Europa der Zwischenkriegszeit. Zu ihnen zählt sein Zeitungsartikel „Staatsmonopol für Pornographie“ [1927]. Indem Benjamin in der pornographischen Perversion ein kreatives Entwicklungspotenzial ausmacht, kehrt er die ästhetischen Kategorien um. Zu einem Zeitpunkt, da bestimmte Ausprägungen erotischer Kunst in der Weimarer Republik und im übrigen Europa unter Zensur standen, stellt der Vorschlag eines Staatsmonopols für Pornographie die Frage nach dem Verhältnis zwischen politischer Souveränität und anarchischem Eros. Laut Benjamin geht die Obszönität auf einen profanen Restbestand magisch-auratischer Sprachelemente zurück. Die Konzeption eines Hineinwanderns des magischen Eros in den Sexus wird noch seine späteren Ausführungen zum Verfall der Aura bestimmen, insbesondere im Kunstwerkaufsatz. Several writings of W. Benjamin in the 1920s deal with the transformation of sexuality in the European interwar period. The article “A State Monopoly on Pornography” [1927] is one of them. Locating a creative potential in citizen’s pornographic perversion, Benjamin follows a train of thought which overthrows aesthetic categories. Proclaimed at a time when certain erotic art forms were subject to censorship in the Republic of Weimar and elsewhere in Europe, the proposal of a State monopoly on pornography articulates the question of the relationship between political sovereignty and anarchic eros. According to Benjamin, obscenity results from the conservation of magic-auratic elements in profane language. Benjamin’s concept of a migration of magical Eros into the sexual domain foreshadows later statements on the decline of the aura, especially in “The work of art in the age of the mechanical reproduction”. Varios textos de W. Benjamin de la década de 1920 dan testimonio de su interés por el tema de la transformación de la sexualidad en la Europa de la posguerra. El artículo "Monopolio estatal de la pornografía" [1927], no traducido al francés, es uno de ellos. Al tratar la perversión pornográfica del hombre civilizado como un potencial artístico a explotar, Benjamin revierte las categorías estéticas. La propuesta de monopolización de la pornografía, en el momento en que ciertas manifestaciones del arte erótico eran objeto de una represión cada vez mayor en la República de Weimar y en otras partes de Europa, plantea, sobre la base del lenguaje, la cuestión de la relación entre soberanía política y eros anárquico. Según Benjamin, lo obsceno es el residuo profano de un aura mágica propia de las expresiones culturales. Esta concepción de una explotación productiva del paso del eros distante a la esfera de la reproducción anticipa su tesis de la decadencia del aura en “La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica”.

Dans un poème de 1801, Henri Beyle raconte une visite mouvementée, en compagnie d’amis, à un bordel de Brescia, opération paramilitaire burlesque où pullulent les excentricités de versification et les incitations à l’interprétation. Charriant tout un contexte historique et idéologique (l’existence précaire de la République cisalpine), ces vers conjuguent avec une ambivalence concertée l’héroïque et l’autodérision.

In 1868 Queen Isabella II, on the throne since 1840, was forced to abdicate by the bursting of a revolution, knows as ‘The Glorious’. The queen and her entourage were the object of a campaign aiming to damage their reputation, which included pornographic caricatures in a series of obscene watercolours entitled Los Borbones en pelota (‘The Bourbons in the Nuddy’). This article focuses on the figure of the king-consort Francisco de Asís, who has been overshadowed by that of Isabel II both in general historical studies and in those that deal specifically with this series of watercolours. He is portrayed alternately as an indulgent cuckold, a passive sodomite and an avowed masturbator. These images from 1868 are fuelled by old rumours about his genital malformation, hypospadias, which would make him impotent. The article puts the representations of Francisco de Asís into perspective with other pornographic representations and with medical knowledge about male sexual disorders in the 19th century. It highlights how obscenity plays on the gender disqualification of the royal figure as a means of criticizing the perverted power of the Monarchy., En 1868 la reine Isabelle II, sur le trône depuis 1840, est forcée d’abdiquer par l’irruption d’un mouvement révolutionnaire. La reine et son entourage sont l’objet d’une vaste entreprise de délégitimation qui passe notamment par la caricature pornographique, dans une série d’aquarelles obscènes intitulées Los Borbones en pelota (« Les Bourbons à poil »). Cet article est centré sur la figure du roi-consort Francisco de Asís, restée dans l’ombre de celle d’Isabelle II aussi bien dans les études historiques générales que dans celles portant spécifiquement sur cette série d’aquarelles. Celui-ci est présenté tour à tour comme un cocu complaisant, un sodomite passif et un masturbateur avéré. Ces images de 1868 sont alimentées par des rumeurs anciennes concernant sa malformation génitale, l’hypospadias, qui ferait de lui un impuissant. L’article met en perspective les représentations de Francisco de Asís avec d’autres représentations pornographiques et avec les savoirs médicaux sur les troubles de la sexualité masculine au XIXe siècle. Elle met en évidence comment l’obscénité joue sur la disqualification de genre de la figure royale comme moyen de critique du pouvoir perverti de la Monarchie.

Dès la création de sa première comédie originale (1st & Ten, en 1984), la chaîne du câble premium HBO affiche une volonté d’exposer la nudité et le sexe en s’appuyant sur un statut censorial à part dans le paysage audiovisuel américain. À partir de 1996, le diffuseur américain s’ouvre à des types de représentation plus extrêmes – nudité frontale, sexe explicite – sous l’impulsion d’une politique de démarcation symbolisée par le slogan « It’s not TV. It’s HBO. » La stratégie vise à s’inscrire dans le champ des beaux-arts afin d’éviter de provoquer sommairement ses spectateurs par de stricts effets attractifs.Après Le Concept HBO (PUFR, 2018), Benjamin Campion questionne ce discours officiel, en analysant d’un point de vue esthétique, historique et culturel les mises en scène de la nudité et du sexe dans les séries de HBO. Peut-on assimiler ces représentations à de la pornographie ? Quels liens la chaîne câblée entretient-elle avec ce genre si discuté et si clivant ? Comment ses corps sériels s’en dissocient-ils pour fixer leurs propres horizons corporels et sexuels ?Combinant esthétique filmique, narratologie sérielle, histoire de la télévision, études culturelles, études de genre et porn studies, ce livre vise à tester la « gratuité » souvent reprochée à HBO dans l’utilisation de la nudité et des actes sexuels.

The present work analyzes, through a comparative perspective, the construction of a poetics of sacanagem (screwing) in four Brazilian novels published between 1990 and 2011: O Caderno Rosa de Lori Lamby, by Hilda Hilst; A Casa dos Budas Ditosos, by João Ubaldo Ribeiro; Pornopopeia, by Reinaldo Moraes; Quenga de Plástico, by Juliana Frank. Through the device of fictional authorship, these works convey pornographic “autobiographies”, integrating in their thematic and formal dimension the notions of obscenity, mockery and concealment, which are part of the semantic field of the colloquial Portuguese term “sacanagem”. In carrying out this study, we mobilized the concepts of irony and satire, which allow us to interpret the various forms of duplicity and ambiguity present in the selected texts and to give meaning to the transgressions operated by the politically incorrect speeches of the characters. Considering dialogism and plurisignification as elements inherent to the novelistic genre, based on the contributions of Mikhail Bakhtin, we seek to highlight the hybrid construction of the novels and their self-reflective dimension, which results in a spectacularization of writing.; Le présent travail se propose d’analyser, dans une perspective comparatiste, l’élaboration d'une poétique de la sacanagem dans quatre romans brésiliens publiés entre 1990 et 2011 : O Caderno Rosa de Lori Lamby, de Hilda Hilst ; A Casa dos Budas Ditosos, de João Ubaldo Ribeiro ; Pornopopeia, de Reinaldo Moraes ; Quenga de Plástico, de Juliana Frank. Par le truchement du dispositif de l’auctorialité fictive, ces œuvres se présentent comme autant d’ « autobiographies » imaginaires pornographiques, qui se construisent, sur le fond comme dans la forme, dans l’exploration jusqu’à l’excès des notions d’obscénité, de dérision et de dissimulation, constitutives de la sacanagem, une posture qui va de l’attitude canaille à la « saloperie » dans ses acceptions les plus salaces, fortement revendiquée comme fil conducteur qui s’offre ici en spectacle au fil des pages. Pour accomplir cette étude, nous mobilisons tout particulièrement les concepts d’ironie et de satire, qui nous permettent d’interpréter les différentes formes de duplicité et d’ambiguïté présentes dans les textes et de donner du sens aux transgressions opérées par les discours politiquement incorrects des personnages. Partant du principe que le dialogisme et la pluralité de sens sont des éléments propres au genre romanesque, il s’agira, à partir des apports de Mikhaïl Bakhtine, de mettre en évidence la construction hybride des romans et leur dimension autoréflexive, qui se traduisent par une spectacularisation de l’écriture.; O presente trabalho analisa, por meio de uma perspectiva hermenêutica de vertente comparatista, a construção de uma “poética da sacanagem” em quatro romances brasileiros publicados entre os anos de 1990 e 2011: O Caderno Rosa de Lori Lamby, de Hilda Hilst; A Casa dos Budas Ditosos, de João Ubaldo Ribeiro; Pornopopeia, de Reinaldo Moraes; Quenga de Plástico, de Juliana Frank. Tirando o melhor partido do dispositivo da autoria ficcional, essas obras veiculam “autobiografias” imaginárias pornográficas, que se elaboram, na forma e no fundo, explorando à saciedade as noções de obscenidade, escárnio e engodo, constitutivas da “sacanagem”, fortemente reivindicada como fio condutor e que aqui se oferece em espetáculo ao longo das páginas. Na realização deste estudo, mobilizamos notavelmente os conceitos de ironia e de sátira, que nos permitem interpretar as diversas formas de duplicidade e de ambiguidade presentes nos textos e dar sentidos às transgressões operadas pelos discursos politicamente incorretos dos personagens. Considerando o dialogismo e a plurissignificação como elementos próprios do gênero romanesco, a partir das contribuições de Mikhail Bakhtin, buscamos destacar a construção híbrida dos romances e sua dimensão autorreflexiva, que resultam em uma espetacularização da escrita.

C’est ainsi que l’auteur anonyme des Quinze joies de mariage présente la relation conjugale dans le prologue de son bref recueil. Le ton est donné : il s’agira de nous présenter les quinze malheurs du mariage, pourtant considérés comme des joies par les maris. œuvre de la fin du Moyen Âge, probablement rédigée entre la fin du xive et le début du xve siècle, les Quinze joies de mariage réactivent de manière originale les stéréotypes littéraires au sujet des femmes et du mariage qui existent de...

Majoritairement clercs, les membres de l’université de Paris, au Moyen Âge, avaient une forte conscience de leur appartenance à un corps particulier, à un statut d’exception dans le cadre de la société médiévale. La mise en question de ce statut pouvait provoquer de graves conflits, suivis de violences physiques tant à l’intérieur qu’à l’extérieur de la corporation universitaire. Cette mise en question est souvent initiée par une parole ou un geste outrageux. Dans cet article, l’injure est ...

Les énigmes invitant à des interprétations obscènes jouent un rôle essentiel dans les Piacevoli Notti de G. F. Straparola. Cet article traite de leur transposition par Pierre de Larivey en français ainsi que de leur circulation entre 1576 et 1638. ­L’histoire éditoriale prouve la variabilité de ­l’étiquetage de ces textes ­conçus pour « décevoir », associés tantôt au facétieux tantôt au satyrique et révèle ­l’ambivalence de la ­culture galante française à ­l’égard du modèle italien.

Cet article examine les débats sur la notion d’obscénité (yin 淫) dans la Chine des années 1920. Bien que la catégorie de yinshu (淫书 livre obscène) ait été établie de longue date par la censure dès l’époque de la Chine impériale, dans les années 1910 et 1920 (aussi appelées « ère du 4 mai »), la signification et le contenu de ce genre ont connu des changements fascinants dans le cadre de la quête de connaissances et de modernité des intellectuels chinois. Comme l’a remarqué avec justesse Kendrick Walter dans son étude de la pornographie dans la culture moderne occidentale, « la pornographie est le nom d’un argument et non d’une chose » (1987 : 31). Le débat sur la signification du yin offre ainsi une perspective unique sur la relation complexe entre science, moralité et modernité en Chine républicaine.

La question de l’obscénité dans l’œuvre de Djuna Barnes a été principalement étudiée sous l’angle de la censure : son roman Nightwood (1936) a été partiellement expurgé au stade de la relecture afin d’y échapper et son contenu explicitement homosexuel s’en trouva, de fait, fortement réduit. Mais l’obscénité est également à l’œuvre dans la représentation d’une relation d’enfance, très probablement incestueuse, entre l’auteure et sa grand-mère. Cette relation hante Nightwood et y installe une connivence narrative avec ce passé, dont le lecteur devient le témoin et le complice involontaire. A number of scholars have viewed obscenity in Djuna Barnes’s writing as primarily a question of eluding institutional and societal constraints. Her novel Nightwood (1936) was partially bowdlerized at editorial stage to avoid censorship on account of its male homosexual content. But obscenity also lies elsewhere in the novel, in the figuring of the author’s probably incestuous childhood liaison with her grandmother. It is a relationship which haunts the narrative, constituting a form of collusion with, and witness to, the past and one with which the reader becomes unwittingly complicit.

International audience; A Glastonbury Romance by John Cowper Powys was published in 1932, just one year before the ban on James Joyce’s Ulysses was lifted in the United States. Powys’s novel was not censored, although it is rich in scenes and hints that would have been deemed obscene in the United Kingdom barely ten years before. This is probably due to the evolving mores of society in the 1930s but this is also a consequence of the tone used by Powys, which will enable me to draw a distinction between bawdiness and obscenity. Then the detailed analysis of two passages in which the abject and the sacred vie with each other will make it possible to highlight some characteristics of the staging of the obscene: scopic drives, a pre-symbolic relation with the world and a confrontation with a sense of reality that is so overwhelming that the sacred appears as the only answer—an answer which is both vain and necessary. Lastly, the article offers to probe into the position of the implied reader of obscene works thanks to the mise en abyme that can be found in the novel.; Publié en 1932, un an avant que la censure dont l’Ulysses de James Joyce faisait l’objet aux États-Unis ne soit levée, le roman de John Cowper Powys, A Glastonbury Romance (1932), ne connut pas de démêlés avec la justice pour atteinte aux bonnes mœurs. Pourtant, il abonde en scènes et allusions qui auraient été jugées obscènes dix ans auparavant au Royaume-Uni. Si on peut voir dans cette absence de censure un effet de la libéralisation des mœurs dans les années 1930, on peut aussi penser qu’elle est la conséquence du ton utilisé par Powys, ce qui nous amènera dans un premier temps à distinguer paillardise et obscénité. Par la suite, l’analyse en détail de deux scènes où l’abject le dispute au sacré permettra d’étudier certains traits propres à la mise en scène de l’obscène : pulsion scopique, rapport pré-symbolique au monde, confrontation avec une réalité telle que le sacré apparaît comme la seule réponse à la fois vaine et indispensable. Enfin dans un troisième temps sera abordé le thème de la réception des œuvres obscènes et de leurs effets sur le lecteur, tel qu’il est mis en abyme dans le roman de Powys.

Cet article examine en quoi les prologues de Bruscambille ( ?-ca. 1634) relèvent du mélange sério-comique. Ces textes, adressés au public de l’Hôtel de Bourgogne à Paris ainsi qu’à de nombreux lecteurs, participent dans cette forme héritée de l’Antiquité qui fait osciller les propos entre la farce et la philosophie, la gauloiserie et l’érudition. Le comédien-auteur affiche son appartenance au sério-comique dans les titres de certains recueils, y compris Les Prologues tant serieux que facecieux de 1610, et elle est également explicite au sein de ses prologues. La dimension sério-comique est une stratégie d’atténuation qui semble protéger le comédien de toute accusation de libertinage tout en lui permettant d’exprimer des facéties tendancieuses qui frisent la subversion religieuse. Elle est également révélatrice d’un public éduqué qui aurait apprécié les équivoques érudites du farceur, par exemple dans le prologue « Conculcavimus », une leçon latine parodique et polissonne. Ce mélange de l’intellect et du bas corporel est une dimension essentielle du sério-comique des prologues qui les distingue d’autres écrits sério-comiques exclusivement érudits. Ceux-ci se seraient opposés au « sel » de la facétie grivoise qui est pourtant essentielle à la farce. La combinaison de la satire et de la facétie est aussi constitutive des éloges paradoxaux qui forment plus de la moitié des 115 prologues. La moquerie savante de l’érudition dans ses éloges paradoxaux de l’ignorance deviendrait ainsi l’expression d’un paradoxe ultime. This article examines the ways in which theatrical prologues by Bruscambille (?-c. 1634) belong to a serio-comic tradition. Addressed to the audience at the Hôtel de Bourgogne in Paris and to numerous readers, the texts are thus representative of a type of writing that moves between farce and philosophy or bawdiness and erudition. The actor and author makes his connection to the serio-comic tradition overt in the titles of some of his collections, such as Les Prologues tant serieux que facecieux (Prologues as serious as they are comic) of 1610, and the link is equally explicit within the text his prologues. The serio-comic tone is both a strategy for protecting the actor from being accused of libertinage while simultaneously granting him fool’s licence to express somewhat subversive remarks on religion. It also informs us about his audience, who would have been able to appreciate his learned jokes, as for example in a prologue entitled “Conculcavimus"’, an innuendo-filled parodic lesson in Latin grammar. This blending of the highly intellectual with lower bodily functions is a key characteristic of the serio-comic in Bruscambille and distinguishes his writings from more strictly learned satire that tends to object to comic writing and especially its ‘salt’, which was also of course an essential ingredient of farce. The combination of satire and facetiae is similarly inherent to the mock encomia that constitute more than half of the 115 prologues. Learned mockery of learning in paradoxical eulogies of ignorance thus becomes the ultimate paradox.

Cet article concerne la présence de contenus obscènes dans Ulysses et l’embarras que ce matériau littéraire a causé et cause encore chez ses lecteurs. Il se concentre plus particulièrement sur le treizième épisode du roman, “Nausicaa”. Après avoir récapitulé les arguments principaux exposés par les universitaires en réponse aux aspects les plus dérangeants et moralement suspects de l’épisode, je me propose de me concentrer sur les contradictions internes des divers discours qui s’entrelacent dans le texte de Joyce. Mon argument est que le dispositif narratif mis en place par l’auteur nous force à occuper des positions instables et que ces instabilités déterminent les différentes réceptions critiques du texte de Joyce. En exposant son lecteur à des impératifs contradictoires, il vise à confondre la vertu et le vice en une seule entité. This article concerns the presence of obscene contents in Ulysses and the embarrassment that such material has caused among its readers. It dwells more specifically on the thirteenth episode of the novel, “Nausicaa”. After recapitulating the main arguments put forward by scholars in response to the most unpalatable and morally touchy aspects of the episode, I propose to concentrate on the internal contradictions elicited by the various discourses woven together in it. I argue that the narrative apparatus set up by the author forces one to occupy unstable positions and that this instability is what has led to the different critical receptions of Joyce’s text. By exposing the reader to contradictory imperatives, this narrative apparatus aims at conflating virtue and vice into a single entity.

Et la reine qui est con comme une chaise ! Si l’injure portee contre le roi au Moyen Âge a deja fait l’objet d’un certain nombre de travaux de maniere directe ou oblique, celle faite a la reine n’a pas suscite, jusqu’a maintenant, un interet aussi prononce. Ce cas specifique d’offense se situe pourtant au carrefour de deux enjeux qui meriteraient sans doute que l’on s’y attarde davantage : l’affront inflige a une souveraine cible en effet a la fois un genre, ici le feminin, et un statut de ra...

Jean Scot Erigene, philosophe de l’epoque carolingienne, traducteur des Peres grecs, poete de cour sous Charles le Chauve, est l’une des figures majeures de la culture philosophique du haut Moyen Âge. Malgre cela, nous connaissons tres peu sa vie : ne, comme son nom l’indique, en Irlande avant 815, il vit et travaille en France, ou il compose ses œuvres principales. Si certains elements semblent indiquer qu’il ait pris les ordres, il a pu egalement accomplir toute sa carriere sans rejoindre l...

Benveniste, Émile, « La blasphémie et l’euphémie », Problèmes de linguistique générale, Paris Gallimard, coll. » Tel », t. 2, 1966, rééd. 1974, p. 254–257. Bourdieu, Pierre, « Le capital social. Notes provisoires », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 31, Parsi, Éditions de Minuit, 1980, p. 2–3. –, Ce que parler veut dire, Paris, Fayard, 1982. Casagrande, Carla et Vecchio, Silvana, Les Péchés de la langue : discipline et éthique de la parole dans la culture médiévale, trad. Philipp...

Au profane intéressé par la question de l’insulte et de l’injure au Moyen Âge, le premier choix proposé sur Internet se trouve être la page grand public Topito, qui propose un « Top 10 des insultes médiévales à réhabiliter, oyez oyez coqueberts et puterelles ! » L’insulte et l’injure intègrent donc l’imaginaire populaire concernant cette période, au même titre que l’Inquisition et le droit de cuissage. À ce titre, elles se révèlent être un terreau doublement fertile : d’abord en ce que la lan...

La diversité des manières d’éditer Rabelais est remarquable tout au long du xixe siècle. Cet article propose un panorama de l’histoire éditoriale de Rabelais au xixe siècle en insistant tout particulièrement sur les premières éditions des années 1820 et sur la profusion d’éditions de la seconde moitié du siècle. Sont en particulier abordées deux questions qui reviennent constamment dans le discours des éditeurs, la langue de Rabelais et son obscénité.

La critique a souvent qualifié Mirbeau d’obscène, ce qui sied à un écrivain qui, dans ses cinq premiers romans, se propose d’affronter le réel dans sa présence brute, et joue de l’obscénité pour interpeller son lecteur. Mais l’obscénité est aussi tout intérieure, faite de traumatismes, d’hallucinations. Mirbeau intègre cette part de mystère, de « psychologie des profondeurs » à son exigence de confrontation au réel, mettant en œuvre ce que Michel Raimond a pu qualifier de réalisme visionnaire., Mirbeau is regularly described as obscene. Such a term suits a writer who, in his first five novels, proposes to face reality in its raw presence, and uses obscene effects to challenge his reader. But the obscenity also comes from the mind, being made of traumas, hauntings, hallucinations. Mirbeau therefore integrates this part of mystery, of “depth psychology” into his quest for confrontation with reality, implementing what Michel Raimond called a visionary realism.

International audience

Cette étude s’intéresse à la façon dont l’écriture du corps, chez Mallarmé, s’inscrit dans les imaginaires langagiers de la seconde moitié du XIXe siècle. En effet, dans quelques écrits érotiques retranchés de son recueil de Poésies, Mallarmé propose un traitement ludique et trivial du corps féminin par l’emploi constant de figures de double sens pour voiler le référent sexuel. L’écriture du corps permet une actualisation rieuse et enjouée des conceptions du langage de la fin du XIXe siècle auxquelles Mallarmé souscrit : si le langage réfère mal, échouant toujours à désigner les choses du monde réel, le poète, avec l’ambiguïté des figures de double sens, fait le pari de jouer de ce défaut linguistique pour décrire le corps. Mallarmé installe ainsi une esthétique profane qui déchoit le corps féminin du rang éthéré des muses et des madones en en proposant une vision morcelée et dégradée.

L’insulte et l’injure existent à tous les niveaux de la société médiévale. Des plus grossières aux plus subtiles, leur infinie variété semble se dérober à toute catégorisation ou tentative d’inventaire. Si juristes et théologiens ont tenté, dès le Moyen Âge, de saisir cette complexité en catégorisant les différents types d’insulte – en témoignent les statutaires des communes italiennes étudiés par Chloé Tardivel – ces classifications à vocation juridique, qui visent avant tout à établir des é...

À la fin du Moyen Âge, les communes de la Marche d’Ancône, à l’instar des autres communes italiennes, légifèrent toutes sans exception sur un délit mineur : l’injure verbale. Dans une société où la parole proférée a une grande importance, toute parole déviante, agressive ou nuisible possède de facto une dimension subversive qu’il convient de punir. Pour les hommes et les femmes de l’époque, l’injure atteint l’honneur, bafoue la renommée et sème le trouble dans la cité. Répertorié au livre des...

L’article compare les figurations innovantes de l’inspiration (et de la littérature) dans le Tristan de Gottfried de Strasbourg (ca. 1210) et dans la Geschichtklitterung de Johann Fischart (1575, 1582, 1590). Gottfried illustre à travers l'hybridation des figures une conception hétérodoxe de la littérature qui tend à revaloriser et à sacraliser l’érotique. La poétique grotesque de Fischart est, elle, inspirée par la digestion et définit une narration basse où les instances de l’inspiration sont modifiées.

On s’est beaucoup intéressé, depuis l’Antiquité, au rapport historiographie-tragédie, mais peu au rapport historiographie-comédie. De fait, si l’historiographie, à l’origine, est tributaire de l’épopée et de la tragédie, elle ne l’est pas de la comédie. En outre, l’historiographie est un genre sérieux, qui ne laisse pas de place au comique. C’est particulièrement vrai chez Polybe, qui a une conception purement rationnelle, scientifique et didactique de l’histoire. Quoi qu’il en soit, des historiens ont été tentés d’introduire des éléments comiques dans l’historiographie, car on trouve chez le Mégalopolitain les traces d’une critique du comique en histoire. Même s’il se situe aux antipodes de la comédie, Polybe ne s’en prend pas aux poètes comiques eux-mêmes – tel Archédicos –, mais aux historiens qui s’en inspirent – tel Timée. Selon lui, le comique n’est pas compatible avec l’histoire, il n’y a pas d’histoire comique possible, car la comédie ne se soucie ni de la vérité ni de la décence. Et il va même jusqu’à condamner les personnages historiques qui produisent des spectacles comiques, qui mettent en scène des comédies en quelque sorte. Mais le Mégalopolitain ne se soucie guère d’être en contradiction avec lui-même : dans la pratique, il utilise tour à tour chacun des procédés comiques réprouvés par lui. Since Antiquity, there has been a keen interest in the historiography-tragedy relationship, but scant interest in the historiography-comedy relationship. As a matter of fact, if historiography is originally dependent on epos and tragedy, it is not so on comedy. Besides, historiography is a serious genre which leaves no room to comedy. That is particularly true of Polybius, who has a purely rational, scientific and didactic view of hitory. Howerver, some historians have been tempted to introduce comic elements into historiography, since traces of criticism of the comic strain in history are to be found in the Megalopolitan’s own work. Although he stands at the very opposite of the comedy, Polybius does not put the blame on such comic poets as Archedicos but on the historians who take inspiration from them, like Timaeus. According to him, the comic is not compatible with history, there is no possible comic history, because comedy does not care either for truth or decency. He even goes so far as to comdemn historic characters who produce comic shows, who somehow stage comedies. But the Megalopolitan scarcely bothers to be self-contradictory : in practice, he alternately uses each one of the comic devices he personally disapproves of.

International audience; This article looks at the obscene and scurrilous humour of Knights with a view to examining how its main protagonists are characterized sexually. Through an examination of how the Sausage-Seller and Paphlagon are presented in terms of both sexual insertiveness and receptiveness – both anal and oral – I seek to challenge views of the play which cast Paphlagon as the more sexually aggressive of the two. Rather, the contention of the article is that the Sausage-Seller’s aggression is expressed both through the direct nature of his sexual threats and the shameless ways in which he flaunts his whorishness and oral and anal receptiveness. In contrast, Paphlagon-Cleon’s sexual character largely emerges through metaphors, allegations, innuendos and jokes made at his expense.; Cet article propose une étude de l’humour obscène et grossier des Cavaliers d’Aristophane et une analyse de la façon dont les personnages principaux sont caractérisés du point de vue de leurs pratiques sexuelles. En examinant la façon dont Aristophane présente le Marchand de saucisses et le Paphlagonien en termes de sexualité insertive et réceptive – à la fois anale et orale – je souhaite remettre en question l’interprétation de la pièce qui fait du Paphlagonien le personnage le plus agressif sexuellement des deux. Cet article montre en effet que l’agressivité du Marchand de saucisses est visible à la fois par le caractère direct de ses menaces sexuelles et l’indécence avec laquelle il exhibe son plaisir à vendre son corps et à se laisser pénétrer par l’anus et la bouche. Dans le cas du Paphlagonien/Cléon, en revanche, le spectateur n’entrevoit sa dimension sexuelle qu’à travers des métaphores, des accusations, des sous-entendus et des plaisanteries faites à ses dépens.

Nous nous sommes déjà intéressé dans un travail antérieur aux différentes ruses et stratégies employées dans le dernier quart du XIXe siècle et au début du XXe par les auteurs (ou les traducteurs), les imprimeurs et les diffuseurs de publications pornographiques espagnoles pour tenter d’échapper à toute forme de censures ou d’interdits (et avant tout aux poursuites pénales dont ils étaient susceptibles d’être victimes en fonction de la codification judiciaire en vigueur en Espagne). Nous nous centrons aujourd’hui sur un cas concret, celui d’« Antonio Azstiazarain », peu ou pas connu. Parce qu’il est poursuivi et soumis à la censure tout au long de la période, ce commerce de publications « obscènes » auquel nous nous référons se doit d’être clandestin et donc voué à se cacher pour simplement exister et espérer prospérer. Pour l’historien, l’enjeu est bien évidemment de comprendre comment sont organisés ces réseaux de production. Si la question de ce commerce semble liée à une histoire politique de la censure et de la répression, il s’agit toutefois de l’inscrire aussi au croisement d’une histoire culturelle et sociale. We were already interested in a previous work to the various ruses and strategies used on the last quarter of the XIXth century and at the beginning of the XXth by the authors (or the translators), the printers and the diffusers of Spanish pornographic publications to try to escape any form of censorships or prohibitions (and above all the criminal proceedings of which they might be the victims, according to the current judicial codification in Spain). We focus here on a concrete case, that of “Antonio Azstiazarain,” little or not known today. Because he is pursued and censored throughout the period, this trade of “obscene” publications to which we refer is bound to be clandestine and thus dedicated to hide to exist and to prosper. For the historian, the stake is naturally to understand how are organized these networks of production. If the question of this trade seems bound to a political history of the censorship and the repression, it is however a question of registering him also on the crossing of a cultural and social history.

Publicada en 1968 y acompañada de una gran batahola publicitaria, la novela Nanina de Germán García fue considerada obscena por un fiscal argentino, que llevó a juicio a su autor y sus editores. Estos últimos complementaron su defensa legal con la edición de otro libro, Proceso a Nanina, el año siguiente, donde compendian, junto a los textos correspondientes al fallo y la defensa empleados en el juicio, una importante cantidad de reseñas y críticas que la novela mereció en muy diversos medios. Mi ponencia interroga en estos materiales el modo en que se anudan ideas de «sexualidad» y «literatura» en un contexto de modernización autoritaria (el gobierno de Onganía). Se apoya en el relevamiento de otros casos de censura cultural en el período realizado por Andrés Avellaneda (Censura, autoritarismo y cultura: Argentina, 1960-1983), como así también en textos sobre casos de censura literaria en otros países (LaCapra y Ronell sobre Madame Bovary), y en las teorizaciones de Michel Foucault en La voluntad de saber acerca de la sexualidad. Paru en 1968, et provoquant un immense raffut médiatique, le roman Nanina de Germán García fut accusé d’obscénité par un – malheureusement – célèbre procureur argentin, qui fit un procès à son auteur et ses éditeurs. La défense judiciaire du roman fut accompagnée de la parution, l’année suivante, d’un autre livre, Proceso a Nanina, contenant, avec plusieurs documents du procès, un grand nombre de comptes rendus et articles critiques que le roman avait suscités dans les médias les plus divers. Nous nous interrogeons, à partir de ces textes, sur la façon dont des idées de « sexualité » et « littérature » se sont nouées autour du roman dans un contexte de modernisation autoritaire (le gouvernement de Onganía). L’article proposé ici rend compte brièvement des différentes lectures auxquelles le roman avait donné lieu : les ébauches de critiques les plus enthousiastes, mais aussi celles du juge qui condamnait son auteur ; toutes semblent considérer que Nanina élaborait ou « sublimait » de différentes façons une expérience caractérisée par des éléments sexuels et présumés obscènes. Il reconstruit un débat, qui, partant du littéraire, a centré son propos sur les questions de sexualité et de politique, dépassant ainsi le cercle des écrivains et critiques.

L’obscénité semble être un trait constitutif de l’épigramme latine, qui la distingue de l’épigramme grecque qui servait de modèle aux poètes latins. Plus qu’à ses origines (qui semblent remonter à un vieux fonds latin), nous nous intéressons ici à la réception de l’obscénité par les poètes épigrammatistes eux-mêmes, à deux moments-clés de l’histoire de ce genre, chez Catulle et Martial. Nous montrerons comment Catulle, sans qu’on puisse garantir le sérieux de sa démarche, avait établi le précédent d’un poeta castus, et comment, sur cette théorie catullienne fortement manipulée, Martial a construit son apologie de l’obscénité. Obscenity seems to be an essential trait of Latin epigram, which distinguishes it from the Greek epigram that was a model for Latin poets. More than in its origin (which seems to have an old Latin source), we are interested in the reception of the obscenity by the poets themselves, at two key-moments of the history of this genre, with Catullus and Martial. We shall show how Catullus, without we can guarantee the seriousness of his approach, had established the precedent of a poeta castus, and how, on this Catullian theory, once deeply manipulated, Martial built his own apology of obscenity.

Cet ouvrage dirigé par Nelly Labère présente le fruit des investigations d’éminents médiévistes qui ont choisi de s’interroger sur la définition de l’obscène dans les sciences humaines au Moyen Âge. Par le moyen, selon les mots de Nelly Labère, « d’une forme d’écriture et de pensée qui tient davantage de l’expérimentation et de la mise à l’épreuve que de l’exposé scientifique sûr de lui-même et de son projet », les auteurs proposent questionnement et réflexions sur un objet « qui se joue des ...

International audience; Ce travail majeur s’appuie sur des compétences elles-mêmes multiples, notamment en histoire des sources, en philologie et en critique textuelle, que l’auteure a heureusement mariées. Il débouche sur trois propositions importantes pour une approche de la médecine par les sciences humaines et sociales. Tout d’abord, l’analyse de D. Brancher inscrit de façon très convaincante les écrits médicaux dans une histoire de la culture occidentale, de ses représentations normatives de l’intime, de la décence, de la sexualité, du corps et des plaisirs, et aussi dans une histoire sociale et politique sur les effets des pouvoirs de répression, de contrôle et de censure abordés ici sous un angle foucaldien. Une seconde proposition réside dans l’approche de la médecine comme une forme d’écriture, qui emprunte sciemment à la littérature et à la rhétorique les moyens de transmettre un savoir.L’ouvrage de D. Brancher se distingue enfin par une troisième proposition : celle de rattacher à cet art de l’écriture non seulement la visée de vérité, mais aussi la création d’un plaisir érotique.

Understanding literary translation as part of a power game has led to renewed interest in issues of censorship in translation. In an effort to untangle the intricate relations between formal law and (internalized) norms, this essay will focus on voluntary or self-imposed censorship in areas where formal censorship (i.e., legislated law, religious law) is not strictly enforced. It will first briefly describe certain aspects of formal censorship in Israel, then present cases in which the borderline between formal censorship and self-censorship seems blurred. Two particular cases will be examined: one has to do with the attitude of translators towards the use of the words “pig and pork,” the other with the Committee established by the Ministry of Education in the 1960s to censor obscenity in literature. These cases will help shed light on the deep roots of self-censorship mechanisms and the reduced need for formal censorship when subordinate groups or individuals feel that working with the consensus is more beneficial than working against it. The case of a book banned in the Orthodox community—and therefore pre-censored for translation—will examine another aspect of censorship, that of the corrective measures applied when voluntary self-censorship is not exercised., Envisager la traduction littéraire comme un acteur dans les rapports de force conduit à un renouveau d’intérêt pour la question de la censure en traduction. Afin de tenter de démêler les liens complexes entre la loi formelle et les normes (intériorisées), cet article se penchera sur le rôle que joue la censure volontaire – ou autocensure – dans les domaines où la censure formelle (par exemple, la loi édictée par le droit ou la loi religieuse) n’est pas rigoureusement appliquée. Nous décrirons d’abord brièvement certains aspects de la censure formelle en Israël, pour ensuite présenter des cas où la frontière entre la censure formelle et l’autocensure semble floue. Nous examinerons d’abord l’attitude des traducteurs à l’égard de l’usage des mots « cochon » et « porc », puis nous nous pencherons sur le cas du Comité de censure établi par le ministère de l’Éducation pendant les années 1960, dont le mandat était d’expurger la littérature de toute obscénité. Ces deux cas nous aideront à mettre en évidence les racines profondes des mécanismes d’autocensure et le besoin quasiment nul de censure formelle quand des groupes ou des individus opprimés comprennent que travailler en accord avec le consensus est plus avantageux que de s’y opposer. L’exemple d’un livre interdit dans la communauté orthodoxe – et donc soumis à une censure préalable à sa traduction – servira à éclaircir un autre aspect de la censure, à savoir les mesures correctives mises en application quand l’autocensure volontaire n’est pas exercée.

Les rapports de Diderot avec la censure et l’interdit sont ambivalents. Il en reconnaît la signification morale, intellectuelle et esthétique ; il la pourfend dans Jacques le fataliste. Dans une longue séquence censurée de « contes obscènes » et d’apologie de l’obscénité, il témoigne d’un puissant sens comique qui plonge dans la tradition carnavalesque du bas corporel, de Rabelais à Sterne. Elle nourrit la nouvelle image qu’il a donnée de l’activité intellectuelle, proclamant le détrônement de la pensée.Diderot’s attitude regarding the various aspects of censorship and prohibitions is ambivalent. On the one hand, he acknowledges its moral, intellectual and aesthetic significance. But, on the other hand, he argues against it while playing with it in his novel Jacques le fataliste. In a long sequence of “obscene tales” and apology of obscenity cut off from the first edition of his novel, he shows a powerful comical temperament which sends the reader back to the carnivalesque tradition of the bas corporel from Rabelais to Sterne. It nourishes his creation of a new image of intellectual activity he has created which proclaims the dethroning of the thought.

Naturalism claiming to include all aspects of life, Zola’s work can be treated from the angle of the monster as outstanding being or of the monstrous as applicable concept to each nuance of physiology, temperament, behavior or sensitivity. Monster’s presence in author’s work is competed with his more general use of the monstrous, allowing him to reconcile a poetic of the ordinary and an extraordinary narrative object to say all the complexity of existence. If the monster first means distorted biological being, the influence of environment and heredity determines its appearance: confronted with monstrous natural kingdoms, man is threatened to succumb or metamorphose in his turn; abnormalities are passed from parents to descendants, but also affect anyone at any age. So Zola’s work highlights the confessions of the body, but already expresses a change of look on the unfortunates whose physical defects are showed and on their improvised judges. Then, in a moral reading, almost all of the characters may be others’ monster, as this is a concept which reveals anxieties and mistrusts inherent in human relationships, unless are targeted pernicious mechanisms such as those of stupidity or hypocrisy in order to prove that isn’t always the monster that is believed; Zola’s mythology whose monsters and monstrous occupy a central role allows, in this capacity, to resume ancestral themes and adapt them to the contemporary world. Appropriated by the writer, the monstrous becomes a veritable aesthetic subject. The biggest monster in the eyes of the one who hardly writes is ultimately the work of art itself which must be mastered with a patient labor: the work is problematic, too demanding, and the monstrous describes what is dismissed in it as the ugly, the obscene, the false. Zola was himself victim, through his texts or in his own person deformed by parodies, caricatures or ad hominem attacks.; Le naturalisme prétendant inclure tous les aspects de la vie, la question de la monstruosité omniprésente dans l’œuvre de Zola peut se traiter sous l’approche du monstre en tant qu’être exceptionnel comme sous celle du monstrueux applicable à chaque nuance de physiologie, de caractère, de comportement ou de sensibilité. La présence des monstres chez l’auteur est concurrencée par son usage plus général du monstrueux lui permettant de concilier une poétique de l’ordinaire et un objet narratif qui ne l’est pas pour tout dire de la complexité de l’existence. Si le monstre désigne d’abord l’être biologique contrefait, l’influence du milieu et de l’hérédité conditionne son apparition : face à différents règnes naturels monstrueux l’homme est menacé de succomber ou de le devenir à son tour ; les anomalies physiques se transmettent d’un parent à son descendant mais même guettent n’importe qui à tout âge. L’œuvre de Zola met ainsi en lumière les aveux des corps mais exprime déjà un changement de regard porté sur les malheureux affublés de tares et leurs juges improvisés. Puis, dans une lecture morale, la quasi-totalité des personnages est susceptible d’être le monstre d’un autre tant c’est là un concept peignant les angoisses et les méfiances inhérentes aux rapports humains, à moins de cibler des mécanismes pernicieux comme ceux de bêtise ou d’hypocrisie pour montrer que n’est pas toujours monstrueux celui que l’on croit ; la mythologie zolienne où monstres et monstrueux occupent un rôle central permet à ce titre de reprendre des thématiques ancestrales et de les adapter au monde contemporain. Approprié par l’écrivain, le monstrueux en régime zolien devient alors un véritable sujet esthétique. Le plus grand monstre aux yeux de qui peine à créer, c’est en définitive l’œuvre d’art elle-même qu’il faut maîtriser par un labeur patient : c’est l’œuvre problématique, trop exigeante, et le monstrueux qualifie ce qu’on rejette en elle comme le laid, l’obscène, le mensonger. Zola en a été lui-même la victime, qu’il s’agisse de ses textes ou de sa propre personne déformés par des parodies, des caricatures ou des attaques ad hominem.