Search

User de la machine en poésie, c’est travailler avec et contre la technologie : les postures des expérimentaux font entendre un regard critique loin des élans futuristes sur la société technologico-médiatique. Si le recours aux technologies nouvelles, du magnétophone à l’ordinateur, comme outils d’écriture a été commenté, leurs usages et mésusages restent, semble-t-il, à interroger plus avant dans leurs implications esthétiques, poétiques et politiques., To use the machine is to work with and against technology: the postures of the experimentalists show a critical eye away from the futuristic outbursts of technology-media society. While the use of new technologies, from tape recorders to computers, as writing tools has been commented on, their uses and misuses apparently remain to be further questioned in their aesthetic, poetic and political implications.

Figures des avant-gardes et inventeurs du « spatialisme » au début des années soixante, Ilse Garnier (1927-2020) et Pierre Garnier (1928-2014) sont surtout connus pour leurs créations dans le domaine de la poésie visuelle et de la poésie sonore. Leurs œuvres investissent une grande variété de supports (papier, bande magnétique, pellicule photographique), de formats (depuis des objets tenant dans la main à d’autres mesurant un mètre de côté) et de dispositifs (feuilles séparées, livres reliés, projection de diapositives, installations éphémères). Cette diversité se comprend par rapport aux principes même de leur poésie, où l’espace joue un rôle central. L’article montre comment dans leurs œuvres visuelles les poètes ont joué avec les supports et déjoué les codes, n’hésitant pas chaque fois que possible à faire sortir le poème de la page, à renouveler les formes du livre, et à faire circuler leurs créations d’un support à un autre. Prominent representatives of the avant-gardes and inventors of “spatialism” in the early sixties, Ilse Garnier (1927-2020) and Pierre Garnier (1928-2014) are best known for their creations in the field of visual poetry and sound poetry. Their works use a large variety of media (paper, tape, photographic film), formats (from objects that can be held in the hand to others measuring a meter across) and objects (separate sheets, bound books, slides, ephemeral installations). This diversity is linked to the very principles of their poetry, where space plays a central role. The article examines how in their visual works the poets played with supports and thwarted codes, not hesitating whenever possible to let the poem expand out of the page, to renew the forms of the book, and to circulate their creations from one medium to another.

The purpose of this contribution is to propose submorphemic readings of a Spanish visual poem: "Andalucía" by Pablo del Barco. Our approach is situated in the Enaction paradigm, which postulates that the emergence of cognition and language is a process. However, submorphemic processes offer de facto new readings of the visual poem which we propose to analyze. This will allow us to approach poetry as it emerges by and for the reader himself as (re)constructed by him. Visual poetry is also intended to be a privileged field of study insofar as the assumptions of the linearity of language and the arbitrariness of the sign are more than ever called into question, and this freedom taken by the poet becomes that of the reader (re)constructor of meaning., L’objet de cette contribution est de proposer des lectures submorphémiques d’un poème visuel espagnol : « Andalucía » de Pablo del Barco. Notre approche se situe dans le paradigme de l’énaction qui postule que l’émergence de la cognition et du langage est un processus. Or, les processus submorphémiques offrent de facto de nouvelles lectures du poème visuel dont nous nous proposons l’analyse. Cela nous permettra d’aborder la poésie telle qu’elle émerge par et pour le lecteur lui-même en tant que (re)construite par lui. La poésie visuelle se veut du reste un champ d’étude privilégié dans la mesure où les postulats de la linéarité du langage et de l’arbitraire du signe sont plus que jamais remis en cause, et cette liberté prise par le poète devient celle du lecteur (re)constructeur du sens.

The purpose of this contribution is to propose submorphemic readings of a Spanish visual poem: "Andalucía" by Pablo del Barco. Our approach is situated in the Enaction paradigm, which postulates that the emergence of cognition and language is a process. However, submorphemic processes offer de facto new readings of the visual poem which we propose to analyze. This will allow us to approach poetry as it emerges by and for the reader himself as (re)constructed by him. Visual poetry is also intended to be a privileged field of study insofar as the assumptions of the linearity of language and the arbitrariness of the sign are more than ever called into question, and this freedom taken by the poet becomes that of the reader (re)constructor of meaning., L’objet de cette contribution est de proposer des lectures submorphémiques d’un poème visuel espagnol : « Andalucía » de Pablo del Barco. Notre approche se situe dans le paradigme de l’énaction qui postule que l’émergence de la cognition et du langage est un processus. Or, les processus submorphémiques offrent de facto de nouvelles lectures du poème visuel dont nous nous proposons l’analyse. Cela nous permettra d’aborder la poésie telle qu’elle émerge par et pour le lecteur lui-même en tant que (re)construite par lui. La poésie visuelle se veut du reste un champ d’étude privilégié dans la mesure où les postulats de la linéarité du langage et de l’arbitraire du signe sont plus que jamais remis en cause, et cette liberté prise par le poète devient celle du lecteur (re)constructeur du sens.

À la lumière des œuvres de deux poètes de générations différentes, Bernard Heidsieck et Anne-James Chaton, cet article se propose d’évaluer la dette des pratiques contemporaines aux poésies expérimentales. Dans quelle mesure la « non-littérature » conduit-elle à une révision du paradigme littéraire, révision sans laquelle les pratiques actuelles sont difficilement appréhendables ? Studying the works of two poets from different generations, Bernard Heidsieck and Anne-James Chaton, this article intends to evaluate the debt of contemporary practices to experimental poetry. How did “non-literature” lead to a revision of the literary paradigm?

International audience

Michèle Métail started writing poetry in the early 1970s and was well-received by the OuliPo group and the Sound Poetry movement. Her work is shaped by self-imposed writing constraints as the artist paid close attention to the graphic and acoustic materiality of language. The poems are both visual and musical, Michèle Métail experimenting with the various possibilities offered by the poetic medium. It is particularly the case with « a series of works of larger dimensions » entitled Gigantextes. Those texts are literally made of images, as they promote the visual quality of writing and use the very materiality of the medium to convey meaning; those creations are thus presented in an exhibition, and not merely in a publication. They are definitely not limited to the traditional space of text and book and rely on media, semiotic, institutional transfers this paper offers to analyse., Née au début des années 1970, la poésie de Michèle Métail est accueillie aussi bien à l’OuLiPo que dans les milieux de la poésie sonore. Pratiquant l’écriture à contraintes, mais attentive à la matérialité graphique et acoustique du langage, cette poésie à la fois sonore et visuelle aime à expérimenter les potentialités poétiques des supports qu’elle investit. C’est notamment d’une le cas d’une « série d’œuvres de grandes dimensions » : les Gigantextes. Ils sont intrinsèquement « matière d’images » en ce qu’ils promeuvent la visualité de l’écrit, font de leur matérialité médiatique un élément de la signification du poème et choisissent l’exposition comme mode de publication. Ainsi, en déplaçant et en agrandissant l’espace traditionnellement et culturellement dévolu au texte, à savoir le livre, ils opèrent des transferts médiatiques, sémiotiques et institutionnels de l’écrit que l’article se propose d’analyser.

International audience

International audience; Since the middle of the XX th century, paper or object collage is a modality of Visual poetry. In experimental poems, the heterogeneity of fragments, which defines the collage, is added to the heterogeneity of processes and arts in presence (writing, painting, photography, etc.). Alfonso López Gradolí is certainly the only author who practices the collage with such a constancy. He published in 1971 Quizá Brigitte Bardot venga a tomar una copa esta noche, and in 2013, the anthology Libro de collages. First, we will observe that the heterogeneous objects "stuck" on the page testify of a material, of a past, and in some cases of a central figure o character. The collage is often chosen as a form for homage, in A. López Gradolí's work. But the plurality of "places" (Marc Augé, lieu), mentioned on the page, constructs a new space which transforms and transcends the original places. The collage appears to be a "non-space", a utopia or a heterotopia (M. Foucault). Its internal organization evokes the "troubling strangeness" defined by Freud. The collagist process is the vehicle of phantasms, which enable the emergence of a subjectivity. The page of the collage is converted into the space for a quest of the poetical voice. This is the second aspect we explore in this article. Beneath the heterogeneity of fragments, there is a unique voice, born with the interaction of objects (documents, pictures) and discourse. Some compositions of Libro de collages deals precisely with the artistic and poetic experience of the author. Moreover, the introduction of a subjective perception constitute the main question of the book Quizá Brigitte…, in spite of the fact that it is apparently dedicated to the interlocutory (the actress B. Bardot). The repetition determines the structural dynamic of the book and, consequently, the collage seems to cease the essence of the object. It forms the erotic discourse, close to fetishism, which leads to a will of appropriation and the foundation of a proper an unedited discourse, fed with its relation to the other. Moreover we will observe that the voice seems often fragile. On the collage, blank and empty spaces, aporia, constitute the paradoxical space, yet necessary to the voice. In the collage, there is contrary dynamic: chock of the multiple fragments for the construction of a unique voice, strangeness and recognition of the objects, identity and permanency of the subject. Résumé : Depuis le milieu du XXème siècle, le collage de papiers ou d'objets constitue une modalité de la poésie visuelle. A l'hétérogénéité des fragments définitoire, du collage, la poésie expérimentale ajoute celle des procédés et des arts en présence. Alfonso López Gradolí est certainement le seul à avoir pratiqué le collage avec une telle constance. Il publie en 1971 le recueil Quizá Brigitte Bardot venga a tomar una copa esta noche, puis, en 2013, l'anthologie de collages Libro de collages. Premièrement, nous observerons que les objets 2

International audience

This thesis intends to import the term "readymade", historically derived from the visual arts, and particularly the work of Duchamp, in poetry in order to define and study the literary equivalent of this type of artwork. We intend to bring about a full class of poetic objects called "ready-made poetry", not reducible to other closes categories such as plagiarism or collage, that it is too often treated in order to make update the specific problems posed by the existence of such objects in poetry. Like Duchamp's ready-made, these practices disrupt the traditional conception of poetry and poetic writing. The ready-made poem is testing the tools with which we are accustomed to consider the poetic fact, both for its intersemioticity that its mode of operation in the second degree and the calling of dimensions witch are currently not considered as meaningfull like the medium. He thus invites us to consider the poem less as "text" than "device". Therefore, the ready-made poem comes to provoke a "fall of paradigms" (Thierry de Duve), in the sense that the categories underlying the doxic definition of poetry and the poetic are damaged. But less than a tabula rasa, the ready-made poem carries more an exemplification of the "poetic" and its "ticks" by the staging of the main elements of the orthodoxy., Cette thèse se propose de circonscrire et d'étudier les équivalents littéraires du ready-made duchampien dans la poésie moderne et contemporaine. historiquement issu du domaine des arts plastiques, cette pratique connaît des équivalents poétiques depuis le début du vingtième siècle (cendrars 'dernière heure') sans que l'on puisse pour autant toujours parler d'importation ou d'appropriation de la part des poètes concernés. on essaiera ainsi de définir l'appellation de << poésie ready-made >> dans un sens davantage générique que proprement généalogique, à l'aide de critères permettant de la distinguer de pratiques proches comme le plagiat ou le collage. on essaiera de montrer que, tout comme le ready-made duchampien, ces pratiques bouleversent la conception traditionnelle de la poésie et de l'écriture poétique. qu'on l'envisage en termes de production (le geste d'écriture se voit nié et remplacé par un geste de sélection / prélèvement / déplacement d'éléments non littéraires) ou en termes de réception (les effets de sens du ready-made en poésie reposent en grande partie sur des logiques non discursives, et l'objet déplacé n'est pas nécessairement écrit), la définition du << poétique >> se voit mise en question, amenant par là-même à une << chute des paradigmes >> (thierry de duve), ce qui pose alors la question de savoir quels outils peuvent être mis en place pour analyser ces objets et leur fonctionnement.

From 1967 to 1971, Pierre Garnier (born in 1928) and Niikuni Seiichi (1925-1977) wrote three collections of visual poems together, using both alphabetic letters and Japanese writing: Franco-Japanese poems (1967), Micropoems (1970) and Small simplistic mathematical poems (1971). They called them "supranational". By "supranational poetry", Garnier and Niikuni meant a new poetic language that would go beyond national, cultural and linguistic frontiers and communicate emotions to any reader in the world, though a specific use of non-verbal elements such as space and typography. The paper discusses the way Garnier and Niikuni's thought unfolded from the criticism of translation to the definition of supranational poetry, and focus on the relation between verbal and non-verbal elements in their polyglot poems., De la traduction à la poésie supranationale : les poèmes polyglottes de Pierre Garnier et Niikuni Seiichi. De 1967 à 1971, Pierre Garnier (né en 1928) et Niikuni Seiichi (1925-1977) composèrent ensemble trois recueils de poèmes visuels utilisant à la fois des lettres alphabétiques et des caractéres d'écriture japonais: Poèmes franco-japonais (1967), Micropoèmes (1970) et Petits poèmes mathématiques simplistes (1971). Ils les appelèrent " supranationaux ". Par " poésie supranationale ", Garnier et Niikuni entendaient un nouveau language poétique capable de dépasser les frontières nationales, culturelles et linguistiques, et de communiquer des émotions à n'importe quel lecteur dans le monde, grâce à un usage particulier d'éléments non-verbaux comme l'espace et la typographie. L'article montre comment Garnier et Niikuni passèrent de la critique de la traduction à la définition de la poésie supranationale, analyse les relations entre les éléments verbaux et non-verbaux dans leurs poèmes polyglottes.