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This essay focuses on the lessons of Love’s Labour’s Lost’s pageboy-schoolboy-boy actor, Moth, to examine the production of boyhood in early modern culture. It reads Shakespeare’s boy character alongside John Marston’s schoolboy, Holofernes Pippo, in What You Will to investigate the ways in which school lessons might be deployed to produce aged and gendered identities that complicate traditional understandings of early modern masculinity. Reading the comic staging of lessons in these plays, it will suggest that while the educational system aimed to produce gendered subjects, early modern masculine identities exist as a range of categories on a developmental scale. It will propose that although Moth and Pippo comically expose the limits of many pedagogical methods to produce ‘men’, they demonstrate the ways in which these characters learn to be boys. Finally, it will consider the extent to which this production of early modern age and gender identity in the plays is paralleled by the historical boy actors performing these roles. Cet essai s’intéresse aux leçons de Moth, le page-écolier-jeune acteur de Peines d’amour perdues, afin d’étudier la façon dont était générée l’identité des jeunes garçons dans la culture de la première modernité. On confrontera le personnage créé par Shakespeare à l’écolier imaginé par John Marston dans What You Will, Holofernes Pippo, pour se demander comment les leçons des écoliers pouvaient produire des identités marquées par l’âge et le genre plus complexes que les interprétations que l’on donne habituellement de la masculinité à cette époque. Grâce à une lecture des leçons comiques mises en scène dans ces pièces, on suggérera que si le système éducatif avait pour ambition de façonner des sujets identifiés par leur genre, l’identité masculine se présente à la Renaissance comme une gradation de catégories sur une échelle de développement. Bien que Moth et Pippo mettent en lumière de façon comique les limites de nombreuses méthodes pédagogiques destinées à produire des « hommes », ils apprennent aussi à être des garçons. On complétera l’analyse par une étude du statut et des modalités de construction de l’identité chez les jeunes acteurs qui jouaient ces rôles sur scène à l’époque.

The remoteness of early modern literary language represents a crisis in the educational status of Shakespeare; the crisis calls for innovation. How can teachers present the Shakespearean text, especially an allegedly “festive” comedy, in ways that engage the attention of contemporary students? This essay proposes one such reconnection. Adolescence is said to be a period of intellectual emergence into adulthood because decision making is immature and underdeveloped. For this reason, many college students are still supervised by adults or surrogate adults, such as college teachers. The goal of helping college students to be more independent, capable and in control of their own environment is warmly recognized by child development experts. Shakespeare studies, however, stand aloof from this developmental commitment, imagining that students enjoy reading historically remote texts even if this postpones attention to immediate concerns such as financial competence, emergent sexuality, and social skills that underlie personal and professional success. The life skills examined in this paper are not randomly chosen. The adolescent characters of Love’s Labour’s Lost are explicitly identified as novices in financial transactions, safe sexual relations, and conversational effectiveness. These three life skill areas are the subject of a proposed new curriculum which combines traditional interpretive practices with learning centered on practical competencies that contemporary high school and college students desire to acquire. La langue littéraire des textes de la première modernité est si éloignée que le statut de Shakespeare dans l’enseignement est en crise, et cette crise doit inciter à innover. Comment les enseignants peuvent-ils présenter le texte shakespearien, en particulier celui d’une comédie décrite comme « festive », de façon à attirer les étudiants de nos jours ? Cet article suggère quelques pistes. On considère l’adolescence comme une période de développement intellectuel préparant à l’âge adulte, période pendant laquelle la capacité de prise de décision est incomplète. C’est pourquoi les étudiants à l’université sont placés sous la supervision d’adultes : leurs professeurs, par exemple. Les experts en développement reconnaissent la nécessité d’aider les jeunes étudiants à gagner en indépendance et en maîtrise de leur environnement. Pourtant les études shakespeariennes n’ont pas suivi cette voie, partant du principe que les étudiants prennent plaisir à lire des textes anciens, même si ces lectures détournent leur attention de problèmes plus immédiats, tels la gestion de l’argent, l’émergence d’une sexualité et les compétences interpersonnelles qui sous-tendent la réussite personnelle et professionnelle. Les personnages adolescents de Peines d’amour perdues sont clairement désignés comme des novices en matière de transactions financières, de relations sexuelles protégées et de talents pour la conversation. Ces trois domaines peuvent servir de base à un nouveau programme, qui combinerait les pratiques d’interprétation traditionnelles à un apprentissage centré sur les compétences pratiques recherchées par les lycéens et jeunes étudiants de nos jours.

My work analyzes the way in which Shakespeare elaborates upon the traditional association established between painting and poetry, with particular attention to the ambiguous affinity between the art of drawing portraits and that of verbal praising – specifically in the writing of sonnets. In the Sonnets Shakespeare establishes a link between the visual and the literary falsifying “ornament”, while revealing the limits of a poetry that seeks to borrow visual immediacy from a different artistic medium. In the dramatic works, the comparison between painting and poetry is complicated by its interaction with the theatrical medium. In The Merchant of Venice, the mimetic competition between the two arts expressed in Bassanio’s praise of Portia’s miniature, while linking the Petrarchan sonnet and the miniature, is complicated by the fact that the portrait is visualized only through its ekphrastic description. In Love’s Labour’s Lost Shakespeare conveys the anti-petrarchism of the play with a reference to painting, epitomizing the nexus between sonnets and portraits in the image of the “lady walled about with diamonds”. Mon travail analyse la manière dont Shakespeare a élaboré l’association traditionnelle entre peinture et poésie en portant une attention particulière aux similitudes, d’un point de vue théorique et pratique, entre l’art de la représentation des portraits et l’art de la louange, notamment dans l’écriture des sonnets. Dans les Sonnets, Shakespeare établit un lien entre l’ornement visuel et littéraire, tout en relevant l’insuffisance de la poésie qui cherche à emprunter une immédiateté visuelle à une autre forme d’art. Dans les œuvres dramatiques, la comparaison entre peinture et poésie est complexifiée par l’interaction avec le medium théâtral. Dans Le Marchand de Venise, la compétition entre les deux arts exprimée par Bassanio dans son éloge sur le portrait de Portia, en reliant forme pétrarquiste et miniature, est compliquée par le fait que le portrait est visualisé seulement par une description ekphrastique. Dans Peines d’amour perdues Shakespeare exprime l’anti-pétrarquisme de la pièce grâce à la peinture, en illustrant la lien entre sonnets et portraits par l’image de la « dame toute incrustée en diamants ».

Among the several works in Italian vernacular that Giordano Bruno surreptitiously printed during his stay in London in1583-85, De gli eroici furori is the work that exerted the greatest impact on Elizabethan contemporary poets and dramatists. Ideas and emblems presented in the works of “the mad priest of the sun” (in Robert Greene’s phrase) crop up in the plays and poetry of Christopher Marlowe, William Shakespeare, and Andrew Marvell in particular. In Love’s Labour’s Lost Shakespeare seizes on Bruno’s extreme anti-Petrarchism and mannerist techniques in his critique of the little academe of courtiers who reject love and break their vows. He playfully reworks Bruno’s use of the Neo-Platonist principle of infolding in the moral dialogue, which the philosopher-poet had already successfully adapted in a dramatic form in Il Candelaio, one of the best examples of Italian commedia erudita (1583). When Shakespeare creates his own version of this critique in a comic setting, he transforms the philosopher-poet’s procession of lovers under the influence of heroic frenzy (furore eroico) and provides one of the earliest examples of an active use of emblems on the Elizabethan stage. In Shakespeare’s unconventional and melancholy comedy, the main butt of this tongue-in-cheek treatment is Giordano Bruno’s namesake, Berowne. Parmi les œuvres de Giordano Bruno qui furent publiées en italien à Londres lors de son séjour entre 1583 et 1585, De gli eroici furori est celle qui a le plus profondément influencé les poètes et dramaturges élisabéthains. Les idées et emblèmes présentés dans les textes de « ce fou, prêtre du soleil » (selon l’expression de Robert Greene) se retrouvent dans les pièces et la poésie de Christopher Marlowe, William Shakespeare et Andrew Marvell. Dans Peines d’amour perdues, l’anti-pétrarquisme de Shakespeare, manifeste dans la critique de l’Académie et de ses gentilshommes ascétiques, n’est pas sans rappeler celui de De gli eroici furore. Shakespeare reprend le principe néo-platonicien de l’enchâssement déployé dans le dialogue de Bruno et repris avec succès sous une forme dramatique dans Il Candelaio, l’un des meilleurs exemples italiens de commedia erudita (1583). Quand Shakespeare reprend cette critique à son compte dans un mode comique, il transforme la procession des amoureux en proie à une fureur héroïque (furore eroico), adaptant ainsi la forme emblématique sur la scène élisabéthaine. Dans cette comédie mélancolique qui revisite le genre de la comédie, Berowne, dont le nom fait écho à celui du philosophe et poète italien, est le personnage central de la réécriture ironique de Shakespeare.

La thématisation du processus d’enseignement et d’apprentissage dans Love’s Labour’s Lost est utilisée comme outil de caractérisation contrastive pour montrer comment les personnages masculins sont les moins aptes à mettre en œuvre et faire advenir les principes de vertu et de savoir qu’ils professent. La clé de leur rédemption est, de manière ironique, détenue précisément par celles dont ils ont banni la présence, à savoir les personnages féminins. Au fil de la pièce, alors que les femmes s’avèrent capables d’utiliser bien plus efficacement que les hommes les armes rhétoriques de ces derniers, la veine satirique de la pièce s’accroît et donne lieu à la dénonciation des failles de Navarre, ce qui, ajouté à la dimension très métathéâtrale du cinquième acte, amène au point culminant : une leçon sur le potentiel cathartique de la comédie. The thematisation of the process of teaching and learning in Love’s Labour’s Lost is used as a tool of contrastive characterization to show how the male characters professing ideals of virtue and knowledge are those least able to enforce them. Ironically, the key to their redemption lies precisely in those whose company they banish, i.e. women. As the play develops and the women are shown as able to use the men’s own rhetorical weapons much more effectively than they are, the satirical vein of the play grows into an effective denunciation of the flaws of Navarre which, together with the strongly metatheatrical last act, culminates in a lesson on the cathartic potential of comedy.

This paper aims at exploring the different playful uses of games, especially games of wit, in Shakespeare’s Love’s Labour’s Lost and their meaning. My argument is that through the many occurrences of cheating and “foul play” which pervade the text, Love’s Labour’s Lost depicts a satire of early modern courtly games. The sophisticated games of wit and sports propounded by courtesy books of the time – such as Baldassare Castiglione’s Book of The Courtier or Stefano Guazzo’s Civil Conversation for instance – are repeatedly turned into bawdy banter and less dignified distractions. They are also opposed to the greater simplicity of children’s games throughout the play. This satire draws our attention to the undercurrent of violence pervading courtly forms of play. It also paves the way for a deeper reflexion on the relation between playing and time in which pastimes are construed as a way to evade the thought of death eventually embodied on stage by the arrival of Marcadé in the final act. In this perspective, Love’s Labour’s Lost may also be read as a form of theatrical memento mori reminding its characters as well as its audience of the inherent sterility of the games they play. Cet article vise à analyser les différentes représentations de jeux et plus précisément de jeux d’esprit dans Love’s Labour’s Lost ainsi que leur signification. En effet, à travers les nombreuses occurrences de tricherie ou de « foul play » qui parsèment le texte, Love’s Labour’s Lost dessine une satire des jeux de cour de l’époque moderne. Les jeux sophistiqués, jeux d’esprit ou sports, dont des livres de courtoisie de l’époque – comme Le Livre du Courtisan de Baldassare Castiglione, ou La Conversation civile de Stefano Guazzo – font l’éloge sont transformés à plusieurs reprises en jeux de mots grossiers ou en divertissements moins respectables. Cette satire attire notre sur la violence qui sous-tend les différents jeux que l’on trouvait à la cour. Elle permet également d’aboutir à une réflexion plus approfondie sur la relation entre le jeu et le temps dans laquelle les passetemps sont perçus comme un moyen d’échapper à la pensée de la mort, incarnée sur scène par l’arrivée de Marcadé au dernier acte. Dans cette perspective, Love’s Labour’s Lost peut aussi être lue comme une forme de memento mori dramatique rappelant à ses personnages ainsi qu’à son public la stérilité fondamentale de leurs jeux et de tout divertissement.

Partant de l’expérience de l’éditeur confronté à des choix de ponctuation pour l’aposiopèse de Marcadé en V.ii, cet article étend la réflexion à l’interruption ou à la rupture (de syntaxe, de vœux, du temps, etc.) comme principe constitutif de Peines d’amour perdues. À l’encontre de la logique mécanique (« Que / donc ») des premiers vers du Roi, la pièce toute entière s’avère un cas d’école pour défier et démonter notre attente d’une intrigue réglée comme une montre. Taking as a starting point an editor’s experience of making choices for punctuating Marcadé’s aposiopesis in V.ii, this paper extends the reflection to interruption or break (of syntax, of vows, of time, etc.) as an underlying principle in Love’s Labour’s Lost. Running against the mechanical ‘Let / therefore’ logic of the King’s opening lines, the entire play proves an object lesson in how our expectation of a clockwork plot can be defied and overthrown.

Love’s labour is often lost in Shakespeare’s (un)romantic comedy because love is folly and lovers, ridiculous. We know, however, that Shakespeare delights in paradoxes and reversals which alert us to the possibility of finding wisdom in folly and folly in self-professed wisdom. Given the insisted-upon interchangeability of wisdom and folly in Shakespeare’s plays, how can we be confident of being able to tell them apart? If lovers are foolish in Love’s Labour’s Lost then what wisdom might there be in their folly? When Biron puts his mind to proving the value of love he makes various grandiose claims. One is that love ‘adds a precious seeing to the eye’. Should we treat this as a truth or a seeming truth, a nugget of wisdom about the way love can ‘deepen the sensation of being’ (Peter May) or just another depthless, well-turned phrase? This paper explores the question of when and under what conditions love can be taken seriously in Love’s Labour’s Lost. Les peines d’amour sont souvent perdues dans la comédie (non)romantique de Shakespeare, car l’amour est folie et les amoureux, ridicules. Toutefois, nous savons que Shakespeare affectionne les paradoxes et les renversements qui nous font prendre conscience que la folie peut receler une part de sagesse et la prétendue sagesse, une part de folie. Etant donné l’interchangeabilité de la sagesse et de la folie dans les pièces de Shakespeare, comment être sûr de pouvoir les distinguer ? Si les amants font preuve de folie dans Peines d’amour perdues, alors peut-être y a-t-il une certaine sagesse dans leur folie ? Lorsqu’il s’efforce de prouver la valeur de l’amour, Biron énonce quelques déclarations grandioses, dont une selon laquelle l’amour « donne à l’œil une précieuse seconde vue ». Doit-on voir là une vérité, même partielle, une once de sagesse relative à la façon dont l’amour peut « approfondir la sensation d’être » (Peter May), ou simplement une expression brillante de plus, dépourvue de toute profondeur ? Le présent article explore la question de savoir quand et à quelles conditions l’amour peut être considéré sérieusement dans Peines d’amour perdues.

Based on how Shakespeare’s actors would approach the text, through cue scripts, the Unrehearsed Cue Script Technique is a key to unlock the playwright’s directions written into the text. By looking at some excerpts from Berowne’s cue script we will see how Shakespeare was able to craft plays in such a way that his actors would be able to perform them with little to no group rehearsal. Fondée sur la façon dont les acteurs de la troupe de Shakespeare abordaient le texte, à travers la seule connaissance de leur propre rôle, la technique du Unrehearsed Cue Script est une approche qui permet de révéler les indications scéniques introduites par le dramaturge dans le texte même. A partir d’extraits du rôle de Berowne, nous allons voir comment Shakespeare réussit à écrire des pièces que ses acteurs pouvaient jouer quasiment sans répétition avec la troupe au complet.

In this paper, I consider the Spanish character staged in Love’s Labour’s Lost, Don Adriano de Armado, to study the very specific way Shakespeare uses ethnotypes. To do so, I will first recall a possible reference for Armado: Antonio Pérez was a contemporary at the court of England and Shakespeare uses this topical reference to fashion his own ethnotype representing not just a Spaniard, but Spaniards in general. Shakespeare then relies on this ethnotype to stage Spain itself through a synecdochic shift and to present his contemporaries with a cathartic representation of England’s most feared enemy. I will then argue that Shakespeare creates an ethnotype only the better to deconstruct its alienness by showing that everyone, both on stage and out stage, is his or her own version of Don Armado. Cet article se propose d’étudier le personnage de l’Espagnol mis en scène dans Peines d’amour perdues, Don Adriano de Armado, afin d’analyser la manière très spécifique dont Shakespeare utilise les ethnotypes. Pour ce faire, je commencerai par élucider une possible référence à un contemporain : Antonio Pérez était un Espagnol présent à la cour d’Angleterre, et le dramaturge semble utiliser cette référence pour construire un ethnotype lui permettant de caricaturer non un Espagnol en particulier, mais l’Espagnol en général. Grâce à la création d’une caricature de l’Espagnol, il met ensuite en scène, par un procédé synecdotique illustré dans le nom d’Armado, une représentation de l’Espagne elle-même. Cette mise en scène se fait sur un mode cathartique pour ses contemporains particulièrement marqués par le conflit anglo-espagnol. Je m’attacherai ensuite à démontrer que, si Shakespeare construit un ethnotype renvoyant à l’Espagne, c’est pour mieux le déconstruire au fil de la pièce en remettant en question son étrangeté : sur la scène de Peines d’Amour Perdues, chaque personnage est un Armado en puissance.

International audience; The “smell” of Love’s Labour’s Lost could be assessed through its original staging and the context of early modern playhouses, but its olfactory content is mainly metaphorical. The pedants of the play try to impose the sweet smell of knowledge as a social marker that they oppose to the stench of ignorance characterising the lower social classes. The play is also studded with fragrant metaphors that can be traced back to the Petrarchan tradition. However, in both cases, the smells undergo a process of reversibility and the play is often steeped in scatological metaphors as well as images of pestilent air—probably reflecting the context of the plague in early modern London. More importantly, the olfactory metaphors inform us on the aesthetics of the play and give us a clue about the reversibility of language.; On pourrait tenter de déterminer l’« odeur » de 'Love’s Labour’s Lost' en pensant à sa mise en scène à l’époque de Shakespeare dans un théâtre londonien, mais en fait, son contenu olfactif est essentiellement métaphorique : les pédants de la pièce tentent d’imposer l’idée d’un savoir à l’odeur agréable dont ils font un marqueur social opposé à la puanteur de l’ignorance représentée par les personnages de classes sociales inférieures ; la pièce est également envahie de métaphores odorantes qui rappellent la tradition pétrarquiste. Cependant, dans les deux cas, Shakespeare fait subir à ces odeurs un processus de réversibilité : la pièce est souvent dominée par des métaphores scatologiques ou des images d’air pestilentiel—sans doute un rappel du contexte des épidémies de peste dans le Londres de la première modernité. Enfin, les métaphores olfactives sont un indice de l’esthétique de la pièce et nous éclairent sur la question de la réversibilité du langage.

This paper investigates the trope of war in relation to the critical and performance history of Love’s Labour’s Lost. The “civil war of wits” has long been recognized as central to the play’s linguistic texture, as has the “war against your own affections” that Navarre urges on his fellow academe-lovers. In addition to these linguistic and psychological threads, the play’s disputed debt between France and Navarre concerns the “wars” waged by Navarre’s father, while the four lords’ names point toward historical actors in the French wars of religion from the 1570s into the 1590s. Beyond these well-cited links, however, the play has an unusual history of being performed in actual war-time, or staged in a war-setting, as in Thomas Mann’s Doctor Faustus, the Branagh film, and productions directed by Robin Phillips, Trevor Nunn and Corinne Jaber, among others. Publicity for the current RSC production describes the setting as just before the First World War, “conjuring up the carefree elegance of a pre-war Edwardian summer.” This paper explores why the play has so frequently been associated with war, and particularly the Edwardian period. Cet article s’intéresse au trope de la guerre en relation à l’histoire de la critique et des mises en scène de Peines d’amour perdues. La « guerre civile » des beaux esprits est au cœur de la matière linguistique de la pièce, tout comme la « guerre » que doivent mener les hommes de Navarre contre leurs affections. Outre la dimension linguistique et psychologique, le conflit autour de la dette entre France et Navarre est un héritage des « guerres » menées par le père de Ferdinand et le nom des acolytes du roi renvoie à des protagonistes des guerres de religion en France dans les années 1570 à 1590. Au-delà de ces références bien connues, la pièce a souvent été jouée en période de guerre, ou mise en scène dans une ambiance de guerre : ainsi du Docteur Faust de Thomas Mann, du film de Kenneth Branagh et des mises en scène de Robin Phillips, Trevor Nunn et Corinne Jaber, entre autres. Les documents publicitaires relatifs à la mise en scène de la Royal Shakespeare Company qui se joue en ce moment indiquent que l’action se déroule immédiatement avant la Première Guerre Mondiale, « dans l’élégance insouciante du dernier été avant la guerre de l’Angleterre édouardienne ». L’association de Peines d’amour perdues à la guerre, et en particulier à la période édouardienne, sera traitée en détail.

This paper aims at exploring the varied senses and shades of black in Love’s Labour’s Lost through its chromatic opposites embodied by white and fair. By taking into account the diverse conventional speeches on colours, shaped among other things by rhetoric, science, Petrarchism and treatises on the art of painting, this study of black and white throws light upon the ways the codification, or even the stylistics, of colours are more broadly challenged, and even dislocated by Shakespeare. Cet article analyse le contraste entre le noir et le blanc qui structure les discours sur la beauté féminine dans Love’s Labour’s Lost. Influencé par les théories scientifiques, picturales, poétiques et par les couleurs flatteuses de la rhétorique, Shakespeare dissèque les codifications de la couleur ainsi que l’éloquence du noir et du blanc, de l’ombre et de la lumière afin de mettre à nu l’hypocrisie du langage poétique.

Noting the contradiction between the self-enclosed world of Navarre’s “little academe” and the play’s constant reminders of a proto-globalized, ethnically and racially mixed world around it, this article reflects on what alien figures and exotica contribute to the love symbolism of Love’s Labour’s Lost and the play’s overall reflection on identity and difference. Present everywhere like a return of the repressed, obsessions with and anxieties about the commodification of love weave a transactional pattern into the play, forcing the lovers to seek the terms for a “fair” trade by drawing lessons from the counter-example of the masque of the Muscovites. Partant de la contradiction entre la volonté d’enfermement qui caractérise la « petite académie » de Navarre et les rappels constants du monde proto-globalisé, ethniquement et racialement mêlé qui l’environne, cet article se concentre sur ce que les références étrangères et exotiques apportent au symbolisme amoureux de Peines d’amour perdues et à sa réflexion générale sur l’identité et la différence. Partout présentes tel un retour du refoulé, l’obsession et l’angoisse de la marchandisation de l’amour tissent un réseau dense de métaphores commerciales dans la pièce, forçant les amants à chercher des modalités équitables au « commerce de l’amour », en tirant les leçons du contre-exemple du masque des Moscovites.

Comédie de la copia et de l’ignorance, Peines d’amour perdues est une œuvre riche en approximations, faisant ainsi la part belle à l’erreur, même si le mot lui-même n’y est que fort peu employé, n’apparaissant paradoxalement que dans le dernier acte qui devrait être celui de la résolution plutôt que de la confusion. Au cœur d’une Navarre shakespearienne rongée par l’illusion et l’incertitude, l’erreur renvoie au péché originel et à ce serio ludere si prisé par les humanistes de la Renaissance. Ainsi, le dramaturge n’a de cesse de transformer fautes, faiblesses et fourvoiements en créations langagières mettant l’erreur à l’honneur pour mieux la transfigurer sur le plan dramatique. Mais, derrière pareille virtuosité et une apparente légèreté, l’erreur, dans la pièce, ne servirait-elle pas aussi à mettre en avant les failles et les fragilités de l’humanité ? Cet article s’interrogera donc sur le véritable statut de l’erreur dans cette comédie discordante et sur la manière dont Shakespeare, animé par un scepticisme aussi profond que joyeux, s’amuse à en subvertir puis à en réécrire la ou les définition(s). As a comedy devoted to copia and ignorance, Love’s Labour’s Lost is full of shortcomings and approximations. It thus sheds light on its numerous errors, even though the word “error” seldom crops up in the text and is only mentioned in the last act of the play — something of a paradox, since act V normally provides a form of resolution rather than confusion. At the heart of a Shakespearean Navarre dominated by illusion and uncertainty, error is linked to the original sin and to the serio ludere tradition so much praised by the Renaissance Humanists. The playwright turns weaknesses, errors and misprision into linguistic creations that serve to enhance error through some sort of dramatic transfiguration. Yet, beyond the play’s verbal virtuosity and apparent lightness, one can wonder whether all the errors in the play do not also serve to emphasize the defects and weaknesses of mankind. This article will thus analyse the real status of error in Shakespeare’s jarring comedy by examining how the playwright, in a deep but merry form of scepticism, joyfully subverts and rewrites the usual definition(s) of error.

Love’s Labour’s Lost depicts a hypothetical position of an entirely exclusionary male space for knowledge acquisition. I examine the implications, through analysis of discursive reasoning within the text, of the “barren tasks” of the sworn oath, and the apparent failure of such exclusionary intellectual space. In this play it is clear that the Academe is antithetical to patriarchal hegemony, that the play world is caught in a state of adolescent “becoming”, and that eventually love can be lost (or delayed) through a purposeful subversion of social codes. In this way, the male space that is imagined is proposed as a continuation of youthful education systems, the space of the play depicts a prolonged state of adolescence (and prodigality), and the ending depicts the necessary means to move forward in the trajectory of gentlemanly ‘manhood.’ Peines d’amour perdues met en scène l’hypothèse d’un espace masculin entièrement consacré à l’acquisition du savoir, à l’exclusion de toute autre activité. À travers l’analyse du raisonnement discursif au sein du texte, cet article étudie les conséquences logiques des « tâches arides » mentionnées dans le serment prêté par les hommes de Navarre et l’échec apparent d’un espace intellectuel ainsi fondé sur l’exclusion. Il apparaît clairement que l’« Académie » est incompatible avec l’hégémonie patriarcale, que la force des émotions triomphe même chez les plus « rationnels » et que l’amour peut être perdu (ou du moins différé) par la subversion délibérée des codes sociaux. Ainsi, l’espace masculin envisagé se comprend dans la lignée des systèmes d’éducation conçus pour les enfants, la pièce mettant en scène une adolescence prodigue prolongée ; la fin présente les moyens nécessaires au passage des gentilshommes à l’âge « adulte ».

Although a number of more or less recent studies of Love’s Labour’s Lost have documented the optical dimension of vision and light-related metaphors in the play, little has been said about how visual perception also relates to a network of economic transactions. The present article explores the ways in which the economy of vision in Love’s Labour’s Lost gives rise to a paradoxical vision of economy. Si la dimension optique des métaphores de la vision et de la lumière ont déjà fait l’objet de plusieurs études plus ou moins récentes consacrées à Love’s Labour’s Lost, le lien qui unit la perception visuelle aux nombreuses transactions économiques qui jalonnent la pièce a plus rarement été isolé et analysé. Le présent article retrace la façon dont l’économie de la vision dessine aussi une vision paradoxale de l’économie.

Cet article propose dans un premier temps l’étude des différents usages de la danse dans le théâtre de Shakespeare (de sa représentation sur scène à sa valeur symbolique) puis une lecture de la scène finale (V.ii) de Love’s Labour’s Lost à travers le prisme de la danse. Si aucune chorégraphie n’est exécutée sur le plateau dans cette comédie, de nombreuses références explicites et implicites à l’art de Terpsichore traversent le texte. Ainsi, le but de cet article est de reconsidérer la dernière scène de la pièce à la lumière du masque, divertissement de cour dont la structure fournit un cadre diégétique à cette scène de dénouement. Alors que Shakespeare a pris soin d’aborder l’art chorégraphique uniquement par le langage dans Love’s Labour’s Lost, il convient également de s’interroger sur l’absence de danse en conclusion de la pièce, « épilogue chorégraphique » symbolique et commun à un certain nombre de comédies, mais dont celle-ci est privée. This article is first a study of the various uses of the dance in Shakespeare’s drama (from its representation on stage to its symbolic value) before reading the last scene of Love’s Labour’s Lost (V.ii) through the prism of the dance. Even though no form of dancing is actually performed on stage in Love’s Labour’s Lost, the art of Terpsichore is referred to on several occasions through numerous explicit or implicit references in the text. So, this article aims at reconsidering the last scene in the play in the perspective of the masque, a court entertainment whose structure serves as a diegetic frame to the winding up of the play. Even though Shakespeare only tackles choreography through language in Love’s Labour’s Lost, it is intriguing to find no dance, no choreographic epilogue as a conclusion to the play while this symbolic moment is common to many other comedies except in this particular one.

International audience; Berowne’s feeble defense, when challenged by the King, that his vow to fast and remain celibate for three years at the court of Navarre was made “in jest” (I.i.54) ushers in a pattern of authorial obfuscation concerning whether characters’ statements are to be taken at face value or as jokes. Though Shakespeare withholds conclusive textual evidence, such indeterminacies cannot easily be shrugged off as “hors-texte”, as they are given prominence in the play by providing backbone to the plot, which can broadly be read as the women’s attempt to gauge the young men’s seriousness and reliability, and also through alignment with contemporary legal debates around the issues of criminal intention and equity. With its invocation of courtroom hermeneutics, the play suggests that performative reconstruction is the key to establishing a fictional speaker’s intention. Such reconstruction, in the playhouse as in the courtroom, implies a projection of new standards onto an old text. Ultimately, then, Love’s Labour’s Lost’s dubious jests highlight the contigency of moral values, and their fragility.; Lorsque le roi de Navarre rappelle à Berowne qu’il a juré de passer trois années de jeune et de célibat à la cour, celui-ci répond que ce serment n’était que simple boutade. Sur le même modèle, on relève dans la pièce une récurrence d’énoncés dont le niveau de sérieux est difficile à jauger. Si le texte ne permet pas de trancher, ces ambiguïtés ne peuvent pas non plus être reléguées au « hors-texte », dans la mesure où la pièce les met en exergue, d’abord en les associant au mouvement de l’intrigue (qu’on peut assimiler aux efforts déployés par les quatre jeunes femmes pour éprouver le sérieux des jeunes lords), mais aussi en les rapportant aux discussions juridiques de l’époque portant sur l’intention criminelle et sur l’équité. Par son invocation de l’herméneutique juridique, la pièce laisse entendre que c’est à travers un processus de reconstruction qu’apparaît l’intention du locuteur. Que ce soit au tribunal ou au théâtre, une telle reconstruction sous-entend une projection de normes nouvelles sur un texte ancien. En définitive, les plaisanteries ambiguës de Love’s Labour’s Lost mettent en évidence la contingence des valeurs morales, ainsi que leur fragilité.

The aim of this paper is to show the aesthetic as well as philosophical complexity of the discourse led by Shakespeare in Love’s Labour’s Lost; a comedy that conveys, through a particularly sophisticated and sometimes paradoxical language, deeply “revolutionary” meanings. The process that takes place in the play consists in a double passage, the main symbol of which is the darkness of Lady Rosaline. On the one hand, Shakespeare makes Rosaline’s darkness the rock on which the traditional Petrarchan lyric founders. The falsifying character of the Petrarchan rhetorical language is in fact revealed to be misleading, while the Neo-platonic ideal at the base of the sonnet tradition, chromatically characterized as luminous and white, crashes against the obscure materiality of the lady’s body. On the other hand, the exceptionally complex linguistic game through which Shakespeare ambiguously intertwines light and darkness, expresses the play’s ontological and epistemological discovery. The initial denial of mankind’s “material parts”, associated by Navarre to an “ascetic” kind of knowledge, is followed by the recognition of matter’s profound value and of a new epistemological paradigm, according to which knowledge can be reached only by directly experiencing the darkness of the material world. Cet article analyse la complexité esthétique aussi bien que philosophique du discours de Shakespeare dans Peines d’amour perdues, comédie qui véhicule un sens profondément « révolutionnaire » au moyen d’une langue particulièrement sophistiquée et parfois paradoxale. Le double passage qui caractérise la pièce s’incarne dans la brune Rosaline. D’un côté, Shakespeare fait d’elle le rocher sur lequel vient s’échouer la poésie pétrarquiste traditionnelle. La rhétorique de Pétrarque se révèle trompeuse tandis que l’idéal néo-platonicien qui fonde la tradition du sonnet, à la gamme chromatique lumineuse et blanche, se heurte à la matérialité sombre du corps féminin. De l’autre, le jeu linguistique extraordinairement complexe par lequel Shakespeare mêle lumière et obscurité relaie la découverte ontologique et épistémologique de la pièce. L’ascétisme des hommes de Navarre laisse la place à la reconnaissance de l’importance de la matière dans une forme de savoir qui ne peut s’acquérir que par l’expérience directe de l’obscurité du monde matériel.