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Francisco de Goya n’est pas seulement le peintre de la cour, des portraits ou de la famille royale, ou le graveur des Caprichos et des Desastres. Il introduit le discours universel de l’horreur dans l’histoire de l’Art. Son influence dépasse ce champ pour atteindre celui de la littérature. Lui-même proche des hommes de lettres de son temps, la littérature reconnaît à Goya d’avoir inventé le langage universel de l’horreur. Son observation des horreurs de la guerre et son esthétique ont particulièrement marqué les poètes, chroniqueurs, dramaturges et romanciers espagnols de la fin du XVIIIe siècle à nos jours. Nous dévoilons dans cet article quelques-unes de ces traces goyesques et, plus précisément, celles des Desastres dans des textes variés. Francisco de Goya is not only the painter of the court, of portraits or of the royal family, nor is he only the engraver of the Caprichos and the Desastres. Indeed, he introduces the universal discourse of horror into history of Art. But his influence is broader than this field, and reaches the one of literature. As a man close to the intellectual elite of his time, Goya is recognized in literature as the inventor of the universal language of horror. His observation of the horrors of war and his aesthetics greatly influenced Spanish poets, chroniclers, playwrights and novelists from the end of the 18th century to the present day. This article presents some of those goyesque traces – more precisely those of the Desastres – as they may be discovered in various texts. Francisco de Goya no sólo es el pintor de la corte, de los retratos o de la familia real, o el grabador de los Caprichos y de los Desastres. Introduce el discurso universal del horror en la historia del Arte. Su influencia va aun más allá de este campo para alcanzar el de la literatura. Mientras él mismo fue cercano a los literatos de su tiempo, la literatura reconoce que Goya es el inventor del idioma universal del horror. Su observación de los horrores de la guerra y su estética marcaron en particular a los poetas, cronistas, dramaturgos y novelistas españoles desde finales del siglo XVIII hasta la actualidad. Exponemos en este artículo algunas de esas huellas goyescas y, más precisamente, las que se relacionan con los Desastres en diversos textos.

Organisé par Julien Achemchame, Adrienne Boutang, Claire Cornillon, Pierre Jailloux, et David Roche, le colloque international « George A. Romero, l’œuvre dévorée ? » s’est déroulé à l’Université Paul-Valéry Montpellier 3 du 23 au 25 novembre 2022. Issu d’une collaboration entre les équipes de recherches RiRRa21, CRIT (Université Bourgogne-France-Comté) et Litt&Arts (Université Grenoble Alpes), le colloque s’est donné deux objectifs principaux. Le premier était une focalisation revendiquée su...

Le visage de Philippe Lançon, détruit par les terroristes et reconstruit dans Le Lambeau, est-il aussi le « visage » levinassien ? Oui, répond cet article — mais, paradoxalement, en ce que l’anti-terrorisme de Levinas articule « éthique terrifiante » (Z. Zalloua) et « terrorisme verbal » (P. Ricœur) dans un dialogue avec Hegel et Heidegger autour des deux éléments constitutifs du terrorisme : peur et destruction., Destroyed by terrorists, rebuilt in Le Lambeau, is Philippe Lançon’s face also Levinas’ ethical face? This is this article’s contention — but, paradoxically, inasmuch as Levinas’ anti-terrorism combines an « terrifying model of ethics » (Z. Zalloua) and a « terrorism of the word » (P. Ricœur) through a dialogue with Hegel and Heidegger that revolves around terrorism’ two constitutive elements: fear and destruction.

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Après le très remarqué Get Out (2017) qui dénonçait le racisme et la négrophilie blanche, le réalisateur afro-américain Jordan Peele semble suggérer en promotion que le paramètre racial serait moins central dans son deuxième film, Us (2019). Selon lui, « tout n’est pas une question de race ». Mais peut-on pour autant « passer à autre chose » et regarder ces personnages afro-américains comme « des gens tout simplement » ? Le film semble, au contraire, interroger le paramètre de la race, mais dans une logique intersectionnelle qui pointe son intrication étroite avec les paramètres du genre et surtout de la classe. Ce faisant, Us s’inscrirait à contre-courant des représentations du cinéma d’horreur contemporain, qui privilégie peu la représentation des Afro-Américain·nes à l’écran. Us repense la place des Noir·es dans ce genre cinématographique et, pour ce faire, opère des inversions génériques importantes qui affirment la visibilité des identités racisées, notamment en centrant son récit autour d’une famille noire, de surcroît non claire de peau et bourgeoise, deux réalités souvent invisibles sur les écrans. Envisager Us selon une perspective intersectionnelle fait par ailleurs surgir la complexité des différents mécanismes d’oppression que met en lumière le film : les violences subies par les femmes noires, les violences familiales, les violences intracommunautaires, les violences sociales interraciales, les violences historiques systémiques nationales. After the highly acclaimed Get Out (2017), a denunciation of white racism and negrophilia, African-American director Jordan Peele seems to suggest during promotion tour that the racial parameter would be less central in his second film, Us (2019). According to him, "it's not all about race". But can we "move on" and look at these African-American characters as "just people"? On the contrary, the film seems to interrogate the parameter of race, but at the intersection between gender and class. In doing so, Us goes against the popular representations of contemporary horror cinema, which predominantly exclude African-American characters on screen. Us rethinks the place of these characters within this genre and, to that end, reverses the stereotypes of horror films to make racialized identities visible again, especially thanks to its story around a dark-skinned and bourgeois Black family, two specificities often invisible on screen. Moreover, analysing Us from an intersectional perspective highlights different complex mechanisms of oppression: violence against Black women, domestic violence, intra-community violence, interracial social violence, and systemic violence in the history of the nation.

L’ambition de cet article est de proposer une lecture d’Annihilation à l’orée des théories féministes, et sur la science-fiction populaire, Donna Haraway, Christine Cornea et Vivian Sobchack parmi d’autres, ainsi que d’utiliser la « rime » comme nouvel outil de conceptualisation de la référence au cinéma. Le film d’Alex Garland propose un épissage à la fois de créatures et de thèmes chers aux films à la croisée de la science-fiction et de l’horreur, tels qu’Alien et The Thing. Une lecture de ces références et leur nature unique nous permet de dégager une définition singulière de la science-fiction., This article ambitions to offer a reading of Alex Garland’s Annihilation through the scope of feminist theories and popular science-fiction, as conceptualized by Donna Harraway, Christine Cornea and Vivian Sobchack, among others. It also aims at building new critical tools such as the “rhyme” to address references in cinema. Annihilation offers a splicing of beloved creatures and themes, often seen in sci-fi/horror movies, such as Alien and The Thing. A careful review of these references, and their unique nature, allows us to craft a singular definition of science-fiction.

Preadolescence and horror films : clandestine initiation and folkloric receptions This article draws on and is reworked from one of the chapters of my doctoral thesis. Grounded in the analysis of my surveys, it sheds light on how pre-teens appropriate horror films. It shows that this genre is the subject of a film initiation between peers. Morally condemned by adults, it is a cultural object consumed clandestinely and its reception, far from adults’ stereotypes, suggests the existence of some playful folklore culture valued by the pre-adolescents, aged ten to fourteen, whom I have surveyed., Cet article est tiré d’un des chapitres de ma thèse de doctorat retravaillé. En s’appuyant fortement sur mon enquête de terrain, il donne à voir la façon dont la préadolescence s’approprie le cinéma d’horreur. Il montre que ce genre fait l’objet d’une initiation cinématographique entre pairs. Moralement condamné par les adultes, c’est un objet culturel consommé clandestinement et sa réception, loin des a priori adultes, laisse entrevoir la culture d’un folklore ludique apprécié des préadolescents de dix à quatorze ans auprès desquels j’ai enquêté., Preadolescente y cine de terror : iniciaciones clandestinas y folclóricas Este artículo reelabora uno de los capítulos de mi tesis de posgrado. Basándose en gran medida en mi trabajo de campo, arroja luz sobre cómo los preadolescentes se apropian del cine de terror. Muestra que este género es objeto de una iniciación cinematográfica entre pares. Condenado moralmente por los adultos, es un objeto cultural consumido clandestinamente y su recepción, lejos de los estereotipos adultos, sugiere la cultura de un folclore lúdico apreciado por los preadolescentes de diez a catorce años objeto de mi investigación., Kastler Benoît. Préadolescence et cinéma d’horreur : initiations clandestines et réceptions folkloriques. In: Communications, 109, 2021. Les arts et les âges de la vie. pp. 207-221.

Cet article analyse des créations vidéoludiques récentes à travers le prisme de la culture et de la musique industrielle, créations qui seront catégorisées comme « jeux vidéo industriels ». Face à une effervescence de la production de jeux menée par des concepteurs solitaires depuis 2015, l’auteur identifie comment des pratiques singulières de création vidéoludique peuvent être inspirées par des formes artistiques underground. Afin de guider cette réflexion, des entrevues ont été menées avec cinq créatrices et créateurs : Yames, Selfish Dream, Valerie Dusk, Stef Pinto et Andrea Pignataro. Le texte propose une analyse des correspondances entre leurs stratégies de production et celles de la culture industrielle, notamment en s’intéressant à une utilisation particulière du bruit (sonore, mais aussi visuel et spatial), ainsi qu’à la manière dont ces créations font office de bruit au sein de l’industrie dominante du jeu vidéo, venant ainsi fragiliser ses définitions canoniques et l’histoire technocentriste du médium. This article proposes an analysis of recent alternative video games through the particularities of industrial music’s aesthetics. Considering a massive increase in video game production by solo designers since 2015, the author identifies how singular practices of game creation can be inspired by underground art forms. To further this research, five game developers were invited to participate through interviews: Yames, Selfish Dream, Valerie Dusk, Stef Pinto and Andrea Pignataro. The article proposes an analysis of the common production strategies between industrial culture and these game creators, more precisely by studying the singular use of noise in their games (audio but also visual and spatial) and how their creations act as noise in the context of the dominant video game industry by weakening its core definitions of what games are and the technocentrist history of the medium.

Monstrous Imaginaries offers a study of the roles and characteristics of positive monsters in comics, using these figures to examine the lingering influence of romanticism in comics and ultimately arguing that comics themselves may be read as a monstrous form since “the combination of fear and fascination, like the rebelliousness and hybridity of monsters, extend to the medium of comics itself” (176). Maaheen Ahmed, who heads the COMICS ERC program at the University of Ghent, opens this brisk...

This collection of essays is published in Palgrave Macmillan’s new series, Studies in Global Science Fiction, devoted to science fiction/speculative fiction. The collection, edited by American scholar Amy Ransom, a specialist of Québécois literature, and Canadian scholar Dominick Grace, aims to consider the specific traits of Canadian speculative fiction, horror and fantastic fiction. The editors have asked their authors to consider two starting points. First, they were asked to revisit Hugh ...

La thèse débattue dans cet article porte sur l’autonomie de la laideur dans l’art contemporain. De manière certes non-exhaustive, cette analyse ambitionne de montrer, à partir de quelques œuvres emblématiques de plasticiens d’Amérique du nord et d’Amérique du sud, comment ce qui jusqu’alors était en marge de toute œuvre, va acquérir notamment dans les dernières décennies du XXe siècle une importance de premier plan. En entraînant un bouleversement dans l’ordre des valeurs, en fissurant l’alliance du laid, du mal et du faux, la laideur (en tant que sujet de l’œuvre, processus de création et stimulation d’affects négatifs) va s’affirmer en tant que puissance capable d’incarner d’autres aspirations. La laideur ne sera plus alors cantonnée à figurer ce qui ne devrait pas être mais à transcrire l’apparaître de ce qui est. Dérangeantes, ces productions feront du laid le véhicule d’une certaine véridiction. Dénonçant l’ignominie propre à certains types de rapports intersubjectifs, ces productions plastiques en portraiturant une humanité abjecte se voudront les déclencheurs d’un possible changement. Ce sont ces différentes facettes de la laideur présentes de manière novatrice au cœur des travaux de plasticiens d’Amérique du nord et d’Amérique du sud que cet article propose d’explorer. The thesis developed in this article concerns the autonomy of ugliness in contemporary art. Admittedly not exhaustive, this analysis aims to show, from a few emblematic works by visual artists from North and South America, how what was hitherto on the fringes of any work, will acquire in particular in the last decades of the 20th century of paramount importance. . By upsetting the order of values, by breaking the alliance of ugly, evil and falsehood, ugliness (as subject of the work, process of creation and stimulation of negative affects) will assert itself as a power capable of embody other aspirations. Ugliness will then no longer be limited to representing what should not be but to transcribing the appearance of what is. Disturbing, these productions will make the ugly the vehicle of a certain truth. Denouncing the ignominy specific to certain types of intersubjective relations, these plastic productions featuring an abject humanity will want to be the triggers of a possible change. It is these different facets of ugliness present in an innovative way at the heart of the work of visual artists from North and South America that this article proposes to explore.

Le nazisme a initié la systématisation de la terreur dans le cadre du génocide des Juifs : violences sur les civils, mutilations, désintégration des corps, disparition des restes. Les terroristes développent eux aussi la stratégie de la terreur totale, ajoutant aux victimes des attentats (blessés et morts), celles du traumatisme (les survivants et les endeuillés). Il ne s’agit donc plus seulement de tuer, mais aussi d’organiser l’horreur par la violence, l’aspect aléatoire de la mort, l’innocence des victimes. Cette hypothèse est vérifiée par le nombre de deuils post-traumatiques qui en découlent. L’absence de corps ou leur destruction empêchent une phase essentielle du travail de deuil : la prise de conscience de la réalité puis l’acceptation de la mort. Seule la vengeance peut émerger d’autant de douleur. Mais n’est-ce pas la menace du terrorisme : développer la spirale mortifère d’une guerre de position basée sur la rétorsion ?, Nazism has initiated systematization of terror in the Jewish genocide: violences on citizens, mutilations, disintegration of corpses, disparition of mortal remains. Terrorists develop total terror strategy too, adding to the victims of the attacks (wounded and deads), those of the traumatism (survivors and bereaved). They are not only killing people but they are organizing horror through violence, aleatory death and guiltlessness of victims. This hypothesis is verified by the importance of post-traumatic grieves. The lack of corpses or their destruction prevents essential stages of grief work: the awareness of reality then the acceptance of loss. Can only revange come into view of so much pain? Is’nt it the principal threat of terrorism: to develop the mortifying spiral of a position war based on retaliation?

Ce mémoire cherche à montrer l’influence du cinéma lors de la création de mondes fictifs vidéoludiques. L’étude présente les liens artistiques existants entre le 7e et le 10e art et leur influence sur la jouabilité, ce qui se ressent sur l’expérience des utilisateurs. Dans cette optique, elle cherche à comprendre en quoi l'esthétique pensée par les concepteurs favorise l’immersion des joueurs. L’analyse est focalisée sur un genre en particulier qui suscite de puissantes émotions : la science-fiction d’horreur, et se concentre sur une étude de cas : les jeux Dead Space (2008) et Dead Space 2 (2011) développés par Visceral Games., This master thesis seeks to show the influence of cinema in the creation of fictive game worlds. The study presents the existing artistic links between 7th and 10th art and their influence on gameplay, which is reflected in the user experience. With this in mind, it seeks to understand how the aesthetic thought by the designers promotes the immersion of the players. The analysis is focused on one genre in particular that evokes powerful emotions: horror science-fiction, and fosters on a case study : the games Dead Space (2008) and Dead Space 2 (2011) developed by Visceral Games.

L’ouvrage The Monster Theory Reader, supervisé par Jeffrey Andrew Weinstock, déploie les enjeux et thématiques qui traversent la notion de monstruosité à travers vingt-quatre articles compilés dans quatre parties thématiques. La “théorie du monstre”, établie sous ce nom par Jeffrey Jerome Cohen, est définie par Weinstock comme un champ d’investigation auquel peuvent se rallier des chercheurs de domaines variés. Ces différents domaines sont mis en lien thématiquement dans l’ouvrage. La premiè...

Dans la littérature, la « découverte de l’enfant » qu’Ariès situait au XVIIIe siècle se fait avec un peu de retard : il faut attendre le XIXe siècle pour qu’il devienne un personnage littéraire de premier plan. Dans des romans comme Sans famille où Oliver Twist, les écrivains représentent l’enfant comme un être fondamentalement bon, victime du milieu social dans lequel il vit. Ces œuvres, qui cherchent d’abord à susciter la compassion du lecteur par leur tonalité mélodramatique, se finissent ...

Épris de littérature, Francis Ford Coppola offre avec son film une mise en images de Heart of darkness de Joseph Conrad. Or, il semble impossible de commenter Apocalypse Now Redux sans inviter Marguerite Duras tant elle semble avoir été incorporée dans le corpus du cinéaste. En effet, tous deux partagent des interrogations communes : la question de l'Indochine, la conception de l'œuvre comme processus inachevable à jamais modifiable, la perception de la vie comme navigation vers le noir, la nuit et l'inconnu.

L’importance d’Abel Gance pour le développement du cinéma français est bien connue, bien documentée, mais qu’en est-il de son importance pour l’invention des films de zombies ? Sur cette question, je cède la parole à Glenn Kay, auteur de Zombie Movies : The Ultimate Guide (2008) : J’accuse ! (1938): This well-regarded, politically charged French war film was directed by Abel Gance, who also helmed the classic 1927 film Napoléon. The story was originally filmed by Gance on a smaller scale in 1...

Los relatos de Jean Richepin constituyen una expresión singular de la monstruosidad de característica del siglo XIX. En ellos se observa una sobreabundancia manifiesta de personajes ajenos a los estándares de la norma común, que convierte el universo de la ficción en una especie de museo de la rareza biológica, de la perversión sexual y la abyección criminal, de la violencia y de la alienación psíquica: en suma, de todos aquellos rasgos que, según el autor, revelan la animalidad y la irracionalidad humanas. El tratamiento que Richepin hace de estos temas es muy personal: aunque lleva el espectáculo del horror al límite de lo aceptable, lo hace desde un distanciamiento emocional, moral e intelectual que algunos contemporáneos reprobaron como una falta de sinceridad, pero que, paradójicamente, es hoy el aspecto que mejor explica su modernidad. Jean Richepin’s short stories constitute a singular expression of the imagery of monstrosity that runs through 19th Century literature. There is in these stories a clear overabundance of characters outside the common norm that turns the universe of fiction into a sort of museum of biological rarity and criminal abjection, of violence and psychic alienation and, in sum, of all those features that, according to the author, reveal human animality and irrationality. The treatment that Richepin gives to these topics is very personal: although he exploits truculence and horror to the limits of acceptability, he does so from an emotional, moral and intellectual distance that some contemporaries reproved for a lack of sincerity but that, paradoxically, is the aspect that best explains his modernity today Les nouvelles de Jean Richepin constituent une expression singulière de l’imaginaire de la monstruosité qui habite la littérature du XIXe siècle. On y constate une surabondance manifeste de personnages hors norme qui fait de l’univers de la fiction une espèce de musée de la rareté biologique et de l’abjection criminelle, de la violence et de l’aliénation psychique: bref, de tous ces traits qui, selon l’auteur, trahissent l’animalité et l’irrationalité humaines. Le traitement que Richepin fait de ces thèmes est très personnel: s’il exploite la truculence et l’horreur jusqu’aux limites de l’acceptable, il garde une grande distance émotionnelle, morale et intellectuelle que certains de ses contemporains ont blâmé comme un manque de sincérité, mais qui, paradoxalement, devient aujourd’hui l’aspect qui explique le mieux sa modernité.

Premier périodique européen consacré au cinéma de genre, Midi-Minuit fantastique (1962-1970) débute sur le mode de la contestation en dénonçant le goût de la presse généraliste et de la critique cinématographique pour des œuvres jugées bourgeoises. Très hétérogène, cet objet médiatique s’appuie sur une équipe rédactionnelle inexpérimentée, un public mal identifié mais prolixe, un éditeur-libraire avant-gardiste, des réalisateurs/acteurs/studios étrangers (italiens, britanniques et américains surtout), et une production cinématographique internationale souvent invisible. Cette étude montre que Midi-Minuit fantastique est à la fois une revue littéraire, une revue d’art, un fanzine – avant l’heure – déguisé en magazine, un recueil d’images rares comparable aux keepsakes du XIXe siècle et une revue savante balbutiante mais érudite. En superposant ces diverses approches, Midi-Minuit fantastique établit les premières relations entre pays européens et Etats-Unis (principalement), tout en organisant la réception du cinéma, de la littérature et de la BD de genre en France. Rendant visibles pour la première fois des images jusqu’alors introuvables et les entourant de textes tour à tour poétiques, polémiques et érudits, Midi-Minuit fantastique a donc directement modelé les représentations et les fantasmes du public français tout en considérant le cinéma de genre en tant que produit industriel, international, populaire ET artistique.

SERCIA (Société d'Études et de Recherche sur le Cinéma Anglophone), a research group founded in 1993 to gather researchers in the field of English-speaking cinema and television, held its 26th conference in September 2021 at Universidad de Zaragoza, Spain. Originally meant to take place in 2020, the Conference was postponed due to the Covid-19 pandemic, which forced the organizers, Marimar Azcona, Julia Echeverría, and Pablo Gómez of the Department of English and German Philology of the Unive...

From the iconographies of the body in crisis arises the question of image’s value. The horror cinema is at the origin of the cinema. Its experimental and sensitive characteristics brings the image back to the primitive’s questions of the cinematographic image’s possibilities. With the bodyhorror, a fable of body metamorphosis, the perceptive and receptive experience engages a nihilistic gaze that begins the test of a fall of rational conditions. From a spectacle of violence to a monstrous spectacle, where violence is located intensively and at a micro-level, the bodily horror of the Hellraiser trilogy, the climax of body-horror in these symbolic and aesthetic specificities, marks the image’s habitation of a monstrous sensation of rationalities. The staging of the bodies gives an Image-Monster, an horrific composition of subjective horror. Derealising perceptual patterns, bringing consciousness to its limits, this thesis is interested in the articulation of metamorphic representations at the service of a filmic body, and poses the question of a necessary re-reading of sub-horrific genres in the light of the complex image-viewer.; À partir des iconographies du corps en crise se pose la question de la valeur de l’image. Le cinéma d’horreur est à l’origine du cinéma. Son caractère expérimental et sensitif ramène l’image aux questions primitives des possibilités de l’image cinématographique. Avec le body-horror, fable de la métamorphose corporelle, l’expérience perceptive et réceptive engage un regard nihiliste qui amorce l’épreuve d’une chute des conditions rationnelles. D’un spectacle de la violence à un spectacle monstrueux, où la violence se situe intensivement et à un niveau micro-organique, l’horreur corporelle de la trilogie Hellraiser, apogée du body-horror en ces spécificités symboliques et esthétiques, marque l’habitation de l’image d’une sensation monstrueuse des rationalités. Les mises en scène des corps donnent une Image-Monstre, composition horrifique d’une horreur subjective. Déréalisant les schèmes perceptifs, amenant la conscience jusqu’à ses limites, ce mémoire s’intéresse à l’articulation des représentations métamorphiques au service d’un corps filmique, et pose la question d’une nécessaire relecture des sous-genres horrifiques à la lumière du complexe image-spectateur.

Quand en exergue de l’avant-propos de l’ouvrage on lit Baudelaire avouant : « son fantôme m’a toujours obsédé », se pose d’emblée la question, quel fantôme ? Celui de Poe, celui de ses personnages, de son écriture ou des atmosphères qu’il a créées ? Les vingt-trois essais qui constituent cet ouvrage, issus d’un colloque organisé au Centre Culturel International de Cerisy-la-Salle au cours de l’été 2017, nous permettent de revenir aux sources de cette obsession puis d’explorer ses formes et de...