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Cet article montre la valeur d’une approche centrée sur le son et la technologie pour l’étude de la musique live. En prenant pour point de départ le festival de Woodstock qui s’est tenu en 1969, jusqu’à la radiodiffusion en ligne de la totalité des archives audio du festival 50 ans après, il retrace la technologie sonore à travers le temps et l’espace ; depuis une infrastructure analogique et des supports d’enregistrement jusqu’aux médias numériques et une infrastructure issue de la distribution de masse. De cette manière, nous donnons des exemples précis pour placer les médiations sonores au cœur des pratiques musicales live en général. Enfin, nous nous basons sur la radiodiffusion susmentionnée pour décrire des éléments nouveaux qui participent de la mise en scène du live sur Internet., This article shows the value of a sound-centered and technology-focused approach for the study of live music. Starting from the actual Woodstock festival site in 1969 to the online broadcast of the entire archival recordings of that festival 50 years later, it traces sound technology across time and space from analogue audio infrastructure and recording media to digital audio media and mass distribution infrastructure. In doing so, we provide clear examples that place sound mediation at the heart of all live music practices. Finally, we closely consider the aforementioned broadcast to describe some of the new possibilities of the staging of liveness that is afforded by the Internet.

Les photographies de ce cahier sont conservées au Musée du Théâtre d’Art de Moscou.© Musée du Théâtre d’Art de Moscou (DR). 1. KS en 1886. 2. La famille Alexeev en 1881. De gauche à droite, debout : Boris, Vladimir, la nounou, Anna, Gueorgui. Assis : Lioubov, Sergueï Vladimirovitch Alexeev, Pavel, Maria, Elizaveta Vassilievna Alexeeva, Konstantin, Zinaïda. 3. Répétition du cercle Alexeev sur la scène du théâtre domestique de Lioubimovka, 1884. 4. KS dans le rôle de Nanki-Poo. Opérette Le M...

From our 21st-century standpoint, we are used to seeing in the ghost of Hamlet the paragon of the spectral figure on the early modern stage. But how well or how little is this ghost representative of the numerous other plays and the ghosts they stage? How do Shakespeare’s ghosts relate to the history of shadows that stalked the English stages for more than six decades? One of the essential aspects of the returning soul of the dead is its condition of being seen (or at least heard), as most terms used for ghosts (apart from the English one derived from fear) testify. For what is a ghost if it cannot communicate? And how must an actor convey with his body the fact that he is supposed not to have one? On the one hand, the present paper will try to retrace the evolution of the central question of tangibility and visibility of ghosts on a theatre stage, using Shakespeare’s contributions as landmarks in a broader tradition of staging apparitions. On the other hand, it will confront this general trend with Shakespeare’s own development of that supernatural figure. De notre point de vue au XXIe siècle, nous sommes habitués à voir dans le fantôme d’Hamlet le parangon de la figure spectrale sur la scène du début du XVIIe siècle. Mais dans quelle mesure ce fantôme est-il ou non représentatif des nombreuses autres pièces et des fantômes qu'elles mettent en scène ? Comment les fantômes de Shakespeare se rattachent-ils à l'histoire des ombres qui ont hanté les scènes anglaises pendant plus de six décennies ? L'un des aspects essentiels du retour d'une âme de trépassé est sa condition d'être vue (ou du moins entendue), comme en témoignent la plupart des termes utilisés pour désigner les fantômes. Car qu'est-ce qu'un fantôme s'il ne peut pas communiquer ? Et comment un acteur doit-il transmettre avec son corps le fait qu'il est censé ne pas en avoir ? D'une part, le présent article tentera de retracer l'évolution de cette question centrale de la tangibilité et de la visibilité des fantômes sur une scène de théâtre, en utilisant les contributions de Shakespeare comme points de repère dans une tradition plus vaste de mise en scène des apparitions. D'autre part, cette tendance générale sera confrontée au développement propre à Shakespeare de cette figure surnaturelle.

Scenes containing hoax hauntings or living characters mistaken for the spectral undead occur more often in Caroline drama than in any previous period of English theatre history. What drove the fashion for scenes of spectral misprision in this period, such that James Shirley’s 1633 revision of John Fletcher’s The Night-Walker (c. 1615) – a play replete with feigned phantoms – could haunt so happily in its new, Caroline performance context? This article answers that question not by situating such scenes against early modern theological contexts or patterns of popular belief, but by reading stage hauntings and paradramatic moments of spectral misprision across Caroline drama as constituent elements to a metatheatrical aesthetic that scrutinises inherited representational traditions. As we shall see, a palimpsest-like metatheatrical overlaying of dramaturgical conventions and intertheatrical references creates a network of interpretative cues and miscues exploited by Caroline dramatists and dissembling characters alike, from trapdoors and flour-faced millers, to borrowed lines and allusions to familiar, inherited hauntings from the emerging early modern dramatic canon. What arises, in turn, is a spirit of self-reflexivity in Caroline drama, whereby the figure of the ghost, hoaxed or otherwise, foregrounds and puts stress upon the insufficiencies – and value – of dramatic representation and spectatorship. Les scènes de faux fantômes ou de personnages vivants pris pour des spectres morts-vivants sont plus fréquentes dans les pièces caroléennes qu’au cours de toute autre période de l’histoire du théâtre anglais. Qu’est-ce qui a suscité la mode des scènes de méprise spectrale à cette époque, de telle sorte que la révision de 1633 de James Shirley de The Night-Walker de John Fletcher (vers 1615) – pièce remplie de faux fantômes – pouvait hanter la scène avec tant de bonheur dans son nouveau contexte de représentation caroléenne ? Cet article répond à cette question non pas en situant de telles scènes par rapport aux contextes théologiques du début de l’époque moderne ou aux modèles de croyance populaire, mais en lisant les scènes de hantise et les moments paradramatiques de méprise spectrale dans le drame caroléen comme des éléments constitutifs d’une esthétique métathéâtrale qui examine un héritage de traditions théâtrales. Comme nous le verrons, la superposition métathéâtrale, telle un palimpseste, des conventions dramaturgiques et des références interthéâtrales crée un réseau d’indices et d’erreurs d’interprétation exploités par les dramaturges caroléens et les personnages dissimulateurs, qu’il s’agisse de trappes et de meuniers au visage enfariné, de répliques empruntées ou d’allusions à des formes de hantises familières et héritées du canon dramatique émergent des débuts de l’ère moderne. Il en résulte un esprit d’auto-réflexivité dans le théâtre caroléen, où la figure du fantôme, qu’il s’agisse d’un canular ou non, met en avant et souligne les insuffisances – et la valeur – de la représentation dramatique et des pratiques des spectateurs.

Y-a-t-il une spécificité à jouer un personnage de fantôme shakespearien plutôt qu’un personnage de chair et d’os ? À travers une création scénique de la scène 5 de l'Acte I de Hamlet avec trois actrices, nous commençons par creuser cette question en rendant visibles les processus de création et de représentation de l’acteur-spectre et de son fils et en observant comment se construit et évolue l’imaginaire scénique des actrices à partir et en regard des multiples strates de l'écriture shakespearienne. En partant de cette pratique actorale, nous cherchons à décrire comment le matériau que propose Shakespeare à son interprète sédimente en lui et comment s’incarne dans l’acteur une figure désincarnée. Cela nous mènera à une réflexion plus large sur la dimension spectrale de la notion de personnage dramatique qui s’apparente plus à un fantôme qu’à l’être humain avec lequel nous avons coutume de le confondre. Are there specific conditions to consider when playing a Shakespearean ghost character rather than a character of flesh and bone? Through a scenic creation of Act I, scene 5 of Hamlet with three actresses, this discussion probes this very question by making visible the processes of creation and representation of the actor-ghost and his son and by observing how the scenic imagination of the actresses is built and evolves from and in relation to the multiple layers of Shakespearean writing. Starting from actoral practice, this discussion explores how the material that Shakespeare offers his interpreter sediments in him and how a disembodied figure is embodied in the actor. This will lead us to a broader reflection on the spectral dimension of the notion of the dramatic character who is more like a ghost than the human being whom we usually mistake him for.

In so-called Oriental photo shoots, women stage themselves to convey an image of opulence, eroticism, mysticism, etc. After a brief review of the visual representation of the Orient in ethnographic photographs, tourist imagery, and art, the article turns to the scene of staged photography, in which the Other – even if only imagined – is experienced on one’s own body in contrast to other forms of representation. In-depth interviews with amateur models who describe themselves either as “German” or “Oriental” identify motivations for these stagings, among them the expression of femininity, nostalgia, and the longing for spirituality. These aspects can be condensed into two areas of conflict: the negotiation of sexuality, which in the image of the Oriental woman seems on the one hand untamed, on the other hand oppressed, and the compensation of shortcomings of one’s own cultural context, which nevertheless appears as without alternative in real life. Finally, the evaluation of the phenomenon will be discussed – to what extent the embodiment entails aspects beyond mere fascination and to what extent it is a matter of creativity or cultural appropriation. Dans les séances de photos dites orientales, les femmes se mettent en scène pour véhiculer une image d'opulence, d'érotisme et de mysticisme, etc. Après un bref examen de la représentation visuelle de l'Orient dans les photographies ethnographiques, les images touristiques et l'art, l'article se penche sur la question de la photographie mise en scène, dans laquelle l'Autre - même s'il n'est qu'imaginé - est vécu sur son propre corps, contrairement aux autres formes de représentation. Des entretiens approfondis avec des modèles amateurs qui se décrivent comme "allemands" ou "orientaux" permettent d'identifier les motivations de ces mises en scène, parmi lesquelles l'expression de la féminité, la nostalgie et le désir de spiritualité. Ces aspects peuvent être condensés en deux domaines de conflit : la négociation de la sexualité, qui dans l'image de la femme orientale semble paradoxalement indomptée ou opprimée, et la réparation des défaillances de son propre contexte culturel, qui apparaît néanmoins comme sans alternative dans la vie réelle. Enfin, l'évaluation du phénomène sera discutée - dans quelle mesure l'incarnation comporte des aspects allant au-delà de la simple fascination et dans quelle mesure il s'agit d'une question de créativité ou d'appropriation culturelle. En las llamadas sesiones fotográficas orientales, las mujeres se escenifican para transmitir una imagen de opulencia, erotismo, misticismo, etc. Tras un breve repaso de la representación visual de Oriente en las fotografías etnográficas, la imaginería turística y el arte, el artículo se centra en la escena de la fotografía escenificada, en la que el Otro -aunque sólo sea imaginado- se experimenta en el propio cuerpo en contraste con otras formas de representación. Las entrevistas en profundidad con modelos aficionados que se describen a sí mismos como "alemanes" u "orientales" identifican las motivaciones de estas escenificaciones, entre ellas la expresión de la feminidad, la nostalgia y el anhelo de espiritualidad. Estos aspectos pueden condensarse en dos áreas de conflicto: la negociación de la sexualidad, que en la imagen de la mujer oriental aparece por un lado indómita, por otro oprimida, y la compensación de las carencias del propio contexto cultural, que sin embargo aparece como sin alternativa en la vida real. Por último, se discutirá la evaluación del fenómeno: hasta qué punto la personificación conlleva aspectos que van más allá de la mera fascinación y hasta qué punto se trata de una cuestión de creatividad o de apropiación cultural.

This article presents the Commedia dell’arte in the 20th century as an “Invented Tradition”, following the perspective of the studies by Hobsbawm (1983), and can be named Neo-Commedia dell’arte. For this, two brief case studies are presented, from the plays Il Falso Magnifico [The False Magnificent] (Carlo Boso) (and Il Return di Scaramouche [The Return of Scaramouche] (Leo de Berardinis). Cet article porte sur la Commedia dell'arte au 20ème siècle comme une "Tradition inventée", conformément à la perspective des études d'Hobsbawm (1983), et peut être nommée Neo-Commedia dell'arte. Pour ce faire, sont présentées et analysées deux brèves études de cas des metteurs en scène Carlo Boso et Leo de Berardinis, basées sur les pièces Il Falso Magnifico [Le Faux Magnifique] et Il Ritorno di Scaramouche [Le Retour de Scaramouche]. O presente artigo estuda a Commedia dell’arte no século XX como uma “Tradição inventada”, seguindo a perspectiva dos estudos de Hobsbawm (1983), podendo ser nomeada de Neo-Commedia dell’arte. Para isso são apresentados dois breves estudos de caso dos encenadores Carlo Boso e Leo de Berardinis, com base nas peças Il Falso Magnifico[O Falso Magnífico] eIl retorno di Scaramouche [A Volta de Scaramouche].

Pour les lecteurs d’Ernest Hemingway, un voyage à Cuba est une sorte de pèlerinage. L’auteur américain est en effet une figure emblématique du pays, et le souvenir de ses séjours sur l’île est célébré en de nombreux endroits. Rien qu’à La Havane, cinq lieux constituent les étapes d’un circuit thématique : sa chambre au cinquième étage de l’hôtel Ambos Mundos, le Floridita et la Bodeguita del Medio, ses deux bars fétiches, le port de Cojímar, en banlieue, et enfin et surtout, sa résidence, dans les terres, la Finca Vigía. Les manifestations de sa présence sont plus ou moins mises en scène de la maison d’auteur transformée en musée à un simple buste ou quelques photographies, et les émotions générées nécessairement différentes. La multiplicité de ces lieux, pour la plupart touristiques, permet d’émettre l’hypothèse que l’émotion littéraire est peut-être la plus forte quand elle n’est pas ménagée, mais au contraire née de l’imagination et du souvenir d’une lecture à partir d’une simple évocation. For Ernest Hemingway’s readers, a trip to Cuba is a kind of pilgrimage. The American author is indeed an emblematic figure of the country, and the memory of his stays on the island is celebrated in many places. In Havana alone, five places are the stages of a thematic tour: his room on the fifth floor of the Ambos Mundos Hotel, the Floridita and the Bodeguita del Medio, his two favorite bars, the port of Cojímar, in the suburbs and, last but not least, his inland residence, the Finca Vigía. The manifestations of his presence are more or less staged, from the author's house transformed into a museum to a simple bust or photographs, and the emotions each place generates are necessarily different. The multiplicity of these places, that are mostly touristic, leads to the hypothesis that literary emotion is perhaps at its strongest when it is not staged, but on the contrary born from the imagination and the memory of a reading from a simple evocation.

This article discusses the creative process of the theatre group Usina do Trabalho do Ator – UTA – from the state of Rio Grande do Sul, Brazil. It presents an overview of some spectacles of the group since its creation, questioning the notion of actor/author, and staging as narrative. It also discusses the limits between reality and fiction in the spectacles of UTA. The analysis is basically guided by Walter Benjamin’s writings on experience, narration and tradition. It also deals with the concepts of artistic creation from French essayist Paul Valéry., Cet article traite du processus de création de la compagnie théâtrale brésilienne Usina do Trabalho do Ator – UTA. Pour ce faire, il présente un panorama de quelques spectacles produits par la compagnie depuis sa création et à partir desquels la notion de acteur/auteur et celle de la mise en scène en tant que narration sont problématisées. Il s’interroge encore sur la frontière entre le réel et la fiction dans les spectacles de l’UTA. L’analyse est guidée essentiellement par les concepts d’expérience, de narration et de tradition empruntés à la philosophie de Walter Benjamin. Elle intègre aussi la spéculation de l’essayiste français Paul Valéry sur la création dans l’art., Este artigo discorre sobre o processo criativo do grupo teatral gaúcho Usina do Trabalho do Ator – UTA. Para tanto, apresenta um panorama de alguns espetáculos produzidos pelo grupo desde sua criação e a partir dos quais se problematiza a noção de a(u)tor, como também da encenação como narração. Discute, ainda, a fronteira entre real e ficção nos espetáculos da UTA. A análise é balizada, fundamentalmente, pelos conceitos de experiência, narração e tradição da filosofia de Walter Benjamin. Enlaça, ainda, a especulação do ensaísta francês Paul Valéry sobre a criação em arte.

This paper summarizes my thoughts during the presentation of the conference Acting reconsidered. The study of the actor in contemporary performances should be reevaluated in the light of the experiments of the last fifty years, particularly performance art, post-dramatic theatre, participative theatre and many political theatre. The new tasks and conceptions of the actor are introduced. Stanislavki’s notion of psychological realism is questioned. The suggestion of de-dramatizing, delocalizing, de-training the actor might help the actor to orient oneself in the world., Cet article résume mes idées présentées pendant la conférence intitulée Acting Reconsidered. L’étude de l’acteur dans les spectacles contemporains devrait être réévaluée à la lumière des expériences de ces cinquante dernières années, notamment le perfomance art, le théâtre postdramatique et les expériences du théâtre de participation et des nouvelles formes de théâtre politique. Il s’agit de présenter les tâches et les conceptions nouvelles de l’acteur. En particulier, d’aller au-delà de la conception du réalisme psychologique d’inspiration stanislavskienne. On propose donc de dédramatiser l’acteur, de le délocaliser, de le vider plus que de l’emplir, de le dés-entraîner, bref d’aider le spectateur à mieux s’orienter dans le monde., Este artigo retoma algumas ideias apresentadas durante a conferência Acting Reconsidered. O estudo do ator em performances contemporâneas deveria ser reavaliado à luz de experiências dos últimos cinquenta anos, particularmente a arte da performance, o teatro pós-dramático, o teatro interativo e muitos teatros políticos. Apresentam-se novas tarefas e concepções de ator. Questiona-se a noção de realismo psicológico de Stanislavski. A sugestão de desdramatizar, deslocalizar, destreinar o ator pode ajudá-lo a orientar-se no mundo.

Ian McEwan’s claim that, like Conrad, he writes novels “to make [us] see” can seem problematic when applied to his 2016 novel Nutshell. The novel both illustrates and complicates the author’s self-assigned task, as its foetal narrator is essentially blind but still insists on conveying a view of the world outside the womb. It is further complicated by the fact that Nutshell is meant as a retelling of Shakespeare’s Hamlet, a play, and therefore implies a transition from stage representation to novelization, “from the showing mode to the telling mode” (Bandín and González). Ian McEwan did not renounce his visual ambitions when writing Nutshell (Guignery) but instead “the book […] is clearly generated by the technical challenges implicit in the opening sentence, rather than a story that McEwan urgently needs to tell” (Tayler). Therefore, the following questions must be asked about Nutshell: how is such visuality, or visibility, made possible in a novel whose narrator is blind? Exactly what tricks do the narrator and writer rely on to transform blindness into images? And what is the reader really given to look at? This article argues that Nutshell fails to transition “from the showing mode to the telling mode”. It attempts instead to picture blindness by relying on what can be called echographic writing-the translation of sounds into images-as well as incomplete staging of the foetus’s condition. These inappropriate mechanisms threaten the integrity of the novel, eventually leaving narrator, reader and writer in the dark. À l’instar de Conrad, McEwan affirme souvent écrire ses romans « pour nous faire voir ». Cela peut sembler problématique lorsqu’une telle ambition se rejoue dans son roman de 2016, Nutshell. Le roman illustre et complique à la fois la tâche que s’est assignée l’auteur, puisque son narrateur fœtal est essentiellement aveugle mais insiste néanmoins pour transmettre une vision du monde en dehors de l’utérus. Cette tâche est d’autant plus complexe que Nutshell est conçu comme une réécriture de Hamlet, ce qui implique une transition de la représentation scénique à la novélisation, « du mode du spectacle au mode du récit » (Bandín et González). Ian McEwan n’a pas renoncé à ses ambitions visuelles en écrivant Nutshell (Guignery) et, au contraire, « le livre [...] est clairement généré par les défis techniques implicites dans la phrase d’ouverture, plutôt que par une histoire que McEwan a urgemment besoin de raconter » (Tayler). Par conséquent, Nutshell soulève les questions suivantes : comment une telle visualité, ou visibilité, est-elle rendue possible dans un roman dont le narrateur est aveugle ? Sur quels mécanismes exactement le narrateur et l’écrivain s’appuient-ils pour transformer la cécité en images ? Et que donnent-t-ils réellement à voir au lecteur ? Cet article soutient que Nutshell ne parvient pas à passer « du mode du spectacle au mode du récit ». Le roman tente plutôt de figurer l’invisible en s’appuyant sur ce que l’on peut appeler une écriture échographique - la traduction des sons en images - ainsi que sur une mise en scène incomplète de la condition du fœtus. Ces mécanismes inappropriés menacent l’intégrité du roman, laissant finalement le narrateur, le lecteur et l’écrivain tous aussi aveugles.

L’objet de cet article est, après avoir brossé à grands traits l’état de l’enseignement du théâtre en général et du théâtre contemporain en particulier au collège, de décrire une séquence portant sur La Jeune Fille, le Diable et le moulin d’Olivier Py, proposée en classe de sixième à travers la mise en place d’un parcours d’éducation artistique et culturel (Peac). Il s’agira non seulement d’en décrire les différentes étapes, mais aussi de démontrer les enjeux et intérêts de la rencontre avec le théâtre contemporain pour les élèves de collège d’une part, et de la pratique de l’adaptation en production comme en réception d’autre part. The purpose of this article is, after having outlined the state of the teaching of theater in general and contemporary theater in particular in secondary school classes, to describe a sequence relating La Jeune Fille le Diable et le moulin d’Olivier Py offered in class six through the establishment of an artistic and cultural education pathway. It will not only be a question of describing the different stages, but also of demonstrating the stakes and interests of the encounter with contemporary theater for middle school students on the one hand, and of the practice of adaptation in production as in reception on the other hand.

Der Begriff "Inszenierung" hat in Anlehnung an das französische mettre en scène bzw. mise en scène in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts als Terminus der Theatertheorie in den deutschen Sprachgebrauch Eingang gefunden. Im Anschluss an eine erste Definition wird hier das theatertheoretische Begriffsverständnis als fruchtbarer Ausgangspunkt genutzt, um Inszenierung im Forschungsfeld "Recht und Literatur" zu verstehen. Denn nicht nur Theatertexte können inszeniert werden, auch das Recht wird in Gerichtsverfahren auf die Bühne gebracht. Wie und gegebenenfalls in welcher Form machen sich Recht und Theater die Inszenierungsbegriffe der jeweils anderen Seite zu eigen? Welche Gemeinsamkeiten und Unterschiede prägen diese Begriffe? Und werden Erzählräume von Theater oder Gericht vielleicht sogar durch die Inszenierungsnarrative der jeweils anderen Seite konstitutiv begründet? Um sich diesen Fragen zu nähern, wird hier der Inszenierungsbegriff von den verwandten Konzepten Theatralität, Performativität und Ritual abgegrenzt., As a term from theatre studies, the French mettre en scène or mise en scène found its way into German language use as 'Inszenierung' in the first half of the 19th century. Following an initial definition, theatre studies' understanding of the term will be used as a fruitful starting point to comprehend mise-en-scène in the research area of 'law and literature'. For not only dramatic texts can be staged, but the law is also staged in court proceedings. How and, if applicable, in which form do law and theatre make use of each other's notions of mise-en-scène? Which similarities and differences form these notions? And are the narrative spaces of theatre and law perhaps even constitutively founded on the respective other? To approach these questions, the notion of the mise-en-scène will be contrasted with the related concepts of theatricality, performativity and ritual.

Cet article analyse comment un transfert de nourriture peut devenir un acte politique à partir de la description d’une scène de malaise lors du banquet d’une cérémonie d’initiation bouddhique. Le shinbyu est un rituel de prise de robe marquant l’entrée dans le noviciat pour un jeune garçon, une donation religieuse au sens plein (ahlu), cruciale dans la vie des Birmans bouddhistes. Si le shinbyu a été analysé sous l’angle symbolique et rituel par différents anthropologues, cet article étudie un shinbyu à partir des scènes sociales où différents types de transferts (invitation, réception, dons de nourriture, d’argent, entre-aide, etc.) s’imbriquent avec la donation religieuse. Il s’agit notamment de mettre l’accent sur « la scène de l’assiette », un moment de malaise où l’incertitude quant au bien-fondé de la mise en scène lors du banquet met au jour une ambivalence relative à l’interprétation du transfert : quand le couple de donateur sert directement à manger aux convives et qu’une dame âgée refuse de se faire prendre au jeu. In fine, cet article montre comment l’approche typologique des formes de transferts peut contribuer à l’analyse des processus politiques mettant en débat leur sens. This article analyses how a transfer of food can become a political act based on the description of a scene of embarrassment during the feast of a Buddhist initiation ceremony called shinbyu. A shinbyu is a religious donation in the full sense of the term (ahlu), crucial in the lives of the Buddhist Burmese. While the shinbyu has been studied for its symbolic and ritual aspects by various anthropologists, this article proposes to analyse it through the social scenes in which different types of transfers (invitation, reception, donations of food, money, mutual help, etc.) intertwine with the religious donation. It focuses especially on “The Plate Scene”, an ambiguous moment where uncertainty about the meaning of the staging – donors posing for a video while feeding the guests – reveals the political work at play in interpreting transfers – when an elderly lady refuses to be caught in the game. Ultimately, this article shows how a typological approach to the forms of transfers can be combined with a more political approach to the stakes underlying them.

This article evokes The Tower tarot card as an allegory to discuss collapse tactics within a specific performing arts project: the research staging process of the play The Vagabond, a One-Woman Music-Hall Show, developed during the Covid-19 global pandemic and produced by the Xama Teatro group (Maranhão state, Brazil). It reveals possible alternatives for a combined writing process of both script and staging, based on experiences of vulnerability and drawing on collapse as a tactic to provoke a process that constantly feeds back into itself. The procedures that stand out in the process are: improvising in an atelier environment; choosing references and mapping thematic fields; exploring problems; and experimenting with performative programs as a means to insist on surviving the Covid 19 global pandemic., This article evokes The Tower tarot card as an allegory to discuss collapse tactics within a specific performing arts project: the research staging process of the play The Vagabond, a One-Woman Music-Hall Show, developed during the Covid-19 global pandemic and produced by the Xama Teatro group (Maranhão state, Brazil). It reveals possible alternatives for a combined writing process of both script and staging, based on experiences of vulnerability and drawing on collapse as a tactic to provoke a process that constantly feeds back into itself. The procedures that stand out in the process are: improvising in an atelier environment; choosing references and mapping thematic fields; exploring problems; and experimenting with performative programs as a means to insist on surviving the Covid 19 global pandemic. Keywords

O artigo evoca o arcano A Torre como alegoria para discorrer sobre táticas de desmoronamento na pesquisa-montagem de A Vagabunda, Revista de uma mulher só, desenvolvida em tempos pandêmicos com produção do grupo Xama Teatro (Brasil – MA). O texto revela possíveis alternativas para uma escrita conjugada do texto e da cena, baseada em experiências de vulnerabilidade, acolhendo o desmoronamento como tática para gerar um processo que se retroalimenta a todo instante. Como procedimentos, se destacam: a prática de improvisação em ateliê; a escolha de referências e mapeamento de temáticas; a exploração de problemas e experimentação de programas como modos de insistir e de sobreviver à pandemia de covid-19. This article evokes The Tower tarot card as an allegory to discuss collapse tactics within a specific performing arts project: the research staging process of the play The Vagabond, a One-Woman Music-Hall Show, developed during the Covid-19 global pandemic and produced by the Xama Teatro group (Maranhão state, Brazil). It reveals possible alternatives for a combined writing process of both script and staging, based on experiences of vulnerability and drawing on collapse as a tactic to provoke a process that constantly feeds back into itself. The procedures that stand out in the process are: improvising in an atelier environment; choosing references and mapping thematic fields; exploring problems; and experimenting with performative programs as a means to insist on surviving the Covid 19 global pandemic. Cet article se réfère à l’arcane Tour comme allégorie pour parler des tactiques d’effondrement dans le montage expérimental de la pièce La Vagabonde, Revue d’une Femme Seule, développée par le groupe Xama Teatro (Brésil– MA) en ces temps pandémiques. Révèle des alternatives possibles pour une écriture conjuguant texte et scène basée sur des expériences de vulnérabilité, accueillant l’effondrement comme tactique pour générer un processus qui se rétro nourrit à tout instant. Comme procédures se démarquent: la pratique de l’improvisation en atelier, le choix de références et la cartographie de thématiques; l’exploration de problèmes et expérimentation de programmes performatifs comme moyens d’insister et survivre à la pandémie de la Covid 19.

RESUMO O artigo evoca o arcano A Torre como alegoria para discorrer sobre táticas de desmoronamento na pesquisa-montagem de A Vagabunda, Revista de uma mulher só, desenvolvida em tempos pandêmicos com produção do grupo Xama Teatro (Brasil - MA). O texto revela possíveis alternativas para uma escrita conjugada do texto e da cena, baseada em experiências de vulnerabilidade, acolhendo o desmoronamento como tática para gerar um processo que se retroalimenta a todo instante. Como procedimentos, se destacam: a prática de improvisação em ateliê; a escolha de referências e mapeamento de temáticas; a exploração de problemas e experimentação de programas como modos de insistir e de sobreviver à pandemia de covid-19. RÉSUMÉ Cet article se réfère à l’arcane Tour comme allégorie pour parler des tactiques d’effondrement dans le montage expérimental de la pièce La Vagabonde, Revue d’une Femme Seule, développée par le groupe Xama Teatro (Brésil- MA) en ces temps pandémiques. Révèle des alternatives possibles pour une écriture conjuguant texte et scène basée sur des expériences de vulnérabilité, accueillant l’effondrement comme tactique pour générer un processus qui se rétro nourrit à tout instant. Comme procédures se démarquent: la pratique de l’improvisation en atelier, le choix de références et la cartographie de thématiques; l’exploration de problèmes et expérimentation de programmes performatifs comme moyens d’insister et survivre à la pandémie de la Covid 19. ABSTRACT This article evokes The Tower tarot card as an allegory to discuss collapse tactics within a specific performing arts project: the research staging process of the play The Vagabond, a One-Woman Music-Hall Show, developed during the Covid-19 global pandemic and produced by the Xama Teatro group (Maranhão state, Brazil). It reveals possible alternatives for a combined writing process of both script and staging, based on experiences of vulnerability and drawing on collapse as a tactic to provoke a process that constantly feeds back into itself. The procedures that stand out in the process are: improvising in an atelier environment; choosing references and mapping thematic fields; exploring problems; and experimenting with performative programs as a means to insist on surviving the Covid 19 global pandemic.

Lettre morte (1959) de Robert Pinget serait une œuvre ratée, à en croire Michel Zéraffa du moins: «La scène du bar aurait suffi. Deux actes, c’était trop». Jean-Jacques Gautier signale quant à lui un «premier acte merveilleusement composé» qui, «à lui seul, vaut que l’on se rende au théâtre», face à un second acte « qui se veut plus démonstratif et sent son procédé». Ces deux jugements servent ici de prétexte à un jeu initié par Pierre Bayard dans Comment améliorer les œuvres ratées? (2000), dont la portée est notamment critique: améliorer suppose de lister des possibles qui, par contraste, affinent la compréhension de l’œuvre effectivement réalisée. Au seuil de toute «amélioration» proprement dite, il s’agit en particulier d’éclairer le rapport que Lettre morte entretient avec Le Fiston (1959), roman dont la pièce « condense en deux actes (Le bar, le bureau de poste) l’action » et dont elle serait, selon Jean-Claude Liéber et Madeleine Renouard, l’«adaptation» – terme également utilisé par Arnaud Rykner lorsqu’il évoque les «adaptations que Pinget pratique avec bonheur». Car penser Lettre morte comme une adaptation perfectible du Fiston invite d’une part à examiner la dimension transfictionnelle du rapport entre la pièce et le roman – dimension reléguée au second plan lorsqu’une adaptation est jugée «réussie», ce qui offre une occasion de réfléchir à la notion même d’«adaptation» –, d’autre part à mesurer une partie de la distance séparant, chez Pinget, l’écriture romanesque de l’écriture théâtrale, à la faveur d’une réflexion sur d’éventuels équivalents «narratifs» du Fiston dans Lettre morte.

Le 1er juillet 1944, dans le cadre des « Entretiens de la Compagnie des Sept » organisés par Jean Vilar, Albert Camus a prononcé une conférence sur « La mise en scène vue par les auteurs ». Cette allocution a laissé peu de traces parce que Camus n’a pas rédigé un texte. Mais ses notes conservées dans le Fonds Camus de la Bibliothèque Méjanes à Aix indiquent entre autres choses que l’auteur avait l’intention de présenter une sorte de manifeste pour le théâtre d’après-guerre., On 1 July 1944, in the context of discussions organised by Jean Vilar and the “Compagnie des Sept”, Albert Camus gave a lecture on “Staging as viewed by authors”. This talk has left few traces because Camus did not write up a text. But his notes conserved in the Fonds Camus of the Bibliothèque Méjanes in Aix indicate that he intended to present, among other things, a manifesto for the post-war theatre.

Entre 1635, date de La Mariane, et 1645, date d’Osman, la tragédie de Tristan L’Hermite épouse les changements de cette décennie et passe d’un décor simultané à une décoration unifiée. Cela n’empêche pas Tristan L’Hermite de demeurer fidèle à une dramaturgie de la coprésence qui postule la simultanéité des éléments constitutifs de l’action. Les entrées, sorties et croisements des personnages organisent cette juxtaposition, qui conduit à faire de la coulisse elle-même un autre compartiment., Between 1635, the date of La Mariane, and 1645, the date of Osman, Tristan L’Hermite’s tragedies embrace the changes of the decade and move from a simultaneous setting to a unified setting. Nonetheless, Tristan L’Hermite remains faithful to a dramaturgy of copresence that postulates the simultaneity of the elements comprising the action. The entrances, exits, and meetings of the characters determine this juxtaposition, in which even the backstage itself serves as a booth.

Lu, traduit, recensé et représenté, Claudel est progressivement tombé dans l’oubli, du fait de sa foi catholique et de son style éloquent mais obscur. Malgré le lent regain d’intérêt de la dernière décennie du XXe siècle, la connaissance de Claudel demeure limitée en Italie aux seuls milieux intellectuels, notamment catholiques. Cette étrangeté est visible dans les traductions italiennes de Claudel, précédées de brèves introductions, où le traducteur essaie de situer l’œuvre et son auteur., Read, translated, recorded and represented, Claudel gradually fell into oblivion because of his Catholic faith and his eloquent but obscure style. Despite the slow revival of interest in the last decade of the twentieth century, knowledge of Claudel remains limited in Italy to intellectual circles, especially Catholic ones. This strangeness is visible in the Italian translations of Claudel, preceded by brief introductions, where the translator tries to situate the work and its author.

International audience; This article investigates the process of bringing to the stage masterpieces of Indian classical theatre, which consists of two “translations”: the first is philological–from Sanskrit and Prakrit into modern European languages–, while the second is theatrical and involves two steps, a reworking of the translated text in order to make it fit the performance, and the staging itself. This process as a whole might be sketched out as follows: (1) from the Indian text to the French text, (2a) from the French text for reading to the French text for the stage, and (2b) from the French text for the stage to the performance. The article is intended to give an account of a starting research-action project that deals with both kinds of translation. It is based on a collaborative work involving a philologist, a playwright and a stage-manager with his theatre group. In the first part, the origin of the project is specified: a new play, intitled A Theatre of Sacrifice, has been written after two “philological” translations: that of Bhāsa’s The Task of Karṇa (Karṇabhāram), and that of Sāvitrī’s story in the Mahābhārata (III, 277-282). This play is being continually adapted while the staging process is being carried out. In the second part, the requirements of the “philological translation” are discussed: understandability, accuracy, conveying of the semantic content of the original and rendering of its poetic and rhetoric features. A few examples of the difficulties that arise are given, through quotations of Sanskrit passages and their translations. The third part deals with the “theatrical translation” and focuses on a few issues of the process of bringing the two Sanskrit texts to the stage through one new contemporary play: connecting two plots, drawing a link between ancient and modern times, dealing with time and space, etc. Examples from the play are provided and discussed in detail. Lastly, the conclusion investigates the potential outcomes of the ongoing project in terms for the research in indology.; Cet article s’interroge sur le processus consistant à porter à la scène des chefs-d’œuvre du théâtre indien classique, processus qui est constitué de deux « traductions » : la première est philologique – du sanskrit et du prakrit vers les langues européennes modernes -, tandis que la seconde est théâtrale et comporte deux étapes, une réélaboration du texte traduit visant à l’adapter aux exigences de la représentation, et la mise en scène elle-même. On peut représenter le processus dans son ensemble de la façon suivante : (1) du texte indien au texte français, (2a) du texte français destiné à la lecture au texte français destiné à la scène et (2b) du texte français destiné à la scène à la représentation. L’objet de cet article est d’évoquer un projet de recherche-action en phase initiale, qui englobe les deux types de traduction. Il est fondé sur un travail collaboratif dans lequel sont impliqués un philologue, un auteur dramatique et un metteur en scène, accompagné de sa troupe de théâtre. Dans la première partie, est précisée l’origine du projet : une pièce nouvelle, intitulée Un théâtre du sacrifice, a été écrite d’après deux « traductions philologiques », celle du Fardeau de Karṇa (Karṇabhāram) de Bhāsa et celle de l’histoire de Sāvitrī dans le Mahābhārata (III, 277-282). Cette pièce fait l’objet d’une adaptation continue, tandis que le processus de mise en scène est mené à terme. La seconde partie fait porter le débat sur les exigences de la « traduction philologique » : intelligibilité, exactitude, transfert du contenu sémantique de l’original et rendu de ses traits poétiques et rhétoriques. Quelques exemples des difficultés qui surgissent y sont proposés, à travers des citations de passages sanskrits et de leur traduction. La troisième partie porte sur la « traduction théâtrale » et se concentre sur quelques-unes des questions que soulève le fait de porter deux textes sanskrits à la scène à travers une pièce contemporaine originale : l’association des deux intrigues, le tissage d’un lien entre hier et aujourd’hui, la gestion du temps et de l’espace, etc. Quelques exemples tirés de la pièce y font l’objet d’une discussion détaillée. La conclusion, enfin, s’interroge sur ce que ce projet en cours est susceptible d’apporter à la recherche indianiste.; Questo articolo mette in discussione il processo di portare sul palcoscenico capolavori del teatro indiano classico, un processo composto da due "traduzioni": la prima è filologica – dal sanskrito e dal prakrit alle lingue europee moderne - mentre la seconda è teatrale e consta di due fasi, una rielaborazione del testo tradotto intesa ad adattarlo ai requisiti della rappresentazione, e la messa in scena stessa. Il processo nell’insieme si può rappresentare come segue: (1) dal testo indiano al testo francese, (2a) dal testo francese ideato per la lettura al testo francese ideato per la scena, e (2b) dal testo francese ideato per la scena alla rappresentazione. Lo scopo di questo articolo è di discutere un progetto di ricerca-azione nella sua fase iniziale, che comprende i due tipi di traduzione. Si basa su un lavoro collaborativo in cui sono coinvolti un filologo, un autore drammatico e un regista, accompagnato dalla sua compagnia teatrale. Nella prima parte, è specificata l'origine del progetto: una nuova commedia, intitolata "Un teatro del sacrificio", è stata scritta dopo due "traduzioni filologiche", quella dell'Onere di Karṇa (Karṇabhāram) di Bhāsa e quella del racconto di Sāvitrī nel Mahābhārata (III, 277-282). Questa opera è oggetto di adattamento continuo, mentre il processo di messa in scena si trova in corso di realizzazione. La seconda parte dibatte sui requisiti della "traduzione filologica": intelligibilità, accuratezza, espressione del contenuto semantico dell'originale e resa delle sue caratteristiche poetiche e retoriche. Alcuni esempi delle difficoltà che sorgono vi sono proposti, attraverso citazioni di passaggi sanscriti e delle loro traduzioni. La terza parte si riferisce alla "traduzione teatrale" e si concentra su alcuni degli interrogativi sollevati dal portare in scena due testi sanscriti attraverso una sola commedia contemporanea e nuova: la combinazione delle due trame, la creazione di legami tra ieri ed oggi, la gestione del tempo e dello spazio, ecc. Alcuni esempi tratti dalla commedia vengono discussi in dettaglio. Nella conclusione, infine, si chiede quali possono essere le recadute del projetto corrente per la ricerca indologica.

This essay is articulated in three sections. In the first one, an analysis of Peter Bürger's critique of Benjamin'sKunstwerkschriftallows me to highlight three points, which must in my view be taken into account by any appropriate understanding of the impact of new technologies on our reception of music, and art in general. In the central (and main) section, I will make use of two Benjaminian figures that are symptomatic of the deep social changes in the European metropolis (Paris being a paradigmatic case) during the 19thcentury, namely theflâneurand thecollector, and taking these as hermeneutical tools for understanding, specifically, how the Internet has changed our way of experiencing music. The analyses carried out in Benjamin’s texts lead me to characterize Spotify, one of the main musical platforms of the web, as ahybridspace, where past and future coexist, and where the public space is populated by private collections, thereby constituting a sort of (paradoxical) virtual realization of theParisian passages, characterized by Benjamin as a space “between the street and the interior”. The final section will provide an overview of the risks and opportunities involved in using Spotify., Cet essai est articulé en trois sections. Dans la première, une analyse de la critique de Peter Bürger, envers leKunstwerkschriftde Benjamin me permet de dégager trois points essentiels pour une compréhension adéquate de l’impact des nouvelles technologies sur notre réception de la musique, et de l’art en général. Dans la partie centrale (et principale), je m’appuierai sur deux figures benjaminiennes révélatrices des changements sociaux dans les métropoles européennes (Paris faisant figure de cas paradigmatique) au cours du 19èmesiècle, à savoir leflâneuret lecollectionneur, en les utilisant comme outils herméneutiques pour la compréhension des changements apportés par Internet a notre expérience de la musique. La clé de lecture offerte par le texte de Benjamin me conduit à caractériser Spotify, à savoir l’une des principales plateformes musicales du web, comme un espacehybride, où coexistent passé et futur, et où l’espace public est peuplé de collection privées, qui constituent une sorte de (paradoxale) réalisation virtuelle despassages parisiens, définis par Benjamin comme un espace « entre la rue et l’intérieur ». La section finale donnera un aperçu des risques et des opportunités qu’implique l’usage de Spotify.&nbsp

Le Pérou a vécu une période de terrorisme et de répression entre 1980 et l’an 2000. La majorité des victimes sont des paysans de villages reculés du pays. Dès l’an 2000 une commission de la vérité et de la réconciliation réalise auprès des survivants un relevé des victimes et des actes subis. Dans le prolongement de ce travail, un consortium d’organisations non gouvernementales lance un concours d’expression artistique dans les régions les plus touchées par la violence. Il porte le nom de rescate por la memoria (pour sauver la mémoire). Je propose de me pencher sur trois de ces œuvres populaires, que l’on peut considérer comme des « écritures mineures » réalisées par des rescapés de massacres. Je relèverai l’importance de ces traces mémorielles tant pour les survivants que pour interpeller le politique, « pour que cela ne se répète pas ». Peru experienced a period of terrorism and repression between 1980 and 2000. The majority of the victims were farmers from remote villages in the country. In the year 2000, a truth and reconciliation commission carried out a survey of the victims and the acts suffered by the survivors. As a follow-up to this work, a consortium of non-governmental organizations launched an artistic competition in the areas most affected by violence for the survivors to express their sufferings. This competition was named Rescate por la memoria (Saving Memory). I propose to analyze three of these popular works, which can be considered as "minor writings" made by survivors of massacres. I will highlight the importance of these memorial traces of traumatic events for survivors and their political impact since such memorial testimonies challenge politicians in order not to be repeated.

En sept opéras, Pascal Dusapin a exploré les nombreuses ramifications du genre, s’inspirant d’auteurs contemporains comme de mythes ancestraux, traitant différents formats – de l’opéra de chambre au grand opéra –, initiant et pratiquant de nombreuses collaborations artistiques. Ses motivations et son cheminement très personnels autour du texte, de la voix, de la musique, font ressortir la prééminence de la partition qui doit libérer tous les autres paramètres engagés dans l’assemblage complexe qu’est l’art lyrique., In each of his seven operas, Pascal Dusapin has explored the genre’s various ramifications, finding inspiration both in the work of his contemporaries and in ancestral myths, dealing with different musical arrangements—chamber and large-scale opera—initiating and practicing numerous artistic collaborations. His motivations and his very personal approach to text, voice, and music, shed light on the preeminence of the score, which frees all other parameters engaged in the complex assembling that constitutes lyrical art.

Tragedy is a category of play. But was it, in Shakespeare’s time, a method of acting too? This article explores tragic “black” curtains; the tragic walk (stalking, jetting, strutting, striding) and its accompanying footwear; and tragic speech. It argues that tragedy was often conveyed beyond, beside or without words, and shows how crucial staging was to a play’s genre – and hence its meaning. La tragédie est une catégorie de pièces, mais était-ce aussi, au temps de Shakespeare, une manière de jouer ? Cet article s’intéresse aux rideaux « noirs » tragiques ; à la manière tragique de marcher (d’un air arrogant, pompeux, important, à grandes enjambées) et d’être chaussé, et à la manière tragique de parler. Il montre que le tragique se transmet par-delà les mots, par rapport à eux ou sans eux et que la mise en scène est d’une importance cruciale pour le genre – et donc pour le sens – de la pièce.

Entretien avec le comédien, metteur en scène et pédagogue Xavier Gallais, à propos de son travail sur le spectacle Splendid’s de Jean Genet, mis en scène par Arthur Nauzyciel et repris dans une version digitale en novembre 2020 pour le festival du TNB. Entretien réalisé le 8 décembre 2020 à la Salle Blanche (Paris, 18e), école co-dirigée par Xavier Gallais. Interview with actor, director and coach Xavier Gallais about work for the show Splendid’s by Jean Genet, directed by Arthur Nauzyciel. The show was revived in an online version in November 2020 for the TNB festival. The interview was conducted on December, 8th, 2020 at the acting school, Salle Blanche (Paris, 18th) co-directed by Xavier Gallais.

L’objectif du présent article est d’examiner la fonction des effets picturaux dans la comedia de santos du Siècle d’or. Il ne s’agit pas seulement de souligner l’importance de la mise en scène, souvent spectaculaire dans ce genre dramatique: le sujet est bien connu et étudié par les chercheurs qui se consacrent au théâtre religieux. Nous essayons plutôt de définir les défis anthropologiques et dévotionnels que révèle l’usage des effets picturaux dans ce théâtre. This article intends to study the way pictorical effects functions in Spanish comedia de santos, in the seventeenth century. We don’t aim at underlining how much spectacular effects are present in this theatrical form: this is a well-known and studied point. We rather try to highlight the anthropological and devotional issues raised by pictorical effects. El objetivo del presente artículo es examinar la función de los efectos pictóricos en la comedia de santos del Siglo de Oro. No solo se trata de subrayar la importancia de la puesta en escena, a menudo espectacular en este género teatral: el asunto es bien conocido y ha sido estudiado por los investigadores que se dedican al teatro religioso. Intentamos, más bien, destacar cuáles son los retos antropológicos y devocionales que cumple el uso de los efectos pictóricos en este teatro.

Emmanuel Demarcy-Mota révèle sa pratique des « notes » de metteur en scène. D’abord selon la chronologie de leurs emplois : employées en répétitions pour « saisir un instant, sans le figer », elles servent dans un deuxième temps à fixer des repères, puis à poser « les balises de la navigation ». Ensuite selon les variations de la représentation : il s’agit alors de veiller aux intentions et aux énergies. Pour certains de ces spectacles, le dialogue par notes dure depuis vingt-cinq ans., Emmanuel Demarcy-Mota reveals his practice of director's “notes”. First, according to the chronology of their uses: introduced during rehearsals so as to "seize an instant without freezing it", then to define reference points, they are later employed to set fixed “navigational markers”. Second, according to the variations of the performance: what matters then is to watch over intentions and energies. For some of his shows, the dialogue by notes has been going on for twenty-five years.

Pianiste, compositrice, et créatrice de spectacles, Caroline Barbier de Reulle est professeure agrégée de musique et diplômée du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Docteure en Musique et musicologie (université Paris-Sorbonne), elle a soutenu sa thèse, Salvador Dalí et la musique, en 2017. Ses travaux étudient principalement les relations entre la musique et les autres arts. Dans cet entretien, Marion Coste évoque les problématiques liées à sa position de dramaturge et chercheuse lors du travail de mise en scène par Aliénor Dauchez de l’opéra Votre Faust (musique d’Henri Pousseur, texte de Michel Butor). Les questionnements abordent le travail avec l’ensemble de musique contemporaine TM+, la façon dont le rôle dramaturgique de Marion Coste modifie sa position de chercheuse et les influences mutuelles entre spectacle et recherche., A pianist, composer, and show creator, Caroline Barbier de Reulle holds an agrégation in music and a diploma of the Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Her doctoral thesis (University Paris-Sorbonne, 2017) is entitled Salvador Dalí and Music. Her work mainly studies the relationship between music and other arts. In this interview, Marion Coste discusses the issues related to her position as “dramaturg” and researcher during Aliénor Dauchez's stageing of the opera Votre Faust (music: Henri Pousseur, text: Michel Butor). The questions address the work with the contemporary music ensemble TM+, the way in which Marion Coste's dramaturgical role affects her position as a researcher and the mutual influences between performance and research.

The Carranga is a type of music and cultural movement which groups together dances from different musical genres and traditional folk tales belonging to the traditions of the peasants from the Eastern range of the Andes in Colombia. The “carranguero” movement emerged in a climate dominated by student movements and social protests, as a project to recuperate musical, poetic and dance heritage, under the initiative of singer and composer Jorge Velosa in the early 1970’s in Bogota, when he was no more than a university student. His intense research, interpretation, creation and promotion, as well as that of different musicians who accompanied him, have enabled the creation of a movement in which the musicians and inhabitants of his region identify with this music as the principal model of their local folk music. This research therefore aims to understand how the musical show put together by the carrangueros musicians, based on the folk tales and music of the peasants, has lead to a new definition of the regional peasant character. The assumption of this work is to show that the set designs used by the carrangueros musicians in their staging as well as the narrative resources used in their songs, have enabled the carranguera music not only to highlight the forms of the explicitly political protest songs of the 1970’s, to consolidate as a type of music with a regional identity, but at the same time to proclaim itself a symbol of the defence of the social and political issues of peasants and the environment., La Carranga désigne à la fois un type de musique et un mouvement culturel dans lequel se regroupent des danses de divers genres musicaux et des expressions orales appartenant à la tradition populaire des paysans des Andes centre-orientales de la Colombie. Le mouvement carranguero a émergé dans un climat dominé par les mouvements étudiants et la protestation sociale, comme un projet de récupération du patrimoine musical, poétique et de danse, sous l’initiative du chanteur et compositeur Jorge Velosa au début des années 1970 à Bogotá, alors qu’il n’était encore qu’étudiant universitaire. Son intense activité de recherche, d’interprétation, de création et de promotion ainsi que celle des différents musiciens qui l’ont accompagné a permis d’ériger un mouvement autour duquel les musiciens et les habitants de sa région identifient cette musique comme le modèle principal de la musique paysanne. Cette recherche vise donc à comprendre comment, à partir du spectacle musical construit par les musiciens carrangueros sur les expressions orales et musicales des paysans, s’est produite une nouvelle signification de la figure régionale du paysan. L’hypothèse de ce travail est de montrer que les dispositifs scéniques employés par les musiciens carrangueros dans leur mise en scène ainsi que les ressources narratives utilisées dans leurs chansons ont permis à la musique carranguera non seulement de se démarquer des formes de la chanson de protestation politique des années 1970, de se consolider comme un type de musique avec une identité régionale, et de se proclamer comme un symbole de la défense des causes sociales et politiques des paysans ainsi que de la cause environnementale.