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Kim są „nasi umarli”? To przedstawiciele zapomnianych dyscyplin, twórcy modeli myślenia uznanych za przestarzałe, porzuconych na ołtarzu teoretycznej i metodologicznej nowości, anachronicznych. Semiologia (nie tyle pikturalna, ile semiologia w ogóle, jako fragment przedsięwzięcia strukturalistycznego) jest obecnie – myślę tu o drugiej dekadzie xxi wieku, choć ta diagnoza dotyczy co najmniej kilkudziesięciu ostatnich lat – postrzegana jako projekt wyczerpany, a nawet niebezpieczny. Metoda, któ...

Żeby zrozumieć współczesny status dyskursów, których przedmiotem jest obraz, w szczególności studiów nad obrazami powstających we współczesnej humanistyce francuskiej, należy wziąć pod uwagę konsekwencje ewolucji historii sztuki: nie tylko jej wewnętrzne przemiany, ale też zewnętrzne wobec niej efekty redefiniujące pole humanistyki. Niezależnie od tego, co twierdzi się na temat współczesnego stanu tej dyscypliny, logika dokonujących się w jej ramach przekształceń była kluczowa dla używanych d...

Krytyczne rozszczepienie w łonie strukturalizmu, wykryte, a częściowo stworzone przez autora Études sémiologiques, nie sprawiło, że zerwał on z kierunkiem, którego esencję stanowiło wprowadzenie modelu językoznawczego do humanistyki jako całości. Mimo problemów, które ujawniła praktyka badawcza, Marin pozostał strukturalistą. Rzecz jasna, kryzys całego paradygmatu nie pozostał bez wpływu na to, co pisał autor Opacité de la peinture. Na skutek wewnętrznego napięcia między wymogami praktyki nau...

Wydana w 1993 roku książka Pouvoirs de l’image jest świadectwem ostatecznego przekształcenia francuskiej myśli o obrazie. Louis Marin nie tylko dystansuje się w niej wobec pytań zadawanych w ramach historii sztuki rozumianej jako naukowy projekt będący efektem adaptacji teorii de Saussure’a, lecz także wyciąga ostateczne konsekwencje z badań nad reprezentacją. Zadaje pytanie o obraz, przy czym odżegnuje się od rozpowszechnionego w myśli zachodniej przekonania o metafizycznej pośledniości tego...

Teoretyczna słabość historii sztuki i poznawcza nieefektywność studiów nad kulturą wizualną sprawiają, że obrazy pozostają dla nas wyzwaniem. Ikonofilia jest alternatywną perspektywą, w ramach której są one - w końcu - traktowane poważnie. Historia ikonofilii we francuskiej humanistyce (przede wszystkim w semiologii pikturalnej), służy do nakreślenia postulowanej przyszłości myśli o obrazie. Nie chodzi tu o tradycyjną prezentację dziejów pojęcia obrazu, ale o namysł nad różnymi strategiami rozumienia obrazu w humanistyce, których efektem jest teoria. A więc praca dotyczy problematyki obrazu jako fenomenu, który tworzy historię i teorię. (fragm. recenzji prof. Marty Leśniakowskiej) The theoretical weakness of history of art and the cognitive inefficiency of studies on visual culture cause images to remain a challenge for us. Iconophilia is an alternative perspective, within which they are (finally) taken seriously. The history of iconophilia in French humanities (in pictorial semiology in particular) serves the purpose of drafting the proposed future of the thought on images. It is not about a traditional presentation of the history of the notion of an image, but about reflecting on the various strategies of understanding images in the humanities, the effect of which is theory. This study, therefore, relates to the issue of image as a phenomenon, which writes history and theory. (excerpt from a review by Prof. Marta Leśniakowska)

À son entrée dans l’amphithéâtre Marguerite de Navarre le jour de ma leçon inaugurale, le 18 octobre 2022, le public a pu apercevoir et entendre une vidéo projetée en boucle. L’enregistrement a été effectué par un smartphone dans le bureau de presse du Conseil européen de Bruxelles où s’étaient réunis les dirigeants des vingt-sept États membres, du 23 au 24 juin 2022. Cette rumeur multilingue a été recueillie par la correspondante en France de l’Agence France-Presse Ulrike Koltermann, ma vois...

Nous allons aborder ici une manifestation historiquement délimitée de l’imaginaire apocalyptique : la guerre nucléaire, telle qu’on la craignait dans les dernières années de la guerre froide, au début des années 1980 et ce à travers l’exemple des War Plays de l’auteur de théâtre britannique Edward Bond. Cette œuvre, essentielle dans l’ensemble de la production de Bond, est un cycle de trois pièces composé de Red Black and Ignorant (en français Rouge noir et ignorant), The Tin Can People (La F...

Rien peut-être ne distingue plus radicalement les masses modernes de celles des siècles passés que la perte de la foi en un Jugement Dernier : les pires ont perdu leur crainte, les meilleurs leur espoir. Aussi incapables qu’avant de vivre sans crainte et sans espoir, ces masses sont attirées par toute entreprise qui semble promettre la fabrication par l’homme du Paradis qu’elles avaient désiré et de l’Enfer qu’elles avaient redouté. Hannah Arendt Ces dernières années ont été marquées par un m...

À partir de la fin des années 1960 et jusqu’à la moitié des années 1970, plusieurs films du cinéma italien de la modernité ont représenté l’apocalypse dans la civilisation occidentale. Il s’agit surtout d’une apocalypse culturelle, morale d’une société dont on mettait en scène la destruction. Des œuvres telles que Porcherie, Théorème et Salo de Pasolini, ou Dillinger est mort, La Semence de l’homme et La Grande Bouffe de Ferreri, aussi bien que Zabriskie Point d’Antonioni traitent et développ...

« Rien ne nous a été aussi bien garanti et pour toute éternité que le fait que le temps continuerait éternellement. Aujourd’hui cette garantie s’est effondrée. » G. Anders, Le Temps de la fin, L’Herne, coll. « Carnets », 2007, p. 102. Il est fréquent d’évoquer le concept de posthistoire dans des contextes extrêmement variés. Depuis The Coming of Post-industrial Society de Daniel Bell, le concept est appliqué tantôt aux sciences économiques et sociales, tantôt à l’histoire politique post-total...

L’idée d’une « fin de l’humanité » et d’une « fin de l’histoire » occupe une place cruciale dans l’œuvre de Pier Paolo Pasolini. Toutefois, ces concepts trouvent dans son univers politique et esthétique une configuration inattendue, déroutante, « hérétique ». Pasolini, qui avait cru à la possibilité d’une révolution anti-bourgeoise, vit intensément la crise du marxisme et les transformations radicales qui investissent la société italienne dans les années soixante. Son rêve révolutionnaire, do...

Depuis ses origines bibliques, la figure mythique du Messie est liée au récit apocalyptique. En effet, dans les croyances juives et chrétiennes, le Messie est le sauveur eschatologique attendu et espéré, dont le rôle est de mettre fin au monde et au temps humain dégradé et de mettre en place la Cité idéale et son éternité divine apaisée. Or, au xxe siècle, cette figure mythique est réécrite par des romanciers inscrivant leur diégèse dans un cadre de fin du monde réelle ou métaphorique. C’est ...

Depuis deux cents ans, la littérature, la philosophie et le cinéma s’intéressent toujours davantage à l’apocalypse et aux catastrophes. Est-ce céder à un certain nihilisme ou au contraire chercher une ouverture politique quand l’horizon semble fermé ? Explorant la force et les limites de cet imaginaire politique ambivalent, les contributions rassemblées dans ce volume tentent d’expliquer pourquoi le scénario apocalyptique fait retour dans une civilisation qui n’est plus soudée ni par la croyance religieuse ni par l’espoir révolutionnaire. Qu’est-ce qui distingue l’apocalyptisme contemporain de l’apocalyptisme biblique et de ses avatars ? Comment distinguer un apocalyptisme laïc, qui affronte avec lucidité la perspective d’une destruction par l’homme des conditions nécessaires à la poursuite de son existence et les lubies des marchands d’apocalypse, qui mobilisent et galvaudent à leur profit le scénario religieux ? Enfin, comment restaurer une perspective politique dans ce climat de destruction générale ? En réunissant des contributions d’historiens, de philosophes, de spécialistes de littérature, d’études théâtrales et de cinéma, ce volume de La Licorne entreprend d’approcher de façon critique un art de désespérer avec espoir caractéristique de l’époque contemporaine.

Roberta Agnese – En tant qu’historien, vous avez mené une réflexion sur le temps, matière première de l’histoire. C’est un concept qui donne une forme à la connaissance historique tout en restant « extérieur » à la discipline elle-même et qui, parallèlement, croise d’autres savoirs et d’autres pratiques. Vous avez surtout approfondi des notions et des concepts qui déterminent et caractérisent le rapport que nous, êtres humains « dans le temps », pour citer Proust, avons à la temporalité et à ...

« It’s easier to imagine the end of the world, than the end of capitalism. » Fredric Jameson, « Future City », NLR, 2003, p. 65. L’année 2012 aura été pour nos sociétés celle d’un grand, délirant, joyeux et masochiste festival d’apocalypses, où la fameuse prophétie maya du « Cinquième soleil » n’aura joué qu’un rôle de signal déclencheur. Signal d’ailleurs un rien sinistre si l’on considère cette prophétie, née dans les hauteurs pauvres du Guatemala, à la lumière du sort réservé aux Indiens m...

Écris donc ce que tu as vu : le présent et ce qui doit arriver plus tard. Bible de Jérusalem (L’Apocalypse de Jean, I, 19) … et la réalité s’élève enfin au niveau apocalyptique de la vision d’un artiste. Etel Adnan (Lettre de Beyrouth, documentaire réalisé par Jocelyne Saab en 1979) Le monde comme « guerre perpétuelle » : introduction à une écriture du désastre Depuis les années 1960, la poétesse et plasticienne arabo-américaine Etel Adnan témoigne des luttes et des guerres des xxe et xxie si...

« Il y a des idées qui ne dévoilent leur vérité que lorsqu’elles deviennent des “idées fixes” et qui sont tellement excessives qu’elles peuvent légitimement refouler toutes les autres hors de l’âme. Les idées de la “fin” ou des “derniers temps” font partie de cette catégorie » Günther Anders, « L’Avenir pleuré [d’avance] » (1946) Pour Osamu Nishitani Le Bulletin of Atomic Scientists, journal fondé par des physiciens ayant participé au Projet Manhattan qui existe depuis 1945 (et est publié auj...

Si les récits apocalyptiques traditionnels racontent la fin du monde et donc la fin de l’histoire, les fictions post-apocalyptiques actuelles se sont transformées pour privilégier la notion de la catastrophe, ou le bouleversement du monde tel que nous le connaissons. Ainsi, l’accent est déplacé, et ce qui importe dans ces fictions n’est plus ce qui se passe à la fin, mais ce se qui passe après, pour ceux qui survivent. Les fictions post-apocalyptiques les plus récentes mettent en avant des ca...

Aujourd’hui, la possibilité avortée de l’Autre s’est concentrée en celle d’éviter malgré tout la catastrophe. Theodor W. Adorno If this goes on… Robert A. Heinlein Contribuer à la réflexion collective de cet ouvrage, c’est pour moi nécessairement s’exprimer « à l’instant du danger » en se confrontant à la menace, qui pèse réellement sur nous désormais, de l’apocalypse. C’est ainsi que je reçois la proposition que nous font les directeurs de publication de nous rappeler la responsabilité endos...

Les Yeux de la langue, tel est le titre que Jacques Derrida a donné au texte dans lequel il glose la lettre du célèbre philologue juif Gershom Scholem adressée à Franz Rosenzweig, datée du « 7 Tevet 5687 » (12 décembre 1926). La complexité du dispositif mis en place n’a pas pu échapper à un philosophe si finement intéressé aux questions de plis, d’envois et de correspondance : il ne s’agit pas seulement de s’interposer dans un dialogue entre Scholem et Rosenzweig, mais aussi de réactiver une ...

Dans une région bien délimitée, la légation de Bologne et le duché de Milan, à la même époque, autour des années 1580, trois artistes, Vincenzo Campi, Bartolomeo Passerotti et Annibale Carracci, vont se mettre à peindre un nouveau type de représentations, ce que l’on nommera a posteriori des scènes de genre. Une simultanéité étonnante, d’autant plus que ces nouvelles peintures ont une autre caractéristique commune : elles représentent toutes des personnages aux gestes et aux formes d’action dictés par la présence de la nourriture. Comprendre le rôle de l’aliment dans l’émergence même de la peinture de genre en Italie est ce à quoi s’attache ce livre. D’Anvers à Bologne et Crémone, des tableaux de boucherie à la littérature macaronique de Folengo, du musée d’Ulisse Aldrovandi aux écrits des diététiciens italiens de l’époque, des Zanni de la Commedia dell’arte à la figure emblématique de la Gula, ce texte analyse les liens entre peinture et nourriture, mis en perspective dans la culture italienne du Cinquecento. Basé sur un riche corpus iconographique et un ensemble de textes artistiques, ce livre tire son originalité de l’exploitation de toute une production littéraire et théâtrale de la Renaissance ayant trait à la nourriture, mais aussi de traités de diététiques, de livres de cuisine et de textes relatifs à la théorie des humeurs. Au croisement de l’anthropologie et de l’histoire de l’art, ce travail de recherche éclaire l’apparition de la peinture de genre en Italie par l’analyse des motifs alimentaires qui y sont représentés. Chargée à la fois de significations traditionnelles et de sens nouveaux, la nourriture représentée génère, de toute évidence, un dispositif créateur organisant ces peintures de genre.

Il existe un rapport dialogique entre la Cuisine, peinture de Vincenzo Campi, et toute une littérature dont le thème, les sujets et la forme sont en lien avec les préparations culinaires, les ustensiles de cuisine ou les aliments. Outre les fables d’un Straparola, proches des contes populaires et réalistes de tradition orale, l’Italie voit apparaître, au Cinquecento, l’écriture macaronique amalgamant onomatopées, mots imaginaires, latin et dialectes. À cette écriture, qui naît sous la plume d...

Le tableau les Volaillères (pl. XII) du cycle Mattei présente une structure formelle et thématique tout aussi rigoureuse que les tableaux précédents. Nous pouvons y distinguer trois registres : les registres supérieurs et inférieurs de l’image sont les lieux impartis aux animaux morts et vivants tandis que le registre central est celui des humains. Dans la partie supérieure, les volatiles se répartissent de façon équilibrée entre les deux figures féminines, et encadrent chacune d’elles. À gau...

Les quatre compositions de Passerotti sont toutes fondées sur le même principe artistique : aliments et personnages, aux gestes guidés par la présence même de ces aliments, se répartissent sur les toiles. Encadrées par la nourriture, les figures posent parfois en regardant le spectateur, toujours en touchant, présentant ou exhibant un aliment. À chaque personnage, son signe distinctif – une volaille, un coquillage ou un morceau de viande – comme l’allégorie possède un ou des attributs qui lui...

D’Anvers à Bologne et Crémone, du cycle Mattei au texte macaronique de Folengo, du musée d’Aldrovandi aux écrits des diététiciens italiens de l’époque, des Zanni à Bacchus, ce travail nous a permis d’établir des liens nouveaux. Cette trame est encore à élargir et doit être complexifiée. Notre étude nous a permis de mieux appréhender la naissance d’une nouvelle forme de peinture dans l’Italie du Cinquecento. Une peinture qu’on a qualifié « de genre » et qui, selon le discours commun des histor...

Les descriptions d’inventaires fournissent quelques informations intéressantes sur la réception réservée en Italie aux peintures de genre flamandes. Elles permettent de déterminer, au sein des tableaux de Beuckelaer, une prédominance des aliments, leur diversité et leur commerce mais aussi de signaler un contenu érotique par les gestes des personnages et l’absence de considération de leur caractère religieux pourtant formellement présent. Afin d’affiner notre recherche, il nous faut nous tour...

Campi, Passerotti et Carracci manifestent un même intérêt pour la représentation de scènes de marché, cuisine et repas, des scènes de vente, préparation ou consommation d’aliments. Les représentations inventées voient le jour durant seulement une vingtaine années, période où les trois artistes connaîtront des expériences similaires, dans une zone géographique restreinte – le Nord de l’Italie – et partageront les mêmes intérêts artistiques. Ils seront en outre amenés à se croiser. Les années 1...

En amont de ces interrogations, des problèmes doivent être posés et résolus : comment pouvons-nous actuellement identifier légitimement et décrire convenablement le sujet de ces œuvres peintes en Italie au xvie siècle ? Comment une description, même sommaire, d’un tableau peut-elle être objective ? Comment identifier le sujet, le thème ou le discours d’une image alors que l’identification est basée sur une description qui ne peut être qu’imparfaite ? L’objectivité d’une description est bien s...

Vincenzo Campi, peintre de la variation et de la variété, praticien de l’assemblage plastique et créateur de jeux visuels, réalise à la même époque que ses séries de Fruitières ou de Poissonniers, une œuvre qui se distingue de l’ensemble de sa production : la Cuisine (pl. IVa). De grand format, la Cuisine, actuellement à la Pinacothèque de Brera, possède des dimensions similaires aux autres œuvres de l’artiste – la Fruitière, les Poissonniers et les Volaillers – qui y sont conservées. Apparte...

Lorsqu’Annibale Carracci réalise, à son tour, des scènes de boucherie, c’est dans un contexte bolonais proche de celui que connaît son aîné. Il faut dire que les deux peintres traitent le même sujet à moins de cinq ans d’intervalle. Les solutions artistiques proposées par le jeune bolonais aboutissent à une œuvre sans précédent et très différente de celle de Passerotti. Mis à part le thème de représentation, rien ne semble rapprocher les deux œuvres. Pourtant, Annibale Carracci s’approprie ce...

Représentés à table, les gestes et attitudes des personnages peints guident le spectateur dans la lecture de la représentation. Incarnation de vices ou de passions humaines, les mangeurs sont mis en présence d’aliments qu’ils consomment ou non. Quels aliments l’artiste choisit-il de figurer consommés, ingérés ou exclus du repas populaire ? Comment le peintre investit l’objet alimentaire de sens ? Des Mangeurs de fèves de Campi au Mangeur de haricots de Carracci La production artistique de Vin...

« Chacun peut vérifier sur l’histoire de l’art, qu’à toutes les époques de transformation, lorsque les écoles se régénèrent, c’est toujours d’abord le sujet qui change, et alors, nécessairement, la forme de l’art ou la pratique change aussi ; car, pour ces nouveautés, il faut regarder du nouveau, tandis qu’on ne regardait plus rien […] » À la fin du Cinquecento, de nouveaux sujets de représentation font leur apparition sur la scène artistique nord italienne. Classés dans la catégorie des « pe...

Au premier regard, la composition peinte illustre diverses viandes taillées en morceaux encadrant deux bouchers. À gauche, des abats rouges et à droite, une carcasse ferment la composition. Sur l’étal, à l’apparence d’un billot de bois, se distinguent des traces de sang, un fusil à aiguiser et un couteau parmi une hure de sanglier, un cuisseau, un cœur et une langue. Une zone d’ombre centrale s’enfonce entre deux plans neutres. Cette zone donne à voir, par contraste, les morceaux de viande. E...

Dans ses compositions Campi travaille la reprise, la série, la variation et la variété par le réemploi de motifs identiques pour les personnages principaux, les figures secondaires et pour ses motifs alimentaires, fruits et légumes. Cette pratique de la reprise chez Vincenzo Campi s’inscrit dans une esthétique de la varietas, principe essentiel qui régit le monde du xvie siècle et ses représentations qu’elles soient littéraires, rhétoriques ou picturales. Une lecture des scènes de marché de C...

Temps fort de la sociabilité, le repas consolide la cohésion de groupe, permet l’intégration de nouveaux membres et facilite les rapprochements amicaux ou politiques. Étai de la communauté, le repas convivial scelle les alliances matrimoniales ou les coalitions politiques. Regroupés à la même table, les commensaux se doivent d’être non seulement des co-mangeurs mais aussi de véritables convives. Si consommer ensemble la même nourriture fonde la communauté, la convivialité, plus encore, est es...

Au décès de Giulio Campi, l’aîné de la fratrie, Antonio, le cadet, devient responsable de l’atelier familial. Il donne alors une nouvelle orientation à sa production en réalisant des œuvres religieuses qui répondent aux nouvelles formes de dévotion que Charles Borromée fixe dans certains de ses textes et discours. De son côté, Vincenzo semble posséder son propre atelier. De fait, un document daté du 4 janvier 1574 atteste qu’un certain Cesare Regazzola « place comme apprenti son frère Lattanz...

La salle à manger Difficile de mettre en lien la salle à manger Fugger, décorée pourtant de scènes ayant trait à l’aliment, pleines d’esprit et de sous-entendus, avec l’ambiance décrite par Giovan Paolo Lomazzo. Nous l’avons vu, les cinq œuvres de Vincenzo Campi se répartissent harmonieusement sur trois des quatre parois de la pièce de réception, où elles forment un cycle cohérent tant par leurs dimensions que par leur thème. Disposées dans le champ de vision des convives attablés au centre d...

Dans les spiritualités anciennes, Bill Viola souligne que c’est le son qui s’avère l’origine de l’image, de sorte que les paysage sonores de ses vidéos apparaissent comme les lieux d’une survivance du spirituel qui, sauvant le sacré, relève de l’art apophatique. Que ce soit avec les Indiens Hopis ou saint Jean de la Croix, le son est une conjonction des contraires, qui ouvre à une perception synesthésique du réel. L’espace sonore constitue un troisième monde, et le retour de l’âme vers Dieu est d’abord un voyage sonore, comme l’enseignent le soufisme arabo-perse et la méditation des déserts.

Le rejet de la mimésis, la critique de l’exaltation nationaliste ou régionaliste du terroir et du territoire ont conduit le modernisme à développer une culture « hors sol ». Prenant conscience de la menace écologique, nos sociétés ont récemment perçu les limites voire les dangers et les méfaits de ce modèle. Elles éprouvent aujourd’hui le besoin de retrouver un lien avec la terre, qui avait toujours été au cœur des civilisations traditionnelles. Mais ce « retour à la terre », qui se montre parfois passéiste et rétrograde, ne conduit pas nécessairement à revenir en arrière : il peut être à l’origine de formes nouvelles de socialité et de créativité. Nous interrogeons cette réévaluation et cette réinvention du rapport à la terre qui se manifeste dans les champs les plus divers de la création et de la réflexion contemporaines, en prenant plus particulièrement pour exemple le Land Art et l’œuvre du sculpteur Charles Simonds.

Nous exposons ici comment les naturiens, courant apparu en 1874 à Paris, ont l’idée de retrouver, en la cultivant, la terre dans son état naturel et intégral : pour cela la vie de l’individu dans la forêt doit se réaliser avec un minimum d’industrie. Les personnalités dominantes de ce végétarisme dans les milieux naturiens furent Georges Butaud (1868-1926), sa compagne Sophia Zaïkowska (1875-1939) et Louis Rimbault (1877-1949). Cette nouvelle orientation fut qualifiée par les naturiens d’origine de « néo-naturianisme » et ses tenants de « néo-naturiens », selon un terme créé par Henri Zisly en 1913.

Aujourd’hui, dans le contexte de la crise environnementale et de la multitude de dommages et de catastrophes majeures qui touchent la planète, « habiter la Terre » est une question majeure. Repenser la nature est devenu un impératif biologique, politique, éthique. Longtemps exclue de la réflexion, la nature fait un retour en force dans l’histoire des idées. La revisite de l’œuvre bachelardienne aujourd’hui, en regard des œuvres d’Aldo Leopold (1887-1948) et du philosophe contemporain John Baird Callicott, peut stimuler des cadres de pensée dans le domaine de l’écologie, développer des synergies fécondes, pointer également des risques.

Au même titre que la grotte et la cabane vitruviennes, la tour de Babel fait partie des figures qui nourrissent l’imaginaire de l’architecte. On insiste ici sur la complexité du symbole et de la forme, laquelle se nourrit de la confluence des contraires. On s’est proposé ici de présenter un premier rassemblement iconographique pourtant sur des architectures datant du xviie siècle à nos jours. On se conforte dans l’idée que, jusqu’à nos jours compris, la tour de Babel tient à la fois du projet de l’union de l’homme à Dieu que de la révolte émancipatrice et démiurgique.

L’imagination surréaliste est indissociable d’une rêverie sur les éléments, en tant que ceux-ci sont une donnée inspiratrice et visionnaire. Ainsi Breton et Masson voient-ils dans le sable un écran projectif où se figurent les associations de l’inconscient, selon une veine qui emprunte tant au freudisme qu’au taoïsme. Instable, la surface picturale devient le lieu de toutes les métamorphoses. Par là, elle rejoint le bestiaire de Bruno, et plus précisément le mythe d’Actéon qui fascine Masson. Le sacrifice d’Actéon projette l’ombre de Neptonos, le dieu celtique des forêts et des mers. Franchir la lisière de la forêt revient à entrer dans le surréel, là où s’unissent les contraires.

La terre, élément fondamental, avait pour les anciens mexicains une double signification. D’une part, son origine faisait l’objet d’une explication mythique selon laquelle elle était la partie inférieure d’un monstre qui avait été violement divisée par deux divinités ; aussi, elle présentait une division en régions qui une à une avait eu l’occasion de devenir une ère cosmique. D’autre part, la terre était évidemment l’objet du travail quotidien de l’homme et donnait matière à une conceptualisation très précise concernant ses caractéristiques en vue de la production de biens.

L’une des plus célèbres images de l’iconographie bouddhique représente le Bouddha historique remerciant la terre de l’avoir secouru dans sa lutte contre le démon Mâra. Assis dans la posture du scribe, il touche de la main droite la terre protectrice, ce que les commentateurs nomment « prendre la terre à témoin ». Or, il se trouve que le composé sanscrit correspondant (bhûmisparsha), qui signifie littéralement « toucher la terre » ou bien « toucher le palier », a le pouvoir de renvoyer aussi à la doctrine philosophique dite « des dix terres », très populaire dans le Mahâyâna, où elle désigne les dix paliers que franchit « l’être pour l’éveil » (bodhisattva) quand il entreprend d’accéder à l’Éveil suprême du Bouddha. On fait donc ici l’hypothèse que la posture dite « prendre la terre à témoin » renvoie aussi, aux yeux des philosophes bouddhistes, aux dix étapes de l’ascension spirituelle vers la Terre suprême que parcourt l’ascète sur la voie de la libération.

Nous étudions ici certains des articles sur la terre dans l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert, comparant la science et l’art de la description. Nous étudions plusieurs tableaux, notamment des peintres hollandais du xviie siècle, dont les détails précis relèvent clairement de la science empirique, et ce pour montrer comment l’art, en sa capacité d’inspirer, prend le relais de la science. Comme les encyclopédistes furent les premiers à le réaliser, la seule science ne pouvait pas rendre compte de tous les aspects d’une terre en constante évolution. Nous examinons comment la description de la terre par les artistes complète celle qui est faite par les philosophes et permet de compenser des limites de la représentation scientifique.

Deux événements de l’année 2001 servent de point de départ à cet article : l’attentat du World Trade Center à New York et la cessation de payements de l’Argentine, considérés comme les détonants d’une inflexion baroque de la postmodernité. Cette inflexion viendrait brusquer l’âge ludique de la postmodernité. Le propre de l’âge ludique a été la fantasmagorie d’une fin de l’histoire aux traits du libre-échange, du multiculturalisme et du jeu politique libéral, sous le paradigme d’une globalisation domestiquée par les règles procédurales des institutions capitalistes. Le moment baroque, de son côté, est marqué à la fois par la banalisation des mesures d’exception dans les nations occidentales à la suite des attentats du 9-11 et par le débordement de la gouvernance économique de la mondialisation, avec l’éclatement du consensus de Washington et de ses cadres de référence paradigmatiques, ce dont la crise de l’Argentine a été un signe avant-­coureur. Cela s’est accompagné d’un véritable tournant eschatologique de l’instabilité postmoderne : auparavant celle-ci pouvait être le motif d’une production de la subjectivité joyeuse ; après 2001, l’instabilité devient plutôt comme la menace foudroyante d’une certaine fin du monde tel qu’on le connaît, ce qui a remis en chantier toute la problématique paulinienne de l’eschatologie messianique. 2001, l’explosion baroque de la postmodernité

Le concept de « land ethic », éthique de la Terre, se fonde sur l’expérience et les écrits d’Aldo Leopold († 1948) et correspond non pas tant à une « éthique de la planète Terre » qu’à une « éthique du paysage » au sens de l’« écologie du paysage ». Or le changement climatique global exige précisément une « éthique de la planète Terre » en complément de l’éthique du paysage. Dans « Some Fundamentals of Conservation in the Southweast », conservé à l’Université de Wisconsin, retrouvé et publié par John Baird Callicott en 1979, Leopold anticipe « l’hypothèse Gaia » de James Lovelock, publiée précisément la même année 1979. La conservation de la Terre est pour lui la question morale par excellence. De Lovelock à Michel Serres puis à Bruno Latour, parmi d’autres, tous se demandent comment résoudre les nombreuses catastrophes expérimentées par Gaia. L’éthique de la Terre, si elle peut demeurer anthropocentrique, doit être holistique, non individualiste.

« Goûter la terre » correspond à des sensations et des sentiments inscrits dans des cosmologies, des mystiques et des humanismes du passé et du présent, partout dans le monde. La terre, c'est aussi bien la terre mythique des aïeux que la planète ou la propriété foncière. Mais c'est aussi, depuis les recherches contemporaines sur une « éthique de la Terre », l’ensemble des communautés biotiques dans ce qu’elles ont de territorialisé. Le parcours, le paysage, la ville et la campagne, le territoire, l’agriculture, la souveraineté, le droit ainsi que la créativité artistique sont les principaux motifs abordés ici, du Bouddha à Bachelard, des Pyrénées au Japon. Le colloque « Histoire culturelle et philosophique des éléments : goûter la terre », première étape d’un programme qui portera sur les différents éléments, sans prétendre à l’exhaustivité, a souhaité étudier la terre à travers des spiritualités et des pratiques sociales, corporelles, symboliques, artistiques, qui consacrent son importance.

Point de repère dans l’histoire de l’agronomie, le Théâtre d’agriculture et mesnage des champs (1600) d’Olivier de Serres traite surtout de la terre : terre en tant que sol et, en un sens actuel, terre en tant que monde, terre planétaire. Livre de référence tout au long du Grand Siècle, récupéré plus tard par le maréchal Pétain, de nos jours le Théâtre se lit sous l’angle de son programme écologique. À cheval entre science et poésie, entérinant la vision d’un protestant engagé, ministre d’agriculture sous Henri IV, le livre se façonne à partir d’une logique ramiste, tabulaire, voire cartésienne ; mais aussi, plus profondément, de l’analogie, processus littéraire, qui serait de l’engrais poétique pour ainsi dire, qui fait du livre un ensemble de « lieux de mémoire » à la fois bourgeois et nobiliaires. Il est à voir que la disposition de l’écriture et le formatage du livre illustré en sa première édition (Paris, Jamet Mettayer, 1600) deviennent matière terrienne, qui fait, au sens propre, goûter la terre.