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This article presents the journalist Federico Jiménez Losantos as an example of a certain persistence and variation in the relationship between desire and politics from the Spanish transition to democracy to the present days. For this purpose, we will explain his ideological transition from Maoism to liberalism as part of a much larger process, in which French philosophy was greatly important. Without pretending to expose a single "libidinal" transition, our hypothesis is that some of the phenomena of our political present time reflects the direct inheritance of concerns that came to Spain during the 1970s. Este artículo presenta al periodista Federico Jiménez Losantos como ejemplo de algunas persistencias y algunas variaciones en la relación entre el deseo y la política desde la Transición española hasta nuestros días. Para ello, explicaremos su viraje ideológico del maoísmo hacia el liberalismo como parte de un proceso mucho más amplio, en el que tuvo gran importancia la filosofía francesa. Sin pretender exponer una única Transición « libidinal », nuestra hipótesis es que algunos de los fenómenos de nuestra actualidad política recogen la herencia directa de unas inquietudes que llegaron a España en los años setenta. Cet article présente le journaliste Federico Jiménez Losantos comme un exemple d'une certaine persistance et variation dans la relation entre désir et politique depuis la Transition démocratique espagnole. Pour ce faire, nous expliquerons sa transition idéologique du maoïsme au libéralisme dans le cadre d'un processus beaucoup plus vaste, où la philosophie française a eu une grande importance. Sans prétendre exposer une seule transition « libidinale », notre hypothèse est que certains des phénomènes de notre politique actuelle reflètent l'héritage direct des préoccupations qui ont atteint l'Espagne dans les années 1970.

Cet article s’intéresse à deux films documentaires tournés dans les rues de la capitale espagnole entre 1975 et 1977 par le Colectivo de Cine de Madrid : Amnistía y libertad et Hasta siempre en la libertad. Il s’agit, à travers cette étude, de mieux comprendre les enjeux politiques et esthétiques qu’implique la captation cinématographique d’images de la rue manifestante. Ce travail entend également rendre compte de l’importance d’un cinéma militant qui joua un rôle politique de contre-information au moment de la Transition et qui contribue aujourd’hui à en cristalliser la mémoire. Este trabajo se interesa por dos películas documentales rodadas por el Colectivo de Cine de Madrid en las calles de la capital entre 1975 y 1977: Amnistía y libertad et Hasta siempre en la libertad. A través de este estudio, se trata de entender mejor los retos políticos y estéticos en relación con la captación cinematográfica de imágenes de protestas callejeras. Asimismo, este trabajo destaca la importancia de un cine militante que tuvo un papel político de contra información en el momento de la Transición y que, hoy en día, contribuye a cristalizar la memoria de aquel período.

Le cinéaste espagnol Eloy de la Iglesia a toujours été engagé contre la doxa et les dogmes, quels qu’ils soient, moraux, sensuels, sexuels, mais aussi politiques, nationaux, patriotiques. Avec ce dixième long-métrage de fiction, Los placeres ocultos, le réalisateur brave plus ouvertement que jamais la censure (post-)franquiste moribonde, en proposant l’histoire d’Eduardo, bourgeois homosexuel dans le placard mais entouré de prostitués, qui tente soudain de prendre sous son aile un jeune des cités, Miguel, pour le faire progresser dans la société, sublimant – parfois avec peine – son désir pour l’hétérosexuel, afin de le faire accéder aux sphères supérieures de la réussite sociale.Retenu plusieurs mois par la censure, et sorti enfin sur les écrans en mai 1977, ce film fait date dans la représentation cinématographique commerciale de la « question gay », à un moment où tout semble devenir possible. Questionnant via un cinéma faussement mainstream l’hétérocentrisme de la nation espagnole au tout début de la transition démocratique, ce film est reçu non sans réticences par la presse spécialisée, mais avec un grand succès d’audience. Il annonce la profusion de films plus ou moins militants, mais aussi voyeurs, sur le sujet à cette époque, faisant de l’acceptation de l’homosexuel « moyen » – et non plus de la « folle » – le symptôme de la nouvelle liberté de tout un pays en voie vers la démocratie. The Spanish film director Eloy de la Iglesia has always been an opponent of Doxa and dogma of any kind, be they moral, sensual, sexual, but also political, national or patriotic. In Los placeres ocultos, his tenth feature-length film, the director defies more openly than ever the moribund (post-)Francoist censors, through the story of Eduardo, a closet homosexual but who is surrounded by prostitutes, and who suddenly tries to take under his wing a youth from a housing estate, Miguel, in order to help him climb the social ladder, while rising above his desire for the heterosexual—sometimes with difficulty—so as to help him attain the higher spheres of social success.Held back by the censors for several months, until its eventual release in May 1977, this film is a landmark for the cinematographic depiction in commercial films of the “gay question,” at a time when all seemed possible. Questioning the heterocentrism of the Spanish nation via a seemingly mainstream film at the onset of the Demographic Transition, the film received a cool reception from the critics, but was a box office hit. It ushered in a profusion of films on the subject that were more or less militant, but also voyeuristic, making the acceptance of the “ordinary” homosexual—rather than the “queer”—the symptom of the newfound liberty of an entire country moving towards Democracy.

International audience; The Spanish film director Eloy de la Iglesia has always been an opponent of Doxa and dogma of any kind, be they moral, sensual, sexual, but also political, national or patriotic. In Los placeres ocultos, his tenth feature-length film, the director defies more openly than ever the moribund (post-)Francoist censors, through the story of Eduardo, a closet homosexual but who is surrounded by prostitutes, and who suddenly tries to take under his wing a youth from a housing estate, Miguel, in order to help him climb the social ladder, while rising above his desire for the heterosexual—sometimes with difficulty—so as to help him attain the higher spheres of social success. Held back by the censors for several months, until its eventual release in May 1977, this film is a landmark for the cinematographic depiction in commercial films of the “gay question,” at a time when all seemed possible. Questioning the heterocentrism of the Spanish nation via a seemingly mainstream film at the onset of the Demographic Transition, the film received a cool reception from the critics, but was a box office hit. It ushered in a profusion of films on the subject that were more or less militant, but also voyeuristic, making the acceptance of the “ordinary” homosexual—rather than the “queer”—the symptom of the newfound liberty of an entire country moving towards Democracy.; Le cinéaste espagnol Eloy de la Iglesia a toujours été engagé contre la doxa et les dogmes, quels qu’ils soient, moraux, sensuels, sexuels, mais aussi politiques, nationaux, patriotiques. Avec ce dixième long-métrage de fiction, Los placeres ocultos, le réalisateur brave plus ouvertement que jamais la censure (post-)franquiste moribonde, en proposant l’histoire d’Eduardo, bourgeois homosexuel dans le placard mais entouré de prostitués, qui tente soudain de prendre sous son aile un jeune des cités, Miguel, pour le faire progresser dans la société, sublimant – parfois avec peine – son désir pour l’hétérosexuel, afin de le faire accéder aux sphères supérieures de la réussite sociale.Retenu plusieurs mois par la censure, et sorti enfin sur les écrans en mai 1977, ce film fait date dans la représentation cinématographique commerciale de la « question gay », à un moment où tout semble devenir possible. Questionnant via un cinéma faussement mainstream l’hétérocentrisme de la nation espagnole au tout début de la transition démocratique, ce film est reçu non sans réticences par la presse spécialisée, mais avec un grand succès d’audience. Il annonce la profusion de films plus ou moins militants, mais aussi voyeurs, sur le sujet à cette époque, faisant de l’acceptation de l’homosexuel « moyen » – et non plus de la « folle » – le symptôme de la nouvelle liberté de tout un pays en voie vers la démocratie.

Le roman de Marta Sanz, Daniela Astor y la caja negra, paru en 2013, propose une forme d’intermédialité littéraire très originale en faisant alterner le récit avec le script d’un documentaire audiovisuel fictif dont le lien subtil avec l’intrigue principale génère de profonds effets de sens. La réalisatrice du documentaire, qui n’est autre que la jeune narratrice parvenue à l’âge adulte, retrace ainsi le destin pathétique des actrices du destape qui la faisaient tant rêver à l’âge de douze ans, pendant la transition démocratique espagnole. L’étude des procédés narratifs mis en œuvre et de leurs effets révèle l’existence d’une stratégie d’hybridation médiatique novatrice, au service de la démythification des icônes d’une époque charnière, aussi bien pour le pays que pour la jeune protagoniste. Marta Sanz’s novel, Daniela Astor y la caja negra, published in 2013, relies on a highly original form of literary intermediality. The story alternates with the script of a fictional audio-visual documentary whose relationship with the main plot is the key to meaning. The director of the documentary, who is in fact none other than the young narrator grown into an adult, relates the pathetic destiny of the destape actresses whom she used to dream about during the Spanish democratic transition. The study of the narrative devices used and of their effects reveals the existence of a new strategy of media hybridization, which serves to debunk the icons of a crucial era both for the country and for the young protagonist.

International audience

Balada triste de trompeta, by Álex de la Iglesia (2010) offers a feeling of chaos and confusion. A lot of criticism decried what they interpreted as an indetermination in the director’ statements. We shall attach great importance, on the contrary, to demonstrate how the apparent confusion supports the director’ statements. In order to help it, we shall review numerous references which cross the movie. We will consider, first, a set of secondary references, and, then, we will distinguish two main references, the tragedy and historic movie. We will see that the director establishes a metaphor between the tragedy and the Spanish History. This speech is inscribed in an intellectual current conducive to the Spanish society, which criticizes the Spanish democratic transition. In effect, this process and the next political regime are based on a consensus of the silence around the crimes committed during the civil war and the franquism, a consensus of the silence which materialised with the Spanish Amnisty Law of 1977. Balada triste is, so, a denunciation of this consensus of the silence. We will suggest, at the end, through the cathartic function’ study, that the movie addresses more the spectator’s feelings than his reason. We could compare the movie to a large rage and desperation scream than to an argued reasoning.; Il se dégage du film Balada triste de trompeta, de Álex de la Iglesia (2010), une impression de chaos et de confusion. Nombre de critiques ont décrié ce qu’ils ont interprété comme une indétermination du propos du réalisateur. Nous nous attacherons, au contraire, à démontrer comment la confusion apparente de Balada triste soutient le propos du réalisateur. Pour ce faire, nous passerons en revue les multiples références qui traversent le film. Nous considérerons d’abord un ensemble de références secondaires puis, nous distinguerons deux influences majeures, la tragédie et le film historique. Nous verrons que le réalisateur établit une métaphore entre la période de la guerre civile espagnole et du franquisme d’une part et la tragédie qui concerne les personnages de son film d’autre part, comme s’il affirmait que l’Histoire espagnole était une tragédie. Ce discours s’inscrit dans un courant de pensée propre à la société espagnole, consistant à critiquer la Transition démocratique. En effet, ce processus et le régime politique qui a suivi, reposent sur un consensus du silence autour des exactions commises durant la période de la guerre civile et du franquisme, consensus du silence qui s’est concrétisé avec la Loi d’Amnistie de 1977. Balada triste constitue donc une dénonciation de ce consensus du silence. Nous suggérerons enfin, à travers l’étude de la fonction cathartique, que le film s’adresse davantage aux sentiments du spectateur qu’à sa raison, que nous pourrions le comparer plutôt à un long cri de rage et de désespoir qu’à un raisonnement argumenté.

Cette étude met l’accent sur le rôle joué par le secteur de l’édition dans l’élaboration et la dissémination d’une nouvelle conscience civique et politique lors des premières années de la transition démocratique espagnole. Après quatre décennies de dictature, d’interdictions et de désinformation, les citoyens espagnols étaient pour la plupart caractérisés par la passivité et leur attitude plutôt favorable au retour à la démocratie, ne reposait ni sur des convictions idéologiques ni sur une conscience critique. Cette étude défend donc le point de vue selon lequel toute analyse du processus de démocratisation en Espagne doit reconnaitre à sa juste valeur l’influence qu’ont eue certaines maisons d’édition et certains projets éditoriaux dans l’élaboration de la conscience civique et politique de la population dans son ensemble. Elle souligne en particulier le rôle joué par le plus significatif de ces projets : la Biblioteca de divulgación política (1976- 1978)que l’on doit à la maison d'édition La Gaya Ciencia créée par Rosa Regàs et qui avait pour but de permettre à l’Espagnol moyen de s’y retrouver parmi les différents courants, partis et concepts politiques. This study highlights the role played by the publishing industry in the creation and dissemination of a new civic and political awareness in the early years of Spain’s Transition to Democracy. After four decades of dictatorship, prohibition and disinformation Spain’s civil population was characterised for the most part by passivity, and its generally favourable attitude towards the restoration of Democracy was uninformed by ideological convictions or a critical consciousness. The position taken by this study is that any map of the road to democracy in Spain therefore has to give due weight to the influence of specific publishers and publishing projects in raising and shaping the political and civic consciousness of the population at large. It focuses on the most significant of these: Biblioteca de divulgación política (1976- 1978). This series was the brainchild of Rosa Regas, under whose La Gaya Ciencia imprint it was produced, and aimed to explain a wide range of political concepts, tendencies, parties, civic institutions, etc. in a format that was readily accessible and intelligible to ordinary Spaniards. El objeto de este estudio es ofrecer una aproximación al papel que la industria editorial desempeñó en la creación de una nueva conciencia cívica y política en la ciudadanía de los primeros años de la Transición española. Cuatro décadas de dictadura, prohibiciones y desinformación habían dejado una estela de pasividad en una elevada proporción de ciudadanos que, si bien se mostraba favorable a la instauración de la democracia, lo hacía sin conciencia crítica ni claras convicciones ideológicas. La idea central de este trabajo es que el proceso de democratización del país dependió en gran medida de la influencia que determinados proyectos editoriales ejercieron en la formación política de una gran masa de la población. En particular, se explorará el caso paradigmático de la Biblioteca de divulgación política (1976- 1978), de la editorial La Gaya Ciencia, lanzada por Rosa Regàs con la finalidad de aclarar la confusión reinante sobre las distintas tendencias, partidos y conceptos políticos.

This essay examines the representation of the political process which led to the establishment and subsequent consolidation of the constitutional monarchy in recent Spanish TV fiction. It also aims at finding out what these stories reveal about the context of crisis which has engendered them. The paper focuses on the paradigmatic case of 23-F, el día más difícil del Rey - a highly popular TV drama released by the state-owned channel TVE in February 2009 - in order to analyze the discourse of monarchic legitimacy it conveys., El presente trabajo aborda la representación del proceso político que ha llevado a la instauración y posterior consolidación de la monarquía constitucional en la ficción televisiva española de los últimos años. Indaga igualmente en lo que nos dicen estos relatos sobre el contexto de crisis que los vio nacer. El artículo se centra en el ejemplo paradigmático de la miniserie 23-F, el día más difícil del Rey –emitida por Televisión Española en febrero de 2009 con gran éxito de audiencia– para analizar el discurso de legitimación monárquica que conlleva., Cet article aborde la représentation du processus politique qui a conduit à l’instauration puis à la consolidation de la monarchie constitutionnelle dans la fiction télévisée espagnole des dernières années. Ce faisant, il se penche également sur ce que ces récits nous disent du contexte de crise qui les a vu naître. L’étude se concentre sur l’exemple paradigmatique de la mini-série 23-F, el día más difícil del Rey – diffusée par la télévision nationale espagnole en février 2009 avec un grand succès d'audience – pour analyser le discours de légitimation monarchique qui s’y développe.

International audience

Spanish director Eloy de la Iglesia (1944-2006) is the author of twenty-two feature films made between 1966 and 2003. His vast filmography covers a crucial period in the history of contemporary Spain, with which it is in constant dialogue. Acclaimed by audiences, Eloy de la Iglesia incurred the wrath of the Film Censorship Board (which kept a close watch on his work) and the hostility of many critics, including the most progressive ones, who inevitably rebuked him for opportunism, demagogy, excessive penchant for provocation and blatant bad taste. Our study focuses on his entire filmography and highlights its extreme internal coherence around two main axes: marginality and transgression. Always on the margins of major cinematic movements and aesthetic tendencies, Eloy de la Iglesia managed to develop a personal and prolific work at the crossroads of art-house and popular cinema; an original project to analyse Spanish society from its fringes and through transgression of dominant norms and values. His anti-elitist cinema, deeply rooted in mass culture, pretends to accept the rules and language of commercial cinema to better subvert them from within, by introducing taboo and controversial topics and developing a radical critical discourse on contemporary Spanish reality., Le réalisateur espagnol Eloy de la Iglesia (1944-2006) est l’auteur de vingt-deux longs métrages réalisés entre 1966 et 2003. Sa vaste filmographie recouvre une période décisive de l’histoire de l’Espagne contemporaine, avec laquelle elle établit un dialogue constant. Plébiscité par le public, Eloy de la Iglesia s’attira les foudres de la censure qui surveilla de près sa production et l’inimitié d’une grande partie de la critique, y compris progressiste, qui lui reprocha immanquablement son opportunisme, sa démagogie, son penchant immodéré pour la provocation et son mauvais goût flagrant. Notre étude porte sur l’intégralité de la filmographie du réalisateur et met en lumière son extrême cohérence interne autour de deux axes majeurs : la marginalité et la transgression. Cinéaste situé à la périphérie des principaux courants et des tendances esthétiques majoritaires, Eloy de la Iglesia a pu mener à bien une œuvre personnelle et prolifique, à la croisée du cinéma d’auteur et du cinéma populaire, dans laquelle nous voulons voir le projet original d’analyser la société espagnole à partir de ses marges et sous l’angle de la transgression des normes et des valeurs dominantes. Son cinéma antiélitiste et résolument installé dans la culture de masse fait mine d’accepter les règles et le langage du cinéma commercial pour mieux les subvertir de l’intérieur. Il y introduit des sujets tabous et polémiques et développe un discours critique radical sur la réalité contemporaine espagnole.

International audience; Préface à l’essai "Le polar dans la Transition démocratique espagnole : Le cas de "Tatuaje" (1974) de Manuel Vázquez Montalbán et de "Prótesis" (1980) de Andreu Martín" de Mélanie Fresne, Reims, Editions et presses universitaires de Reims, « Studia Remensia » n° 3, 2014

Spanish director Eloy de la Iglesia (1944-2006) is the author of twenty-two feature films made between 1966 and 2003. His vast filmography covers a crucial period in the history of contemporary Spain, with which it is in constant dialogue. Acclaimed by audiences, Eloy de la Iglesia incurred the wrath of the Film Censorship Board (which kept a close watch on his work) and the hostility of many critics, including the most progressive ones, who inevitably rebuked him for opportunism, demagogy, excessive penchant for provocation and blatant bad taste. Our study focuses on his entire filmography and highlights its extreme internal coherence around two main axes: marginality and transgression. Always on the margins of major cinematic movements and aesthetic tendencies, Eloy de la Iglesia managed to develop a personal and prolific work at the crossroads of art-house and popular cinema; an original project to analyse Spanish society from its fringes and through transgression of dominant norms and values. His anti-elitist cinema, deeply rooted in mass culture, pretends to accept the rules and language of commercial cinema to better subvert them from within, by introducing taboo and controversial topics and developing a radical critical discourse on contemporary Spanish reality., Le réalisateur espagnol Eloy de la Iglesia (1944-2006) est l’auteur de vingt-deux longs métrages réalisés entre 1966 et 2003. Sa vaste filmographie recouvre une période décisive de l’histoire de l’Espagne contemporaine, avec laquelle elle établit un dialogue constant. Plébiscité par le public, Eloy de la Iglesia s’attira les foudres de la censure qui surveilla de près sa production et l’inimitié d’une grande partie de la critique, y compris progressiste, qui lui reprocha immanquablement son opportunisme, sa démagogie, son penchant immodéré pour la provocation et son mauvais goût flagrant. Notre étude porte sur l’intégralité de la filmographie du réalisateur et met en lumière son extrême cohérence interne autour de deux axes majeurs : la marginalité et la transgression. Cinéaste situé à la périphérie des principaux courants et des tendances esthétiques majoritaires, Eloy de la Iglesia a pu mener à bien une œuvre personnelle et prolifique, à la croisée du cinéma d’auteur et du cinéma populaire, dans laquelle nous voulons voir le projet original d’analyser la société espagnole à partir de ses marges et sous l’angle de la transgression des normes et des valeurs dominantes. Son cinéma antiélitiste et résolument installé dans la culture de masse fait mine d’accepter les règles et le langage du cinéma commercial pour mieux les subvertir de l’intérieur. Il y introduit des sujets tabous et polémiques et développe un discours critique radical sur la réalité contemporaine espagnole.

International audience

International audience; Volontiers présentée comme un nouveau miracle, l’histoire économique de l’Espagne fait face sur la période démocratique à plusieurs défis. Sortir de la logique franquiste de développement sans démocratie dans un contexte de crise économique, au moment même où la priorité est politique : telle a été l’équation des gouvernements centristes d’Adolfo Suárez. L’ambition et l’action des socialistes de Felipe González a été de s’attaquer aux réformes structurelles pour pouvoir revendiquer pleinement une place en Europe. Le gouvernement Aznar, fort de résultats statistiques flatteurs, propose aujourd’hui un « modèle espagnol ». Gérard Chastagnaret repasse dans cet article les tendances lourdes de l’évolution espagnole qui loin d’entrer aisément dans une chronologie strictement politique méritent d’être mises en relation avec un cadre d’analyse trop souvent oublié : la Méditerranée.