Search

80'lerin siyasi baskılarını sanatla aşmaya kararlı sanatçılarının; sergiler ve sanat dergileri vasıtası ile toplumla iletişimde kalmayı başardığı 1980'lerde ortaya konan eserlerin azımsanamayacak kadar büyük bir bölümü; Devlet Resim ve Heykel Sergisi kataloglarında yer almaktadır. Bu bağlamda kataloglar 1980'lerde Türk resim sanatının gelişim çizgisini izlememiz açısından görsel arşiv niteliği taşımaktadır. 1980-1990 yılları arasında kalan on yıllık zaman dilimine odaklanan bu çalışmada; bu yıllar içindeki sanatsal ve kültürel değişim Devlet Resim ve Heykel Sergileri üzerinden açıklanmaya çalışılmış, bu süreçte resim sanatında ortaya çıkan konu ve tartışmalar irdelenmiştir. Özetle bu yılları içeren kültür ve sanat ortamı sergi içeriği ile okunmaya çalışılmıştır. Sonuç olarak; 1980'lerde yeni bir anlam, nitelik ve içerik kazanan Türk resmini Devlet Resim ve Heykel Sergileri'nde derece ve ödüle değer görülen eserler üzerinden irdeleyen bu çalışmada; konuya tarihsel süreç içinde yaklaşılarak Türk resminin o dönem için yeni kabul edilen kimliği ortaya konmuştur. The artists who decided to surpassing the 80s political pressure by art and the same artists also are able to keep in communication with the community through with exhibitions and art magazines in 1980s, in the meantime the considerable part of exhibited work of art are located in State Art Painting And Sculpture Exhibition catalogue. In this context, the catalogues have the characteristics of visual archive to monitored of developmental stages of Turk Painting Art in 1980s. This study focuses on the ten-year time period, especially between 1980-1990. In these years the artistic and cultural Exchange tried to be explained through State Art Painting And Sculpture Exhibition. In this process, the emerging issues and debates in painting art is examined. To sup up, culture and art environment in these years tried to read with the contents of the exhibition. As a result; Turkish Picture is gained meaning, quality and content in 1980. This study also scrutinise at Works by being deemed worthy of an award and degree in State Art Painting And Sculpture Exhibitions. As well, being accepted Turkish painting new identity for that period is revealed to approach within historical process of the subject.

During the periods of Tamerlane and later his son Shakh Rukh Mirza Bahadır Muiniddîn (1377/1405-1447), grandson Ulugh Beg Mirza Mohammed Tariq (1394/1447-1449) foremost Samarqand and all Khurassan and Iran cities such as Herat, which is the capital of Shakh Rukh, Bukhara, Merv, Mashhad, Balkh, Tabriz, Ray and Yazd have been invigorated and became the centers of the creation of “Timurid Rennaissance”. As living its most successful time especially in these centers throughout the 15th century The Timurid Art, carries the traces of the local autochthonous cultures in the region from Herat to Bursa where the Timurids have been ruling. Thus, it is hard to comprehend the Timurid art and styles independently without the mutual interactions of historical and environmental cultures. As a part of the dialectical Turkish art and architectural process the Timurid art and architecture is an era of the new experiments and new discoveries within its eclectic character. The Timurids, gave significant examples of tomb architecure, which continued the exclusive, original and historical dialectic of the tomb architecture with its rich typology in terms of form and decorative program, built in Islamic lands for centuries since the Umayyad’s, especially in MuslimTurkish countries and lands., Timur ve daha sonra oğlu Mirza Bahadır Muiniddîn Şâh Rûh (1377/1405-1447) ve torunu Mirza Muhammed Tarık Uluğ Bey (1394/1447-1449) dönemlerinde başta Semerkant olmak üzere Şâh Rûh döneminin başkenti Herat, Buhara, Merv, Meşhed, Belh, Tebriz, Rey ve Yezd gibi tüm Horasan ve İran şehirleri ihya edilmiş, ‘Timurlu Rönesansı’ nın yaratıldığı merkezler olmuşlardır. Özellikle bu merkezlerde 15. yüzyıl boyunca en parlak dönemini yaşayan Timurlu sanatı, Timurluların egemen olduğu Herat’tan Bursa’ya kadar olan coğrafyada yaşayan yerel, otokton kültürlerin izlerini de taşır. Bu nedenle, Timurlu sanatı ve üsluplarının bölgede yaşamış tarihi ve çevre kültürlerle gerçekleşen karşılıklı etkileşimlerden bağımsız olarak anlaşılması zordur. Timurlu dönemi mimarlık ve sanatı, diyalektik Türk mimarlık ve sanatı sürecinin parçası olarak yeni denemeleri, yeni buluşları kendi eklektik karakteri içinde yansıtan bir dönemdir. Timurlular, İslâm’da Emevi’lerden bu yana yapılan, özellikle Müslüman-Türk ülke ve topraklarında yüzyıllardır biçim ve süsleme programı açısından zengin bir tipolojiye sahip olan türbe mimarisinin seçkin, özgün ve tarihsel diyalektiği sürdüren önemli örneklerini vermişlerdir.

Eski çağlardan bu yana birçok yapı türünde üst örtü sistemi olarak kullanılan kubbe, Türk mimarisinin de başlıca üst örtü elemanlarındandır. Klasik Osmanlı döneminde boyut ve taşıyıcı sistem açısından en abidevi haline erişen kubbe mimarisi, Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet dönemlerinde de kullanılmaya ve çeşitlilik göstermeye devam etmiştir. Bu çeşitlilik bölgelere, yörelere ve zamana göre değişiklikler göstermektedir. Malzeme ve teknik açıdan oluşan bu çeşitlilik, ahşap üst örtülü camilerde, daha çok bir duvar yapı tekniği olan bağdadi teknikle inşa edilmiş kubbeler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bağdadi kubbeler destekli veya desteksiz olarak inşa edilebilmektedir. Kubbeler çatı içine, ahşap tavanın ortasına yerleştirilmektedir. Bu teknikle inşa edilmiş tek kubbeli ve çok kubbeli örnekler mevcuttur. Bu da bize bu türün sembolik olarak kullanılmadığını, belirli bir gelişim gösterdiğini kanıtlamaktadır. Kubbe, Türk mimarisinde, mekânsal gelişim ve üst örtü sistemi açısından büyük öneme sahip olmakla birlikte, bu çalışmanın konusu olan bağdadi kubbeler söz konusu gelişim içinde hak ettiği ölçüde incelenmemiştir. Bağdadi kubbeli camiler hakkında çok az yayın bulunmaktadır. Bu yayınlarda da sadece yapıların genel özellikleri hakkında bilgi verilmektedir. Yerel bir gelişim ürünü olarak görülen bağdadi kubbenin Türk mimarisi içindeki yerini alması gerekmektedir. Anadolu'nun büyük kesiminde örneklerine rastlayabildiğimiz bu teknik, yoğun olarak Giresun, Trabzon, Rize ve Artvin illerinde görülür. Her ilin örnekleri birbirlerine benzer ve farklı özellikler göstermekle birlikte, en özgün örneklere Giresun ve Trabzon il sınırları içinde rastlanmaktadır. Bu çalışmada Doğu Karadeniz'de Giresun ve Trabzon illerinde yer alan bağdadi kubbeli camiler incelenmiştir. Çalışmanın konusu olan bağdadi kubbeli camiler, bölge coğrafyasının, yerel yapı malzemelerinin ve yerel yapı ustalarının yöresel mimariye katkı ve etkilerini ortaya koymaktadır. Dome, used as the upper structure of different architectural types since ancient times onwards, is also one of the primary covering elements of Turkish architecture. Dome architecture, which reached to its most monumental state with respect to dimension and structural system during the Classic Ottoman period, continued to show a variety during the Late Ottoman and Early Republic periods. These variations differ in accordance with region, district, and time. The domes of the mosques with wooden upper structure constructed with lath-and-plaster technique, which is in fact a Wall construction technique in general, are the reflections of this variety. Lath-and-plaster dome is a dome type generally placed in the middle of the wooden roof. Lath-and-plaster domes can be constructed with or without supports. Domes into the roof, in the middle of the wooden ceiling.There exist single and multi-domed examples of domes constructed with this technique. This proves that, this dome type has not been used symbolically, but it has rather been a part of an evolution process. While dome has a remarkable importance concerning the spatial and architectural evolution in Turkish architecture, the lath-and-plaster domes, which constitute the subject of this thesis, have not been explored as much as they deserve for their role within this evolution process. There are very few publications about the lath-and-plaster domes. Whereas, only the general characteristics of these buildings are mentioned in these publications. The lath-and-plaster domes, which can be considered as a reflection of local evolution, should find its place within the Turkish architecture. The lath-and-plaster domed mosques, examples of which can be observed in a great part of Anatolia, are extensively seen in the provinces of Giresun, Trabzon, Rize, and Artvin. Although the examples of different provinces reveal similarities as well as differences with each other, the most authentic examples exist within the provinces of Giresun and Trabzon. In this study, the lath-and-plaster domed mosques located in the province of Giresun and Trabzon, in Black sea Region, are studied. The lath-and-plaster domed mosques, as the subject of this study, reveal the contributions and impacts of the geography of the region, local construction material as well as the local constructors to the local architecture.

Bu incelemede, Türk Minyatürünün 'tarih'i konu alan zengin birikimi ve geleneğinin ardından, 'tarih' in kavramsal olarak da yeniden değerlendirildiği 19. - 20 yüzyıllarda, Osmanlı ve Cumhuriyet ressamlarının tarihe yaklaşımları yani tarihi çağdaş Türk resmi diliyle yorumlamaları ele alınacaktır. 19.yüzyıl, Osmanlı yenileşmesinin/batılılaşmasının kapalı devre bir değişim geçirme sürecinden katlarına ulaştığı bir yüzyıl olmuştur. Ancak bu yenileşme çabaları bütün yüzyıl boyunca aynı yoğunlukta sürmemiş, Osmanlı toplumunun farklı kesimlerini deaynı şekilde etkilememiştir. Özellikle Tanzimat'ın ilanından sonra Osmanlı toplumu içinde, en çok etkilenen kesim, doğal olarak Osmanlı entellektüelleri ve dönemin Türk düşünce dünyası olmuştur. Pek çok kavram ve olgunun tartışıldığı ve Türk kültürüne kazandırıldığı bu sıralarda, 'tarih' hakkında da yeni yaklaşımlar tartışılıyordu. Özellikle edebiyat alanı öncülüğünde dönemin Osmanlı-Türk entelijansiyasında tarih gibi kavramlar önemle yer etmeye başlamıştı. Örnegin, Ahmet Vefik ve Ahmet Cevdet Paşalar gibi Sadrazamlığa kadar yükselen, edebiyat, düşünce ve devlet adamları da bu konularda eserler üretmişlerdi. Tarihi eser bilinci ve tarihi eser koleksiyonu yapma isteklerinin de ilk olarak ortaya çıktığı 19.yüzyılın ortalarından başlayarak Asker ressamların bir kısmının da bu ortamdan etkilenerek tarihi konularda resimler yapmışlardır. Ardından Türk resmi gelişim süreci içinde ortaya çıkan, daha çok meslek birliği ve profesyonelleşme arzuları tasıyan bazı sanatçılar, konusunu doğrudan tarihten alan resimler yaptıkları gibi, tarihi nitelik tasıyan obje, mekan ya da binalarla kurguladıkları tarih esinli resimler de yapmışlardır

Kadın imgesi, hemen hemen her dönemde ve kültürde resim sanatının konularından biri olmuştur. Kadının görevi, sorumlulukları, statüsü yaşadığı dönem ve içinde bulunduğu topluma göre değişiklik göstermekle birlikte kadın, olması gereken yere tam anlamıyla sahip olamamıştır. Sanatçılar, her zaman içinde yaşadıkları toplumun dinamiklerinden, siyasal olaylardan ve fikir akımlarından etkilenmiştir. Dolayısıyla ortaya çıkardıkları eserlerde toplumsal değişimin izlerini görmek mümkündür. Cumhuriyet aydınlarının profilini çizdiği yeni kadın modeli 'Çallı Kuşağı' nın ardından 'Müstakiller' in ve "D Grubu" sanatçılarının resimlerinde de görülmeye başlar. Artık 'balıketi' görünümünden sıyrılmış, gözlerindeki 'sürme'leri silinmiştir. Etek boyu kısalmış, hatları incelmiş, duruşu dikleşmiştir. Batılı hemcinslerinden bir farkı yoktur. Ancak batılı olma, batılı görünme sevdasındaki kentli kadın giderek kendi kültüründen uzaklaşmaya başlar. Bu süreçte Türk aydını, giderek İstanbul içine sıkışan sanatın ülke gerçeklerinden koptuğunu düşünmeye başlar. Devlet idarecileri sanatın önünü açmak, Türk halkıyla sanatçıyı buluşturmak için bir dizi etkinlik düzenlemiştir. Düzenlenen "Devlet Resim Heykel Sergileri" ve "Yurt Gezileri" aracılığıyla bir yandan sanatçı desteklenirken, bir yandan da ülke gerçeklerinin tuvallere yansıması sağlanacak; bu yolla sanat yerelleşecektir. 1950'den itibaren hem dünyada hem de ülkemizde meydana gelen değişiklikler merkezin önceliklerini değiştirir. Cumhuriyet kadını batılılaşmanın simgesi olmaktan çıkar. Artık ekonomik gelişim, sanayi atılımı ve demokratikleşme kavramları modernleşmenin göstergeleri haline gelmeye başlamıştır. Bu süreçte tarımda makineleşme kırsal kesimdeki yaşam şartlarını da değiştirmeye başlar. İnsan emeğine duyulan ihtiyaç azalmış ve tarım ürünlerinin değerlerinin düşmesi kırsal kesimdekileri, başka alanlarda iş aramaya yöneltmiştir ve göç başlar. Göçle kente gelenler, şehir hayatının kimi özellikleriyle köy geleneklerini sentezleyerek arabesk bir yaşam modeli oluşturmuşlardır. Ekonomik gelişmeyle birlikte kentte yükselen gökdelenler ve modern binaların yanında yoksul insanların yaşadıkları gecekondular da yayılmaya başlar. Sosyal çalkantılar giderek artar, siyasi gerginlikler tırmanır. 60'lı yıllardan itibaren toplumsal konulara ilgi duymaya başlayan bazı sanatçılar, köy yaşantısı, göç ve gecekondu gerçeğini ele alan resimler yaparlar. Bu eserlerde kadın figürü başrolde olsa da asıl tema yoksulluktur. Woman image has been one of the themes of the art of painting of almost every era and every culture. Although women's tasks, responsibilities and status differ according to the period and the community they lived in, women literally could not take the position they deserved. Artists have always been influenced by the dynamics of the communities they lived in as well as by the political events and flow of ideas. Therefore, in their works it is possible to see traces of social change. New woman model profile drawn by the Republican intellectuals after "Çallı Generation" also began to appear in the paintings of 'the Independents' and "D Group" artists. Women got free of 'fleshy' appearance, 'eye liner' was removed from their eyes. Skirt length became shorter, lines thinner, pose upright. They were no different than western fellow creatures of the same sex. However, while longing to become like westerners, to look western, urban women started slowly moving away from their own culture. During this period, Turkish intellectuals began to think that art, which was more and more jammed in Istanbul, started to break away from the country's realities. State administrators organized series of events in order to pave the way for art and to bring together artists and Turkish citizens. While on one side "State Painting and Sculpture Exhibitions" and "Domestic tours" would support the artist, on the other side, the state would provide the reflection of the state realities on the canvases; in this way art would become localized. Changes occurring in our country and in the world since 1950's would also change the priorities of the center. Woman of the Republic ceases to be a symbol of westernization. Economic development, industrial progress and concepts of democratization started to become indicators of modernization. The mechanization process also started a change of the living conditions in rural areas. The value of agricultural products decreased by the decrease of the need for human labor and this situation forced people from rural areas to migrate and look for work in other areas. Newcomers who migrated to the towns formed an arabesque model of live by synthesizing distinguishing traditions of the village. Along with the economic development and rising skyscrapers and modern buildings in the town, shanty towns also started to spread. There was the increasing social unrest and political tensions were rising. From the 1960's some artists became very interested in social issues making paintings dealing with village life and realities of migration and shanty towns. Even though in these works of art a woman figure took the leading role, the main theme was poverty.

İnsanoğlu var olduğundan bu yana çeşitli ihtiyaçlarının giderilmesi sebebi ile mimarlık tarihi adına önemli eserler vermiştir. Barınma ihtiyacı ile evler, savunma ihtiyacı için inşa edilen şehir surları ve kaleler ile şehir dokuları oluşturulmaya başlamıştır. Tüm bu gelişmeler, sosyal hayata dinamizm katmış ve artan ticari gelişmeler, ticaret yollarının oluşmasına sebebiyet vermiştir. Ticari yol ağları ulaşımı zorunlu kılmış ve topografyadan kaynaklanan ulaşım sorunlarının aşılması için köprüler inşa edilmiştir. İlkçağlarda ağaç dalları ve sarmaşıklar ile tabiatın zorlu koşulları olan su, çukur veya vadiler aşılmaya çalışılmış sonrasında inşa malzemesi olarak taşın kullanılması, gelişen mimarlık, mühendislik bilgisi masif ve çok daha dayanıklı köprüler inşa edilmesine olanak vermiştir. Güneydoğu'nun en önemli şehirlerinden biri olan Diyarbakır'ın, ele geçirilen arkeolojik kalıntılar ışığında dünyanın en eski yerleşim yerlerine ve çok sayıda medeniyete ev sahipliği yapmış olması, şehrin ilkçağlardan bu yana önemini koruduğunu göstermektedir. Önemli bölgelerin birbirine bağlandığı ana yollar üzerinde bulunması Diyarbakır'a tarihi boyunca stratejik bir önem katmıştır. Bu nedenle önemli kültür ve ticaret merkezi konumunu her dönemde korumuştur. Stratejik önemi, ticaret yolları ve gelişmiş akarsu ağı çok sayıda köprü inşa edilmesini de beraberinde getirmiştir. Bu çalışmada Diyarbakır merkez ve ilçelerinde, farklı dönemlerde inşa edilmiş olan Diyarbakır Köprülerinin hangi döneme ait olduğu, mimari tanımları, inşa, malzeme ve teknik özellikleri, süsleme özellikleri, geçirdiği onarımlar, tarihsel süreç içerisindeki pozisyonların belirlenmesi ile farklı dönemlerde inşa edilen yapılardan hareketle, köprü mimarisinin gelişimi konusunda tespitlere varılması amaçlanmıştır. Since its existence, human being created important works in the name of architectural history so as to satisfy the needs. The city textures started to be created by houses with housing needs, the city walls and fortresses with defense needs. All these developments added dynamism and the increasing commercial developments gave rise to the formation of trade routes. Commercial road networks made transport mandatory and bridges were built to overcome the problems caused by topography. In antiquity, tree branches and ivy were used to overcome the difficult natural circumstances such as water, valley, pothole and later on with the usage of stone as building material, developed architecture, engineering information lead the construction of massive and more durable bridges. That Diyarbakır, one of the most important city in South East, hosted many civilizations and the oldest residental areas in the World in the light of archeological remains found shows that it protected its importance since ancient times. Being on the main roads connecting important regions, has acquired strategic importance throughout the history of Diyarbakır. Therefore, it maintained its important culture and commercial center position in each period. Its strategic importance, trade routes and advanced river network brought the construction of many bridges with themselves. In this study, it is aimed to make determinations on some topics such as which period the Diyarbakır Bridges which were constructed in different times belong to, their architectural descriptions, construction, material and technical features, ornamental characteristics, their repairment, their positions in historical process and the development of bridge construction in different eras.

Doğu Karadeniz'de yer alan Artvin İli oldukça dağlık bir alanda kurulmuş olup, konumuzu teşkil eden ilçelerinden Hopa sahilde, Borçka ise iç kesimde yer almaktadır. Borçka ve Hopa İlçelerinde yer alan camiler Osmanlı dönemine ait olup hepsi 19. yüzyılda yapılmış küçük boyutlu köy camileridir. Bu mimari eserlerin bir kısmı bazı araştırmacılar tarafından incelenmiş olsa da, içlerinde henüz vakıfların tescil etmediği eserlerde bulunmaktadır. Sanat Tarihi açısından önem teşkil eden bu yapıların yeterince incelenip tanıtılmadığını düşündüğümüz için, Artvin İli Borçka ve Hopa İlçeleri Camilerinde Ahşap Süslemeler başlıklı araştırmaya yönelmiş bulunmaktayız. Öncelikle konuyla ilgili daha önceki yayınlar ve arşiv belgelerinde kayıtlı bilgilerin incelenmesi ardından, mevcut eserleri inceleyip fotoğraflarla belgelemek suretiyle tespit işlemi tamamlanmıştır. Daha sonra sistematik olarak hazırlanmış katalogda her bir eserin ayrıntılı tanımı yapılmıştır. Karşılaştırma değerlendirme kısmında ise bütün eserlerin kendi içinde ve farklı yapılarla, benzer ve ayrılan yanları ortaya konularak Türk Sanat Tarihindeki yeri belirlenmeye çalışılmıştır. Araştırmamızda her biri 19. yüzyılda yapılmış olan 10 adet cami ele alınmıştır. Bunlardan Borçka'da yer alan eserler tamamen ahşap malzemeden yapılmışken, Hopa 'da bulunanlar ahşap karkas arası dolgu tekniğinde yapılmıştır. Her biri oldukça zengin ahşap bezemeye sahip bu eserlerden bir kısmı bilinçsiz yapılan onarımlar sonucu orijinal halini kaybetmiştir. Kapı, minber, mihrap, vaaz kürsüsü ve mahfil yüzeylerinde rastladığımız, oyma tekniğinde yapılmış süslemeler oldukça dikkat çekicidir. Özellikle barok ve rokoko tarzının Anadolu'da küçük köy camilerinde uygulandığı ender örneklerdendir. Bu bölgede yapılmış en büyük cami olarak iteleyebileceğimiz Borçka, Muratlı (Maradit) Köyü Cami diğer yapılardan daha zengin ve daha iyi işçiliğe sahip ahşap elemanlarıyla ön plana çıkmaktadır. Burada gördüğümüz süsleme programı diğer yapılardan oldukça farklıdır. Bunun dışında diğer yapıların çoğu süsleme programı açısından oldukça benzerdir. Özellikle tüm yapılarda barok dönem özelliği olarak nitelediğimiz 'S' ve 'C' kıvrımlı dallar ve akantus yaprakları çok sık kullanılmıştır. Bunun dışında iri rozetler ve madalyonlarda incelediğimiz eserlerde sıkça karşılaştığımız motiflerdir. Borçka, Muratlı (Maradit) Köyü Camiinde, minbere işlemiş gemi, meyve, hançer, silah ve arma tasvirleri bölgede diğer yapılarda göremediğimiz ender motiflerdendir. Artvin is located in the Eastern Black Sea region and founded on a quite mountainous area and our subject districts Hopa and Borçka are at the seaside and in the inner part respectively. The mosques in the Borçka and Hopa belong to the Ottoman age and they are all small scale village mosques built in the 19th century. Although, some of these architectural works were examined by some researchers, there are still works which are not registered by the foundations. As we think that these structures, which are important in the Art History viewpoint, are not sufficiently examined and introduced, we directed our efforts to the study titled Wooden Ornaments in the Mosques of Artvin City Borçka and Hopa Districts. First of all, after examining the previous publications and archive documents related with the subject, the detection procedure is completed by examining the existing works and documenting them by taking their photographs. Then, the detailed definition of each work is made in the systematically prepared catalog. In the comparison and evaluation section, the position of all the works in the Turkish Art History was tried to be defined by putting forward the similar and different aspects of them in themselves and with different structures. In our research, 10 pieces of Mosques are handled built in the 19th century. Among these works, the ones located in Borçka are completely made of wooden material and the ones in Hopa are built by using the wooden frame filling technique. Because of unconscious repairs some of these works, each having rich wooden decoration, lost their original condition. The engraved decorations on the door, pulpit, altar, sermon stand and mahfel (screened and elevated loge in a mosque) surfaces are quite striking. Particularly, it is one of the few examples in which baroque and rococo styles were applied in the small village mosques in Anatolia. Borçka Muratlı (Maradit) Village Mosque can be qualified as the greatest mosque built in this region and it comes forward with its richer wooden elements having better workmanship. The decoration program we see here are quite different from the other tructures. Other than these, most of the other structures are quite similar in the decoration program. particularly, 'S' and 'C' curled branches and acanthus leaves, which we qualify as the baroque period characteristic, are commonly used in all the structures. Other than this, large rosettes and medallions are also frequently encountered motifs in the works that we examined. The ship, fruit, dagger, arm and escutcheon descriptions engraved on the pulpit in Borçka, Muratlı (Maradit) Village Mosque are rare motifs we couldn't see in the other works of the region.

Tezin birinci bölümü olan Türkiye'de heykel sanatının gelişimi başlığı altında, Cumhuriyet öncesi Türk heykel sanatı, Batı'ya açılış ve heykel sanatı, Sanayi-i Nefise Mektebi ve heykel bölümü, Türkiye'de heykel sanatının gelişiminde öncü çevreler ve kamusal talebin gelişme süreci, erken Cumhuriyet dönemi heykel sanatı ve Cumhuriyet'in ilk heykeltraşları, Cumhuriyet döneminde ilk sanat eğitimi kurumları ve heykel eğitimi, erken Cumhuriyet dönemi Türkiyesi'nde toplumsal yapı ve heykel sanatının toplum katlarına kazandırılması süreci, Türkiye'de heykel sanatının gelişiminde yabancı heykeltraşların katkıları, Cumhuriyet öncesi Türk heykeltraşları, çok partili hayata geçiş ve sonrası Türk heykelinde devletin rolü, çağdaş Türk heykelinin gelişiminde kamusal talepler ve kamu gücünün heykel sanatının niteliği ve gelişimine katkıları, 1980'li yıllara ulaşan süreçte Türk siyasal ve kültürel değişiminin heykel sanatının gelişimine etkileri, çağdaş Türk heykelinde üslupsal gelişmeler incelenmiştir. İkinci bölüm olan günümüz Türk heykel sanatında, çağdaş Türk heykel sanatı ve Batı'dan gelen etkiler, yeni eğilimler ve üslupsal arayışlar ve Türk heykeltraşlarının çağdaş sanat platformundaki yaratıcı rolü araştırılmıştır. Cumhuriyet dönemi heykeltraşlarımızdan olan Burhan Alkar'ı konu edinen üçüncü bölümde sanatçının yaşamı, eğitim süreci, öğretim görevliliği, sanatsal algıları, görüşleri, sanat felsefesi ve yorumları, Türk heykelindeki yeri ve heykele olan katkıları, başkaları tarafından kendisi hakkında yazılanları, heykele bakış açısı, soyut ve figüratif eserleri ve anıtlarına ayrıntılarıyla değinilmiştir. Türk heykel sanatının gelişim çizgisinin genel olarak ele alınmasının yanında, Burhan Alkar'ın, sanatçı kişiliği, heykel sanatına yapmış olduğu katkıların daha iyi anlaşılabilmesi ve yorumlanabilmesi amaçlanmıştır. Türkiye'de heykel sanatının gelişimi, günümüz Türk heykel sanatı konularını ve sanatçıyı incelerken, hayatta olan arkadaşlarından, yetiştirdiği öğrencilerinden, kendisinden ve arşivinden yaralanılmıştır. Bütün bunlardan yola çıkılarak, heykeltraş Burhan Alkar'ın sanatçı kişiliği tüm yönleriyle incelenmiş ve katalog oluşturularak çalışma sonlandırılmıştır. The first part of this study gives a historical overview of the evolvement of the art of sculpture in Turkey, while the second part takes a glitch of the Turkish sculpturing art and the third part covers a mixed bibliographical - historical presentation of Mr. Burhan Alkar, a famous sculptor of the recent past. Under the context of evolvement of sculpturing art in Turkey, which forms the first part of the thesis study, the Pre-Republican Turkish Sculpturing art, its first encounters with the Western society and sculpture are inferred, the emerge of the Industrial School of Art Perfection (Sanayi-i Nefise Mektebi) and its sculpture section, the pioneering groups of the art of sculpture in Turkey and the historical development and progress of public demand for this particular branch of Art in the country's civilization timeline, the first sculptors and early occurrences of institutions of art education and the formal education of sculpture as an art, the social structure and process of socialization of sculpture among the people of Turkey in the Republican Era, the contributions of foreign sculptors to the development of the art of sculpture in Turkey, Turkish Sculptors of the Pre-Republican Era, the role of State in Turkish sculpture both during and after the time of transition to multi-party system, public demands and the impacts and contributions of people's power to the improvement of quality and development of skills for the art of sculpture, the inflictions of changes in Turkish politics and cultural life on the overall progress of development of the art of sculpture and the stylistic improvements in the Turkish sculpture are inferred. The second part of the study lures into the contemporary Turkish sculpture, new trends and style searches, the western influence on Turkish art of sculpture and the creative role of Turkish sculptors in the modern arts platform. The third part provides an in-depth overview and insight to the life and achievements of Mr. Burhan Alkar, one of the sculptors of the Republican Era, his history of education both as a novice and then a scholar and lecturer, his artistic perceptions, views, philosophy of art and commentaries and his particular role in and contributions to Turkish sculpture, in company with writings of others about him, his perspective of sculpture, his abstract and figurative works and monumental engravings. The purpose of this study is to help better understanding and construal of the artistic personality and particular contributions of Mr. Burhan Alkar to the art of sculpture, while giving a somewhat generic picture of the overall progress of Turkish sculpture art on the historical timeline of civilizations. While placing the spotlight on evolution of the art of sculpture in Turkey and inferring the various issues of Turkish sculpture, we have much made use of this celebrated artist's own tellings, as well as that of his close friends who are still alive, his fellow students and especially the impressive archives he effortlessly unveiled to us. Stepping a move forward on all this cultural heritage, the study focuses on the personality of Sculptor Mr. Burhan Alkar as an artist. We have created a catalog in finalization of this study.

Osmanlı'nın XVI. Yüzyıldan itibaren XIX. yüzyıla kadar yazılı görsel kaynaklardaki gemi tasvirleri üzerine yapılan bu tez çalışması tarihsel denizcilik literatüründe, denizciliğin ve gemiciliğin sanat perspektifinde incelenmesi açısından farklı bir gözle yorumlanmıştır. Antik Çağdan günümüze uzanan denizcilik kültürünün günden güne geliştirdiği gemiler, Osmanlı'nın büyümesinde ve imparatorluk haline gelmesinde büyük öneme sahiptir. Kuruluş yıllarından itibaren denizciliğe olan ilgisini geliştiren ve dönemin tüm teknik alt yapısını gemilerine uygulayan Osmanlı İmparatorluğu, denizlerde kazanılan zaferlerle denizler üzerinde de ne kadar güçlü olduklarını düşmanlarına ispatlamışlardır. Osmanlının yükseliş dönemlerinden itibaren Tersane-i Amire'de görkemli inşa edilen donanma gemileri, dönemin sanatçılarına da ilham kaynağı oluşturmuştur. Bir çok sanat dalında tasvirlerine rastladığımız gemi tasvirlerinin Osmanlı'nın denizler üzerindeki ihtişamını bugün de görmemizi sağlamıştır. Minyatürlerden, mezartaşlarına kadar bir çok alanda kendini gösteren, zengin ve çeşitli tasvirlerin yüzyıllar boyu bir çok sanatçıyı etkilediği anlaşılmıştır. Osmanlının Lale Devrinden sonra yoğun olarak kendini hissetirmeye başlayan Batılılaşma çabaları neticesinde Avrupa'dan gelen bir çok sanatçı Nefise-i Sanayi-i Hümayunda, kendi üsluplarını yansıtmışlardır. Minyatürlerde rastladığımız bir çok gemi tasvirinin pentur tekniğiyle tablolara taşınması, günümüzde Osmanlı'nın gemicilik üzerindeki başarısını gözler önüne sermiştir. Öyle ki yabancı sanatçıların gözüyle betimlenen gemiler, genellikle savaş sahneleriyle ve Boğaziçi'nin günlük hayatında kullanılan kayıklar ile o günleri günümüze çok çarpıcı taşımışlardır. Kütüphane çalışmalarından yararlanılarak görsel kaynaklardan edinilen bilgiler ışığında, her sanat dalının içinde yer alan gemi tasvirleri, gemi tiplerine göre gruplandırılarak ele alınmış, tümevarım metodu ile sonuca ulaşılmıştır. Gemi tasvirlerinin her sanat dalında yerli ve yabancı sanatçıların tasvirsel anlatımlarındaki renklerin kullanılışı, gemi tasvirlerinin doğal görünüşleri ile Osmanlı denizciliği ve sanatı üzerinde zengin çeşitlilik oluşturdukları görülmüştür. Aynı sınıfa ait gemi türlerinin farklı açılarla betimlenmeleri, dönemin sanatçılarının da denizlere olan bakış açısını nasıl yansıttıkları konusunda bilgi vermektedir. Görsel kaynaklar, tarihsel süreçte aydınlatıcı ve bilgilendirici özellikleri nedeniyle, yüzyıllar boyu geleceğe taşınacak en büyük miraslardır. The ships developed gradually through the navigation culture from Antiquity to this date have a major role in the growth of the Ottoman and its becoming an empire. Improving its interest on navigation from the years of incorporation and applying all the technical infrastructure of the era on its ships, the Ottoman Empire proved their enemies that they also had a power on the seas by triumphing over the seas. The naval ships built in Tersane-i Amire (Head Shipyard) from the ascending eras of the Ottoman in a glorious way became an inspiration for the artists of the era. The ship figures that are encountered in many fields of art today provide us to see the magnificence of the Ottoman over seas. It is understood that the various figures wealthy in content that appear in many fields from miniatures to grave stones had influenced many artists for ages. In consequent with the Westernizing efforts of the Ottoman that became more intense after the Tulip Era, many artists projected their own styles at Nefise-i Sanayi-i Hümayun (School of Fine Arts). Reflection of many ship figures encountered in miniatures to paintings with the painture technique reveals the success of the Ottoman over navigation today. It is such that, the ships depicted from the view of the foreign artists reflected those days to this date in a very striking way generally with war scenes and boats used in the daily life of the Bosporus. In the light of the library studies and the data obtained from visual sources, the ship figures embedded in every field of art were grouped and handled according to the types of ships, and the result was reached with induction method. It was seen that the ship figures formed a rich variety over the navigation and art of the Ottoman in every field of art with the use of colors by the local and foreign artists in their depictions and the natural appearances of the ship figures. Depiction of the types of ships of the same class from different aspects gives us information about how the artists of that era reflect their point of view about seas. Visual sources are the greatest heritage to be moved to the future for ages due to their enlightening and informative features in the historical process.

In thİs analysis hereby, the figüre, which is one of the basic concepts of Republican Period Turkish art, and pictures with figures are assessed with examples of Atatürk pictures created during the last quarter of, this century.The most wıdely used fıgurative pictures are the portraits or paintings with multi figures, each of which is created diligently like a poılrait and which illustrates the important characters and events in an outline order. Each and every person who wants to express anything through the language of paintings in any time and place İn the world, has frequently used the symbols and images, such as leaders, heroes or savers important either nationally, or ideologically or in terms of any kind of concept of unity for that community, men of Science, literatüre and art individually or within a theme. Especially, the people who have been the leaders of radical changes with highly important roles, have always been the ones, the pictures and sculptures of whom have been made the most. Of course, in this context, Mustafa Kemal Atatürk, the founder of the republic, is the person the picture of whom have been made most in Turkey. We can classify these pictures of Atatürk, which are, at the same time, historical documents, into two groups. The first group of these pictures is the portraits. The second group includes the compositions with multi figures; İn which more than one figüre share the illustration of the theme., Bu incelemede, Cumhuriyet Dönemi Türk resim sanatının en temel konularından biri olan figür ve figürlü resim; son çeyrek yüzyıl boyunca ortaya konulmuş Atatürk resimleri Örneklenerek değerlendirilmektedir.Figüratif resmin en yaygın olduğu tür portreler ya da çoğu kez her biri bir portre özeniyle yapılmış önemli kişilikleri ve olayları konulu bir şematİzasyon düzeni içinde anlatan çok figürlü tablolardır. Dünyanın her yerinde hemen her dönemde resim diliyle bir şeyler anlatmak isteyenler, ulusal, ideolojik veya ne tür bir birlik anlayışı olursa olsun o topluluk için önemli olan önder, kahraman ya da kurtarıcı gibi imge ve simgeleri, bilim, edebiyat ve sanat insanlarını tek başlarına veya bir konu içinde çok sık kullanmışlardır. Özellikle de toplumlarm hayatında son derece önemli rolleri olan, köklü değişimlerin önderi olmuş insanlar en çok resimleri ve heykelleri yapılan insanlar olmuşlardır. Elbette bu anlamda Türkiye’nin resmi en çok yapılan insanı da, Cumhuriyet’in kurucusu olan Mustafa Kemal Atatürk’tür. Aynı zamanda tarih için bir belge de olan bu Atatürk resimlerini, iki gruba ayırabiliriz . Bu tür resimlerin oluşturduğu ilk grup portrelerdir. İkincisi ise birden fazla figürün konunun anlatımını paylaştığı çok figürlü kompozisyonlardır.

352 Summary Within the context of the Turkish people's odyssey of pictorial art, from its inception to the present day, or in other words the dialectic homogenism of `Turkish Culture,` the attempt to distinguish `traditional` vs. `modern` compartments, or `painting` vs. `the miniature,` will, as emerges from our study to this point, vary according to one's approach to the subject. That is, different conclusions will be yielded by considering the miniature and painting as, on the one hand, distinct technical processes in the same national tradition of art, or, on the other hand, as distinct stylistic processes one of which succeeded the other. Starting in North Central Asia and expanding with each additional ring as it spread westward, the circle of Turkish Culture reached the Middle East where it adopted Islamic ecumenism to take on a spiritually unifying character. By taking the steppe's rich, colorful world of forms and giving it shape in pictures, whether for murals or books, the Uighurs activated all the cultural resources which made possible the Seljuk miniatures that would come to dominate the entire Middle and Near East during the 13 th century. The center of the cultural circle which in that century slid into Anatolia took roughly two centuries of development to prepare stylistically for the Anatolian pictorial art - i.e. the miniature - which in the 15th and 16th centuries would reach its zenith. During those two centuries of development a pictorial language was born from the union of both Asian and Middle Eastern contributions with an Anatolian element. Chapter Two traces this traditional representational art chronologically, starting with the earliest known examples, which may be viewed primarily as historical material, up until the late 18th century when it ceased to be practiced. There is also an attempt to determine the effect on Turkish art of the rather short-lived earliest experience at the first fork in the road which would separate the Turkish miniature from painting, outlining the cultural milieu of the 15th century and indicating the contributions and influences of Western artists. At the point defined by the separation of painting and the miniature, there is a richness at least in terms of technique, content and subject matter, constituting a tie353 between these two traditions; and among the important factors making possible an awareness of this fact were, as indicated in Chapter 3.1, the European Orientalist painters. Actually the Ottoman adventure of these European artists goes back farther than the 18th century, when 'oriental' interests emerged, for they started visiting and sojourning in the Ottoman lands as early as the 15th century, sometimes even taking up posts in the palace where they contributed to the artistic output. The path was opened by certain renowned Italian artists of the 15th century, and in the 16th century was also beaten by painters from Central and Northern Europe. However, unlike the ^-century artists who came during the reign of Fatih (Mehmet II) and painted in Istanbul, perhaps even training students, those who, not counting a handful of which we may or may not be aware (such as the Hungarian Nakkaş Pervane), those who came to the Ottoman lands for a variety of reasons, executed engravings of the land and its people, and then departed as they had come, can scarcely have made any direct contribution to Ottoman art. And it is unthinkable that they had any technical or artistic impact on Ottoman pictorial art. Only hundreds of years later did the first true paintings, and the first true painters, emerge on the scene, the span between 1850 and 1900 being especially significant in the development of this genre, for during these years the studios of army-career painters, mainly in Beyoğlu, began to appear alongside those of the non-Muslim and Orientalist artists. During the same years, Guillement gave lessons and held exhibitions at his private academy in Beyoğlu, while in 1872 and 1875 Şeker Ahmet Pasha held his first collective exhibitons, and in 1880-82 the Elifba (ABC) Club, some members of which were Ottoman Artists belonging to minorities, gave exhibitions which were welcomed positively by the public. Then in 1883 the Senayi-i Nefise Mektebi (School of Fine Arts) was opened. Meanwhile the dawn of an era came as Ferik Tevfik, Ferik Ibrahim Pasha and others became the first artists to be sent abroad for studies. During the same period such important Orientalists as Zonaro and Moretti continued to be active. Most interesting of all, as this academic development took place in Turkish painting, young artists with a primitive style, some of whom would perhaps continue their careers at Harbiye (the Military Academy) and Mülkiye (the School of Political Science), were at work in the Darüşşafaka Lycee producing the first examples of archaism ever to be seen354 in Turkish painting. These years also loom large in the career of Osman Hamdi Bey, who came from Baghdad to Istanbul in 1871 and must have contributed to some exhibitions with paintings he did during this time. The early period consists of works by, first the Orientalists, and then their native students, and the Darüşşüfaka and military-career artists who followed in their footsteps. These in turn were followed by artists known as the 1914 generation, whose work comprises the first phase of Turkish painting in the Western sense. Studying in various European cities as a result of an examination they passed in 1910, these artists returned to their homeland with the outbreak of World War I, and became the representatives in the Ottoman Empire of Impressionism, which at the time was seen as the crest of a new wave. Developing individual styles despite the influence of the French Impressionists, the artists of the 1914 generation had in common a heartfelt love of nature, as they attempted to capture pure colors of sunlight cleansed of its dark shades, along with the effects light has on color. However, from the standpoint of our subject a separate importance in the art portfolios attaches to another type of painting they did up until the end of World War I, canvasses which depicted the bravery and heroism of the Turkish people and which the artists themselves would later characterize, perhaps with a touch of irony, as `epic.` These epic canvasses, which they would come to view as not especially artistic, are the most deliberate, conscious examples ever of `history reflected in pictorial art,` which embodies the artist's view of and perspective on history and historical events and is precisely the subject whose chronology has been outlined in the present study. It is also true that while such `official` paintings were being executed by such artists as Hikmet Onat, Ibrahim Çallı, Ali Cemal and Diyarbakırlı Tahsin, independent work revealing the same level of consciousness was being done by Hasan Rıza, Osman Hamdi Bey and others. The reflection, in art, of history in its multifold dimensions - in other words, an artistic sensitivity towards history - continued after the collapse of the Ottoman Empire and the proclamation of the Republic, as Turkish painting persisted in the form of a dialectical process. The early 1930s - a decade which would witness important movements in art - saw a program of cultural and artistic activities sponsored by the single-party organization and by the Halkevleri (People's Lodges) which had the status of semi-official organs of the state. First artists were sent to remote parts of the355 country in a program designed to further Kemalist reforms and the principles upon which the Republic was founded, and exhibitions were held having the same goal. Then came the `Exhibtions of Reform Art` (1933-37), bringing together a considerable repertory of works which, public feeling about World War I and the Balkan War having previously been given a forum, dealt with attitudes toward the War of Independence and Kemalist Reforms. Featuring such concerns as Republicanism, Nationalism, Populism and Reformism, these paintings are evidence of how greatly artists were affected by the political and socio-cultural currents of the day, and perhaps of how the aims of propaganda consciously planned by the single-party organization were adopted by the artistic milieu. Following the death of Atatürk, Turkey sealed itself off from the outside world during the Second World War, as the 1940s witnessed further visits by artists to remoter parts of the country in what was called `A Return From School to the Homeland.` Some artists who made these trips were content merely to become acquainted with the people of Anatolia and to depict small-town life, but others went further, producing canvasses that treated of Anatolia's culture, folklore and heritage. Never in the entire history of the Republic did the state concern itself with art, nor put it to use, as much as during this period of roughly a decade, when all cultural activities were not only given importance and guided, but even programmed by the state itself, which went so far as to determine their content. During the 1940s the traditional arts were all but completely ignored while the propaganda function of art was exploited to the full, as two generations of artists produced work simultaneously, the one espousing an impressionistic and the other a cubist style. In the wake of such groups as the Independents and Group D, the 1950s saw a process begin in which group movements were no longer of importance. Since that time many groups of artists have seen the light of day, but none have been able to launch a new era, introduce novel approaches, or develop concepts of any impact. And although abstract painting found many exponents up until the late 1970s, it never threatened the existence of figurative art. Meanwhile the ensuing years have seen Turkish painting abandon its monody to embrace many trends at once, whether universal vs. national, universal vs. local, social vs. individualist, or abstract vs. figurative, giving it a356 multifarious, pluralistic character. There are, however, two powerful strands within this pluralistic phenomenon, deriving their strength from genre knowledge and cultural underpinnings and comprehending all tendencies. These are `nationality` and `humanism,` the former acquiring with the Republic both a new meaning and a new conceptual glossary, and the latter increasingly oriented toward the individual. Although during periods marked by political ferment they have at times come into conflict, both have remained extant and active in a process that extends to the present day. 580

107

1461 yılında, Fatih Sultan Mehmet tarafından fethinin ardından hızlı bir şekilde imar faaliyetlerine girişilen Trabzon kent merkezinde, pek çok yapı ile beraber önemli sayıda hamam da inşa edilmiştir. Trabzon İl Merkezindeki hamamlara ilişkin arşiv kayıtlarında ve yayınlarda yirmi tarihi hamam yapısından söz edilir. Bunlardan bazıları, fetih öncesine ait olmakla birlikte şehrin Türkleşmesinin ardından onarılarak kullanılmaya devam edilen İçkale Saray Hamamı, Çifte Hamam ve daha çok Hacı Kasım Hamamı olarak tanınan Fatih Hamamı ile günümüze ulaşmayan Kule Hamamı olarak bilinen yapılardır. Fetihten sonraki dönemde şehirde 12 hamamın inşa edildiği bilinmektedir. Bunlardan günümüze ulaşanlar; İmaret, Tophane, İskender Paşa, Sekiz Direkli, Alaca, Hacı Arif, Meydan ve Askeriye Hamamlarıdır. Tekfur Sarayı (İçkale Saray hamamı olabilir), Tekfur Çayırı, Kahyaoğlu, Çukur, Çömlekçi, Kral Kızı ve Gâvur hamamları günümüze ulaşmamıştır. Bu çalışmamızda; Trabzon İl Merkezindeki hamamlardan bugün mevcut olanlar ve olmayanlar olmak üzere; arşiv kayıtlarında adı geçen tüm hamamlar, tarihsel süreç içerisinde derlenerek, yok olmaya yüz tutmuş hamam kültürüne bir nebze de olsa dikkat çekerek, mimarlık ve sanat tarihi yanı sıra, kent kültürü ve sosyal tarih açısından değerlendirilmeye çalışılmıştır. In 1461, following the conquest by Sultan Mehmet The Conqueror, a significant number of baths were built in the city center of Trabzon, along with many other buildings. Twenty historical Turkish bath structures are mentioned in archival records and publications related to the baths in Trabzon city center. Some of these, although belonging to the pre-conquest of the city continued to be used after the Turkification of the Palace bath, double Bath and more known as Haci November Bath Fatih Bath and Tower Bath, which do not reach the present structures known as. It is known that 12 baths were built in the city in the period after the conquest. Those who have reached the present day are Imaret, Tophane, Iskender Pasha, eight-masted, Alaca, Hacı Arif, Meydan and the military baths. Tekfur Palace (can be the Palace bath of Ichkale), Tekfur Meadow, Kahyaoğlu, Çukur, Çökur, Çökçi, King's daughter and Gavur baths have not reached the present day. In this study, those present today and those who are not from the baths in the city center of Trabzon; all the baths mentioned in the archival records were compiled in the historical process and tried to be evaluated in terms of urban culture and social history as well as architecture and art history by drawing some attention to the bath culture that had been destroyed. 214

18. yüzyıl Osmanlı İmparatorluğu'nda mimari de dâhil olmak üzere her alanda Batılı etkilerin artarak görülmeye başlandığı bir dönem olmuştur. Bu yüzyılda mimaride Batılılaşma, kendisini inşa edilen eserlerdeki barok ve rokoko ögelerle göstermiştir. Batılılaşma etkisine gelen tepkiler sonucunda yüzyılın ortalarından itibaren klasik mimari unsurların barok ve rokoko üslupla harmanlandığı yapıların sayısında artış yaşanmıştır. Mehmed Tahir Ağa'nın mimarbaşılığı yaptığı dönem de bu zamana rastlamaktadır. Mehmed Tahir Ağa'nın mimarbaşı olduğu yıllar aynı zamanda Osmanlı İmparatorluğu'nun savaş ve doğal afetlerden yıpranmış bir şekilde çıktığı bir devirdir. Bu açıdan Mehmed Tahir Ağa yalnızca başkent İstanbul'da sanatsal değer taşıyan özgün eserleri inşa eden bir mimar olarak değil tüm imparatorluk coğrafyasını askeri ve kentleşme bağlamlarında yeniden imar eden bir mimar olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu tezde Batılılaşma'ya geçiş safhasında Osmanlı mimarisinin yaşadığı dönüşüm ışığında Mehmed Tahir Ağa'nın İstanbul'daki sanatsal değer taşıyan eserleri incelenmiştir. Ayrıca Mehmed Tahir Ağa'nın hayatına, İstanbul'da dâhil olduğu sanatsal değer taşımayan inşa faaliyetlerine de değinilmiştir. Çalışmada 18. yüzyılda başkent İstanbul özelinde Osmanlı coğrafyasının siyasal, ekonomik ve sosyolojik durumu, söz konusu yüzyılda mimarinin genel özellikleri, mimaride Batılılaşma'nın seyri ile birlikte gerçekleşen üslup değişiklikleri üzerinde de durulmuştur. In the 18th century, Westernization influences began to be seen in all areas, including architecture in the Ottoman Empire. In this century, Westernization in architecture showed itself with the baroque and rococo elements in the built structures. As a result of the reactions to the Westernization effect, the number of buildings that classical architectural elements were blended with baroque and rococo styles has increased since the middle of the century. This period coincides with the time when Mehmed Tahir Agha was the chief architect. The years when Mehmed Tahir Agha was the chief architect was also a period in which the Ottoman Empire emerged from war and natural disasters. In this respect, Mehmed Tahir Agha is not only an architect who builds original structures of artistic value in the capital, but also an architect who reconstructs the entire region of the empire in the context of military and urbanization. In this thesis, in the light of the transformation of Ottoman architecture in the transition stage to Westernization, the artworks of Mehmed Tahir Agha in Istanbul were examined. In addition, Mehmed Tahir Agha's life, construction in Istanbul was mentioned. In the study, the political, economic and sociological status of the Ottoman geography in the 18th century, the general characteristics of architecture in the century, the style changes in the architecture along with the course of Westernization were also emphasized. 267

Tez çalışmasının asıl amacı, öncelikli belgeler ve arşiv kayıtları ışığında İnegöl'de Osmanlı döneminden günümüze ulaşabilmiş cami ve mescidleri belirlemek, günümüze ulaşamamış fakat arşivlerde yer alan camileri de kataloglama içerisine dâhil edip, Osmanlı Dönemi İnegöl camilerini bir arada sunabilmektir. Tez oluşumu sırasında Vakıflar Genel Müdürlüğü, Osmanlı ile İnegöl Kent Müzesi Kent Belleği Arşivleri taranmış, bu arşivlerden günümüze ulaşabilmiş veya ulaşmamış 80cami tespit edilmiştir. Bu çalışmanın yanı sıra şehir merkezi dışında doksan beş kırsal mahalle gezilerek araştırma kapsamlı şekilde yürütülmüştür. Yapılan çalışmalar sonucunda İnegöl'de erken dönem Osmanlı Mimarisi örneklerinden Osmanlı'nın son dönemine kadar ki cami ve mescid mimarisini tek bir çatı altında toplama işlemi yürütülmüştür. Eserlerde plan, malzeme ve süsleme üzerinde sistemli bir çalışma yürütülerek, mimarinin her alanına vurgu yapılmıştır. Neticede İnegöl'ün genelini ele alarak Osmanlı dönemi cami mimarisi üzerine yapılan en kapsamlı çalışma özelliğine sahip bir tez ortaya konulmuştur.Anahtar Kelimeler: Cami, İnegöl, Mescid, Mimari, Osmanlı The main goal of tesis work is determining mosque and masjids which could reach from Ottoman Period to nowadays in prior document and in the light of archive registrations in inegöl and including in the catologued the mosques which couldn't reach to nowadays but placed archives.During the preparing thesis Vakıflar Genel Müdürlüğü, Ottoman with İnegöl Kent Museum storage had scanned, 80 mosques which could reach or not reach to nowadays were identified from these archieves. Besides this study,by travelling 95 streets outside of centre, investigation was carried out extensively. In the result of making studies, process of collecting only one framework the mosque and masjids architecture which stay the last Ottoman Period from the examples of early period Ottoman architecture. By carrying out a systematic study in the plan of art, on material and ornamentation were emphasised to every field. Consequently, a thesis which has the most systematic study qualities on Ottoman Period mosques architecture had been revealed.Keywords: mosque, İnegöl, masjid, architecture, Ottoman 275

Eski çağlardan günümüze çeşitli devletlerin mimarisinin örtü sisteminde kullanılan kubbe, Türk-İslam mimarlığının en önemli yapı elemanlarından biridir. Osmanlı-Türk mimarları kubbeyi bir örtü elemanı olmaktan çıkararak Osmanlı mimarlığının simgesi haline getirmişlerdir. Klasik Osmanlı döneminde boyut ve taşıyıcı özellikleri bakımından en görkemli haline erişen kubbe mimarisi Geç Osmanlı dönemi yapılarında da önemini korumaya devam etmiştir. Yapımında taş, tuğla, ahşap hatta demir gibi çeşitli malzeme ve tekniklerin kullanıldığı kubbeler, ahşap örtü sisteminin tercih edildiği camilerde bağdadi teknik ile inşa edilmiştir. Bu teknik, ahşap iskelet üzerine yatay olarak sık aralıklarla çakılan çıtalara sürülen kıtıklı sıva harcının, boşlukları doldurarak yüzeye tutunmasıyla oluşur. Osmanlı dini ve sivil yapı türlerinde özellikle konut duvarlarında görmeye alışık olduğumuz bu teknik, 19. yüzyıl İstanbul camilerinin örtü sisteminde de karşımıza çıkmaktadır. Sakıflı camiler başlığı altında değerlendirebileceğimiz bağdadi kubbeler destekli ya da desteksiz olarak inşa edilmektedir. Desteksiz bağdadi kubbeler yapılarda beden duvarlarına oturarak ibadet mekânının üzerini tümüyle örterken, destekliler harime göre küçük ölçülerde tasarlanmışlardır. Desteksiz olarak askı kemerler üzerine kasnaksız ya da pandantif/tromp geçişli bir kasnağa oturan kubbe, ahşap iskeletli, içeriden bağdadi sıvalı dışarıdan kurşun kaplıdır. Ahşap tavanın merkezine veya köşesine konumlandırılan destekli kubbeler ise ahşap iskeletli içeriden bağdadi sıvalı dışarıdan kurşun kaplıdır ya da kurşun/kiremit kaplı kırma çatı altına gizlenmiştir. The dome, which is used in the covering system of the architecture of various states since ancient times, is one of the most important building elements of Turkish-Islamic architecture. Ottoman-Turkish architects made the dome a symbol of Ottoman architecture by removing it from being a cover element. The dome architecture, which reached its most magnificent form in terms of size and bearing characteristics during the Classical Ottoman period, continued to be important in Late Ottoman period buildings. The domes, which use various materials and techniques such as stone, brick, wood and even iron, were built with the technique of bagdadi (lath and plaster) in mosques where wooden covering system is preferred. This technique occurs when the plastered mortar applied on the wooden frame is applied to the laths which are stuck horizontally frequently. This technique, which we are used to see especially on the walls of the houses of Ottoman religious and civil structures, is also seen in the covering system of 19th century Istanbul mosques. Bagdadi domes, which can be evaluated under the heading of sakıflı mosques, are constructed with or without support. While the unsupported Bagdadi domes sit on the walls of the body and completely cover the place of worship, the supporters are designed in small dimensions according to the harim. The dome rests on a hanging belt without support or on a pulley without a pulley or with a pendant / trompe passage, is covered with wooden skeleton, the inside is covered with bagdadi and the outside is covered with lead. The domes, which are positioned in the center or corner of the wooden ceiling with support, are hidden under the tiled / lead coated hollow roof with wooden frame inside and plastered outside. 393

80'lerin siyasi baskılarını sanatla aşmaya kararlı sanatçılarının; sergiler ve sanat dergileri vasıtası ile toplumla iletişimde kalmayı başardığı 1980'lerde ortaya konan eserlerin azımsanamayacak kadar büyük bir bölümü; Devlet Resim ve Heykel Sergisi kataloglarında yer almaktadır. Bu bağlamda kataloglar 1980'lerde Türk resim sanatının gelişim çizgisini izlememiz açısından görsel arşiv niteliği taşımaktadır.1980-1990 yılları arasında kalan on yıllık zaman dilimine odaklanan bu çalışmada; bu yıllar içindeki sanatsal ve kültürel değişim Devlet Resim ve Heykel Sergileri üzerinden açıklanmaya çalışılmış, bu süreçte resim sanatında ortaya çıkan konu ve tartışmalar irdelenmiştir. Özetle bu yılları içeren kültür ve sanat ortamı sergi içeriği ile okunmaya çalışılmıştır.Sonuç olarak; 1980'lerde yeni bir anlam, nitelik ve içerik kazanan Türk resmini Devlet Resim ve Heykel Sergileri'nde derece ve ödüle değer görülen eserler üzerinden irdeleyen bu çalışmada; konuya tarihsel süreç içinde yaklaşılarak Türk resminin o dönem için yeni kabul edilen kimliği ortaya konmuştur. The artists who decided to surpassing the 80s political pressure by art and the same artists also are able to keep in communication with the community through with exhibitions and art magazines in 1980s, in the meantime the considerable part of exhibited work of art are located in State Art Painting And Sculpture Exhibition catalogue. In this context, the catalogues have the characteristics of visual archive to monitored of developmental stages of Turk Painting Art in 1980s.This study focuses on the ten-year time period, especially between 1980-1990. In these years the artistic and cultural Exchange tried to be explained through State Art Painting And Sculpture Exhibition. In this process, the emerging issues and debates in painting art is examined.To sup up, culture and art environment in these years tried to read with the contents of the exhibition. As a result; Turkish Picture is gained meaning, quality and content in 1980. This study also scrutinise at Works by being deemed worthy of an award and degree in State Art Painting And Sculpture Exhibitions. As well, being accepted Turkish painting new identity for that period is revealed to approach within historical process of the subject. 131

Eski çağlardan bu yana birçok yapı türünde üst örtü sistemi olarak kullanılan kubbe, Türk mimarisinin de başlıca üst örtü elemanlarındandır. Klasik Osmanlı döneminde boyut ve taşıyıcı sistem açısından en abidevi haline erişen kubbe mimarisi, Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet dönemlerinde de kullanılmaya ve çeşitlilik göstermeye devam etmiştir. Bu çeşitlilik bölgelere, yörelere ve zamana göre değişiklikler göstermektedir. Malzeme ve teknik açıdan oluşan bu çeşitlilik, ahşap üst örtülü camilerde, daha çok bir duvar yapı tekniği olan bağdadi teknikle inşa edilmiş kubbeler olarak karşımıza çıkmaktadır. Bağdadi kubbeler destekli veya desteksiz olarak inşa edilebilmektedir. Kubbeler çatı içine, ahşap tavanın ortasına yerleştirilmektedir. Bu teknikle inşa edilmiş tek kubbeli ve çok kubbeli örnekler mevcuttur. Bu da bize bu türün sembolik olarak kullanılmadığını, belirli bir gelişim gösterdiğini kanıtlamaktadır. Kubbe, Türk mimarisinde, mekânsal gelişim ve üst örtü sistemi açısından büyük öneme sahip olmakla birlikte, bu çalışmanın konusu olan bağdadi kubbeler söz konusu gelişim içinde hak ettiği ölçüde incelenmemiştir. Bağdadi kubbeli camiler hakkında çok az yayın bulunmaktadır. Bu yayınlarda da sadece yapıların genel özellikleri hakkında bilgi verilmektedir. Yerel bir gelişim ürünü olarak görülen bağdadi kubbenin Türk mimarisi içindeki yerini alması gerekmektedir. Anadolu'nun büyük kesiminde örneklerine rastlayabildiğimiz bu teknik, yoğun olarak Giresun, Trabzon, Rize ve Artvin illerinde görülür. Her ilin örnekleri birbirlerine benzer ve farklı özellikler göstermekle birlikte, en özgün örneklere Giresun ve Trabzon il sınırları içinde rastlanmaktadır. Bu çalışmada Doğu Karadeniz'de Giresun ve Trabzon illerinde yer alan bağdadi kubbeli camiler incelenmiştir. Çalışmanın konusu olan bağdadi kubbeli camiler, bölge coğrafyasının, yerel yapı malzemelerinin ve yerel yapı ustalarının yöresel mimariye katkı ve etkilerini ortaya koymaktadır. Dome, used as the upper structure of different architectural types since ancient times onwards, is also one of the primary covering elements of Turkish architecture. Dome architecture, which reached to its most monumental state with respect to dimension and structural system during the Classic Ottoman period, continued to show a variety during the Late Ottoman and Early Republic periods. These variations differ in accordance with region, district, and time. The domes of the mosques with wooden upper structure constructed with lath-and-plaster technique, which is in fact a Wall construction technique in general, are the reflections of this variety. Lath-and-plaster dome is a dome type generally placed in the middle of the wooden roof. Lath-and-plaster domes can be constructed with or without supports. Domes into the roof, in the middle of the wooden ceiling.There exist single and multi-domed examples of domes constructed with this technique. This proves that, this dome type has not been used symbolically, but it has rather been a part of an evolution process. While dome has a remarkable importance concerning the spatial and architectural evolution in Turkish architecture, the lath-and-plaster domes, which constitute the subject of this thesis, have not been explored as much as they deserve for their role within this evolution process. There are very few publications about the lath-and-plaster domes. Whereas, only the general characteristics of these buildings are mentioned in these publications. The lath-and-plaster domes, which can be considered as a reflection of local evolution, should find its place within the Turkish architecture. The lath-and-plaster domed mosques, examples of which can be observed in a great part of Anatolia, are extensively seen in the provinces of Giresun, Trabzon, Rize, and Artvin. Although the examples of different provinces reveal similarities as well as differences with each other, the most authentic examples exist within the provinces of Giresun and Trabzon. In this study, the lath-and-plaster domed mosques located in the province of Giresun and Trabzon, in Black sea Region, are studied. The lath-and-plaster domed mosques, as the subject of this study, reveal the contributions and impacts of the geography of the region, local construction material as well as the local constructors to the local architecture. 417

Kadın imgesi, hemen hemen her dönemde ve kültürde resim sanatının konularından biri olmuştur. Kadının görevi, sorumlulukları, statüsü yaşadığı dönem ve içinde bulunduğu topluma göre değişiklik göstermekle birlikte kadın, olması gereken yere tam anlamıyla sahip olamamıştır. Sanatçılar, her zaman içinde yaşadıkları toplumun dinamiklerinden, siyasal olaylardan ve fikir akımlarından etkilenmiştir. Dolayısıyla ortaya çıkardıkları eserlerde toplumsal değişimin izlerini görmek mümkündür. Cumhuriyet aydınlarının profilini çizdiği yeni kadın modeli 'Çallı Kuşağı' nın ardından 'Müstakiller' in ve `D Grubu` sanatçılarının resimlerinde de görülmeye başlar. Artık 'balıketi' görünümünden sıyrılmış, gözlerindeki 'sürme'leri silinmiştir. Etek boyu kısalmış, hatları incelmiş, duruşu dikleşmiştir. Batılı hemcinslerinden bir farkı yoktur. Ancak batılı olma, batılı görünme sevdasındaki kentli kadın giderek kendi kültüründen uzaklaşmaya başlar. Bu süreçte Türk aydını, giderek İstanbul içine sıkışan sanatın ülke gerçeklerinden koptuğunu düşünmeye başlar. Devlet idarecileri sanatın önünü açmak, Türk halkıyla sanatçıyı buluşturmak için bir dizi etkinlik düzenlemiştir. Düzenlenen `Devlet Resim Heykel Sergileri` ve `Yurt Gezileri` aracılığıyla bir yandan sanatçı desteklenirken, bir yandan da ülke gerçeklerinin tuvallere yansıması sağlanacak; bu yolla sanat yerelleşecektir.1950'den itibaren hem dünyada hem de ülkemizde meydana gelen değişiklikler merkezin önceliklerini değiştirir. Cumhuriyet kadını batılılaşmanın simgesi olmaktan çıkar. Artık ekonomik gelişim, sanayi atılımı ve demokratikleşme kavramları modernleşmenin göstergeleri haline gelmeye başlamıştır. Bu süreçte tarımda makineleşme kırsal kesimdeki yaşam şartlarını da değiştirmeye başlar. İnsan emeğine duyulan ihtiyaç azalmış ve tarım ürünlerinin değerlerinin düşmesi kırsal kesimdekileri, başka alanlarda iş aramaya yöneltmiştir ve göç başlar. Göçle kente gelenler, şehir hayatının kimi özellikleriyle köy geleneklerini sentezleyerek arabesk bir yaşam modeli oluşturmuşlardır. Ekonomik gelişmeyle birlikte kentte yükselen gökdelenler ve modern binaların yanında yoksul insanların yaşadıkları gecekondular da yayılmaya başlar. Sosyal çalkantılar giderek artar, siyasi gerginlikler tırmanır. 60'lı yıllardan itibaren toplumsal konulara ilgi duymaya başlayan bazı sanatçılar, köy yaşantısı, göç ve gecekondu gerçeğini ele alan resimler yaparlar. Bu eserlerde kadın figürü başrolde olsa da asıl tema yoksulluktur. Woman image has been one of the themes of the art of painting of almost every era and every culture. Although women's tasks, responsibilities and status differ according to the period and the community they lived in, women literally could not take the position they deserved. Artists have always been influenced by the dynamics of the communities they lived in as well as by the political events and flow of ideas. Therefore, in their works it is possible to see traces of social change. New woman model profile drawn by the Republican intellectuals after `Çallı Generation` also began to appear in the paintings of 'the Independents' and `D Group` artists. Women got free of 'fleshy' appearance, 'eye liner' was removed from their eyes. Skirt length became shorter, lines thinner, pose upright. They were no different than western fellow creatures of the same sex. However, while longing to become like westerners, to look western, urban women started slowly moving away from their own culture. During this period, Turkish intellectuals began to think that art, which was more and more jammed in Istanbul, started to break away from the country's realities. State administrators organized series of events in order to pave the way for art and to bring together artists and Turkish citizens. While on one side `State Painting and Sculpture Exhibitions` and `Domestic tours` would support the artist, on the other side, the state would provide the reflection of the state realities on the canvases; in this way art would become localized. Changes occurring in our country and in the world since 1950's would also change the priorities of the center. Woman of the Republic ceases to be a symbol of westernization. Economic development, industrial progress and concepts of democratization started to become indicators of modernization. The mechanization process also started a change of the living conditions in rural areas. The value of agricultural products decreased by the decrease of the need for human labor and this situation forced people from rural areas to migrate and look for work in other areas.Newcomers who migrated to the towns formed an arabesque model of live by synthesizing distinguishing traditions of the village. Along with the economic development and rising skyscrapers and modern buildings in the town, shanty towns also started to spread. There was the increasing social unrest and political tensions were rising. From the 1960's some artists became very interested in social issues making paintings dealing with village life and realities of migration and shanty towns. Even though in these works of art a woman figure took the leading role, the main theme was poverty. 180

İnsanoğlu var olduğundan bu yana çeşitli ihtiyaçlarının giderilmesi sebebi ile mimarlık tarihi adına önemli eserler vermiştir. Barınma ihtiyacı ile evler, savunma ihtiyacı için inşa edilen şehir surları ve kaleler ile şehir dokuları oluşturulmaya başlamıştır. Tüm bu gelişmeler, sosyal hayata dinamizm katmış ve artan ticari gelişmeler, ticaret yollarının oluşmasına sebebiyet vermiştir. Ticari yol ağları ulaşımı zorunlu kılmış ve topografyadan kaynaklanan ulaşım sorunlarının aşılması için köprüler inşa edilmiştir. İlkçağlarda ağaç dalları ve sarmaşıklar ile tabiatın zorlu koşulları olan su, çukur veya vadiler aşılmaya çalışılmış sonrasında inşa malzemesi olarak taşın kullanılması, gelişen mimarlık, mühendislik bilgisi masif ve çok daha dayanıklı köprüler inşa edilmesine olanak vermiştir.Güneydoğu'nun en önemli şehirlerinden biri olan Diyarbakır'ın, ele geçirilen arkeolojik kalıntılar ışığında dünyanın en eski yerleşim yerlerine ve çok sayıda medeniyete ev sahipliği yapmış olması, şehrin ilkçağlardan bu yana önemini koruduğunu göstermektedir. Önemli bölgelerin birbirine bağlandığı ana yollar üzerinde bulunması Diyarbakır'a tarihi boyunca stratejik bir önem katmıştır. Bu nedenle önemli kültür ve ticaret merkezi konumunu her dönemde korumuştur. Stratejik önemi, ticaret yolları ve gelişmiş akarsu ağı çok sayıda köprü inşa edilmesini de beraberinde getirmiştir.Bu çalışmada Diyarbakır merkez ve ilçelerinde, farklı dönemlerde inşa edilmiş olan Diyarbakır Köprülerinin hangi döneme ait olduğu, mimari tanımları, inşa, malzeme ve teknik özellikleri, süsleme özellikleri, geçirdiği onarımlar, tarihsel süreç içerisindeki pozisyonların belirlenmesi ile farklı dönemlerde inşa edilen yapılardan hareketle, köprü mimarisinin gelişimi konusunda tespitlere varılması amaçlanmıştır.Anahtar Kelimeler:1. Diyarbakır2. Köprü3. Mimarlık Tarihi4. Ulaşım Mimarisi5. Ticari Yollar Since its existence, human being created important works in the name of architectural history so as to satisfy the needs. The city textures started to be created by houses with housing needs, the city walls and fortresses with defense needs. All these developments added dynamism and the increasing commercial developments gave rise to the formation of trade routes. Commercial road networks made transport mandatory and bridges were built to overcome the problems caused by topography. In antiquity, tree branches and ivy were used to overcome the difficult natural circumstances such as water, valley, pothole and later on with the usage of stone as building material, developed architecture, engineering information lead the construction of massive and more durable bridges.That Diyarbakır, one of the most important city in South East, hosted many civilizations and the oldest residental areas in the World in the light of archeological remains found shows that it protected its importance since ancient times. Being on the main roads connecting important regions, has acquired strategic importance throughout the history of Diyarbakır. Therefore, it maintained its important culture and commercial center position in each period. Its strategic importance, trade routes and advanced river network brought the construction of many bridges with themselves.In this study, it is aimed to make determinations on some topics such as which period the Diyarbakır Bridges which were constructed in different times belong to, their architectural descriptions, construction, material and technical features, ornamental characteristics, their repairment, their positions in historical process and the development of bridge construction in different eras.Key Words:1.Diyarbakır2.Bridge3.History of Architecture4.Transportation Architecture5.Commercial Roads 240

Kazıklı Hacı Hamza Bin İvaz Kervansarayı? konulu Yüksek Lisans Tezi kapsamında Kocaeli İli, Gölcük İlçesi, Şirinköy Mahallesi, İpek Yolu Caddesi'nde, 280 ada, 1 parsel üzerinde bulunan hazine mülkiyetindeki arazisiyle Gölcük Belediyesine tahsisli 16. yüzyıl örneği örneği incelenmiştir. Benzer plan tipi örneklerini Selçuklu İmparatorluğu'ndan itibaren görmeye başladığımız Kazıklı Hacı Hamza Bin İvaz Kervansarayı ve içerisinde bulunduğu plan grubu Osmanlı Döneminde tek katlı, ahşap taşıyıcılı, çatı örtülü, üstü kapalı neflerden oluşan ?Avlusuz Kapalı Tip? kervansaraylar grubu içerisinde bilinen en büyük ölçekteki örnek olması ve bulunduğu kervan ve sefer güzergahındaki konumu açısından önemli bir eserdir.Anahtar Sözcükler1.Kocaeli2.Gölcük3.Kervansaray4.Kazıklı5.Han `Kazıklı Hacı Hamza Bin Ivaz Caravanserai? allocated at the Gölcük Municipality is an 16th century architecture sample. Its land is owned by the national treasury, and it is located in Gölcük County, Şirinköy District, İpek Yolu Street, Plot 280, Parcel 1.This building complex is to be scrutinized within the scope of this Post Graduate Thesis named `Kazıklı Hacı Hamza Bin Ivaz Caravanserai?. The similar architectural plan types are seen from the period of the Seljuk Empire. This plan type is known as `The Covered Type Without Courtyard?, which is an important monumental category having single-storey, wooden-framed, roof-skinned and covered /closed naves, Located in the military and caravan routes and being the largest-scaled sample known in this catagory attributes a great importance to this caravanserai..Key Words1.Kocaeli2.Golcuk3.Caravansarai4.Kazikli5.Khan 129

Doğu Karadeniz'de yer alan Artvin İli oldukça dağlık bir alanda kurulmuş olup, konumuzu teşkil eden ilçelerinden Hopa sahilde, Borçka ise iç kesimde yer almaktadır.Borçka ve Hopa İlçelerinde yer alan camiler Osmanlı dönemine ait olup hepsi 19. yüzyılda yapılmış küçük boyutlu köy camileridir. Bu mimari eserlerin bir kısmı bazı araştırmacılar tarafından incelenmiş olsa da, içlerinde henüz vakıfların tescil etmediği eserlerde bulunmaktadır. Sanat Tarihi açısından önem teşkil eden bu yapıların yeterince incelenip tanıtılmadığını düşündüğümüz için, ?Artvin İli Borçka ve Hopa İlçeleri Camilerinde Ahşap Süslemeler? başlıklı araştırmaya yönelmiş bulunmaktayız. Öncelikle konuyla ilgili daha önceki yayınlar ve arşiv belgelerinde kayıtlı bilgilerin incelenmesi ardından, mevcut eserleri inceleyip fotoğraflarla belgelemek suretiyle tespit işlemi tamamlanmıştır. Daha sonra sistematik olarak hazırlanmış katalogda her bir eserin ayrıntılı tanımı yapılmıştır. Karşılaştırma değerlendirme kısmında ise bütün eserlerin kendi içinde ve farklı yapılarla, benzer ve ayrılan yanları ortaya konularak Türk Sanat Tarihindeki yeri belirlenmeye çalışılmıştır.Araştırmamızda her biri 19. yüzyılda yapılmış olan 10 adet cami ele alınmıştır. Bunlardan Borçka'da yer alan eserler tamamen ahşap malzemeden yapılmışken, Hopa `da bulunanlar ahşap karkas arası dolgu tekniğinde yapılmıştır. Her biri oldukça zengin ahşap bezemeye sahip bu eserlerden bir kısmı bilinçsiz yapılan onarımlar sonucu orijinal halini kaybetmiştir. Kapı, minber, mihrap, vaaz kürsüsü ve mahfil yüzeylerinde rastladığımız, oyma tekniğinde yapılmış süslemeler oldukça dikkat çekicidir. Özellikle barok ve rokoko tarzının Anadolu'da küçük köy camilerinde uygulandığı ender örneklerdendir.Bu bölgede yapılmış en büyük cami olarak niteleyebileceğimiz Borçka, Muratlı (Maradit) Köyü Cami diğer yapılardan daha zengin ve daha iyi işçiliğe sahip ahşap elemanlarıyla ön plana çıkmaktadır. Burada gördüğümüz süsleme programı diğer yapılardan oldukça farklıdır. Bunun dışında diğer yapıların çoğu süsleme programı açısından oldukça benzerdir. Özellikle tüm yapılarda barok dönem özelliği olarak nitelediğimiz `S' ve `C' kıvrımlı dallar ve akantus yaprakları çok sık kullanılmıştır. Bunun dışında iri rozetler ve madalyonlarda incelediğimiz eserlerde sıkça karşılaştığımız motiflerdir. Borçka, Muratlı (Maradit) Köyü Camiinde, minbere işlemiş gemi, meyve, hançer, silah ve arma tasvirleri bölgede diğer yapılarda göremediğimiz ender motiflerdendir. Artvin is located in the Eastern Black Sea region and founded on a quite mountainous area and our subject districts Hopa and Borçka are at the seaside and in the inner part respectively.The mosques in the Borçka and Hopa belong to the Ottoman age and they are all small scale village mosques built in the 19th century.Although, some of these architectural works were examined by some researchers, there are still works which are not registered by the foundations. As we think that these structures, which are important in the Art History viewpoint, are not sufficiently examined and introduced, we directed our efforts to the study titled ?Wooden Ornaments in the Mosques of Artvin City Borçka and Hopa Districts?. First of all, after examining the previous publications and archive documents related with the subject, the detection procedure is completed by examining the existing works and documenting them by taking their photographs. Then, the detailed definition of each work is made in the systematically prepared catalog. In the comparison and evaluation section, the position of all the works in the Turkish Art History was tried to be defined by putting forward the similar and different aspects of them in themselves and with different structures.In our research, 10 pieces of Mosques are handled built in the 19th century. Among these works, the ones located in Borçka are completely made of wooden material and the ones in Hopa are built by using the wooden frame filling technique. Because of unconscious repairs some of these works, each having rich wooden decoration, lost their original condition. The engraved decorations on the door, pulpit, altar, sermon stand and mahfel (screened and elevated loge in a mosque) surfaces are quite striking. Particularly, it is one of the few examples in which baroque and rococo styles were applied in the small village mosques in Anatolia.Borçka Muratlı (Maradit) Village Mosque can be qualified as the greatest mosque built in this region and it comes forward with its richer wooden elements having better workmanship. The decoration program we see here are quite different from the other structures. Other than these, most of the other structures are quite similar in the decoration program. Particularly, `S? and `C? curled branches and acanthus leaves, which we qualify as the baroque period characteristic, are commonly used in all the structures. Other than this, large rosettes and medallions are also frequently encountered motifs in the works that we examined. The ship, fruit, dagger, arm and escutcheon descriptions engraved on the pulpit in Borçka, Muratlı (Maradit) Village Mosque are rare motifs we couldn?t see in the other works of the region. 201

Çalışmamızın birinci bölümü, Türkiye'de heykel sanatının gelişimini, ikinci bölümü, günümüz Türk heykel sanatını, üçüncü bölümü de heykeltraş Burhan Alkar'ı kapsamaktadır.Tezin birinci bölümü olan Türkiye'de heykel sanatının gelişimi başlığı altında, Cumhuriyet öncesi Türk heykel sanatı, Batı'ya açılış ve heykel sanatı, Sanayi-i Nefise Mektebi ve heykel bölümü, Türkiye'de heykel sanatının gelişiminde öncü çevreler ve kamusal talebin gelişme süreci, erken Cumhuriyet dönemi heykel sanatı ve Cumhuriyet'in ilk heykeltraşları, Cumhuriyet döneminde ilk sanat eğitimi kurumları ve heykel eğitimi, erken Cumhuriyet dönemi Türkiyesi'nde toplumsal yapı ve heykel sanatının toplum katlarına kazandırılması süreci, Türkiye'de heykel sanatının gelişiminde yabancı heykeltraşların katkıları, Cumhuriyet öncesi Türk heykeltraşları, çok partili hayata geçiş ve sonrası Türk heykelinde devletin rolü, çağdaş Türk heykelinin gelişiminde kamusal talepler ve kamu gücünün heykel sanatının niteliği ve gelişimine katkıları, 1980'li yıllara ulaşan süreçte Türk siyasal ve kültürel değişiminin heykel sanatının gelişimine etkileri, çağdaş Türk heykelinde üslupsal gelişmeler incelenmiştir.İkinci bölüm olan günümüz Türk heykel sanatında, çağdaş Türk heykel sanatı ve Batı'dan gelen etkiler, yeni eğilimler ve üslupsal arayışlar ve Türk heykeltraşlarının çağdaş sanat platformundaki yaratıcı rolü araştırılmıştır.Cumhuriyet dönemi heykeltraşlarımızdan olan Burhan Alkar'ı konu edinen üçüncü bölümde sanatçının yaşamı, eğitim süreci, öğretim görevliliği, sanatsal algıları, görüşleri, sanat felsefesi ve yorumları, Türk heykelindeki yeri ve heykele olan katkıları, başkaları tarafından kendisi hakkında yazılanları, heykele bakış açısı, soyut ve figüratif eserleri ve anıtlarına ayrıntılarıyla değinilmiştir.Türk heykel sanatının gelişim çizgisinin genel olarak ele alınmasının yanında, Burhan Alkar'ın, sanatçı kişiliği, heykel sanatına yapmış olduğu katkıların daha iyi anlaşılabilmesi ve yorumlanabilmesi amaçlanmıştır.Türkiye'de heykel sanatının gelişimi, günümüz Türk heykel sanatı konularını ve sanatçıyı incelerken, hayatta olan arkadaşlarından, yetiştirdiği öğrencilerinden, kendisinden ve arşivinden yaralanılmıştır.Bütün bunlardan yola çıkılarak, heykeltraş Burhan Alkar'ın sanatçı kişiliği tüm yönleriyle incelenmiş ve katalog oluşturularak çalışma sonlandırılmıştır.Anahtar Sözcükler1. Burhan Alkar2. Heykel3. Heykeltraş4. Soyut5. Figüratif The first part of this study gives a historical overview of the evolvement of the art of sculpture in Turkey, while the second part takes a glitch of the Turkish sculpturing art and the third part covers a mixed bibliographical - historical presentation of Mr. Burhan Alkar, a famous sculptor of the recent past.Under the context of evolvement of sculpturing art in Turkey, which forms the first part of the thesis study, the Pre-Republican Turkish Sculpturing art, its first encounters with the Western society and sculpture are inferred, the emerge of the Industrial School of Art Perfection (Sanayi-i Nefise Mektebi) and its sculpture section, the pioneering groups of the art of sculpture in Turkey and the historical development and progress of public demand for this particular branch of Art in the country?s civilization timeline, the first sculptors and early occurrences of institutions of art education and the formal education of sculpture as an art, the social structure and process of socialization of sculpture among the people of Turkey in the Republican Era, the contributions of foreign sculptors to the development of the art of sculpture in Turkey, Turkish Sculptors of the Pre-Republican Era, the role of State in Turkish sculpture both during and after the time of transition to multi-party system, public demands and the impacts and contributions of people?s power to the improvement of quality and development of skills for the art of sculpture, the inflictions of changes in Turkish politics and cultural life on the overall progress of development of the art of sculpture and the stylistic improvements in the Turkish sculpture are inferred.The second part of the study lures into the contemporary Turkish sculpture, new trends and style searches, the western influence on Turkish art of sculpture and the creative role of Turkish sculptors in the modern arts platform.The third part provides an in-depth overview and insight to the life and achievements of Mr. Burhan Alkar, one of the sculptors of the Republican Era, his history of education both as a novice and then a scholar and lecturer, his artistic perceptions, views, philosophy of art and commentaries and his particular role in and contributions to Turkish sculpture, in company with writings of others about him, his perspective of sculpture, his abstract and figurative works and monumental engravings.The purpose of this study is to help better understanding and construal of the artistic personality and particular contributions of Mr. Burhan Alkar to the art of sculpture, while giving a somewhat generic picture of the overall progress of Turkish sculpture art on the historical timeline of civilizations.While placing the spotlight on evolution of the art of sculpture in Turkey and inferring the various issues of Turkish sculpture, we have much made use of this celebrated artist?s own tellings, as well as that of his close friends who are still alive, his fellow students and especially the impressive archives he effortlessly unveiled to us.Stepping a move forward on all this cultural heritage, the study focuses on the personality of Sculptor Mr. Burhan Alkar as an artist. We have created a catalog in finalization of this study.Keywords1. Burhan Alkar2. Sculpture3. Sculptor4. Abstract5. Figurative 365

Türk Halk El Sanatlarının en güzel ve bugüne kadar fazla tanıtılmamış ve bilinmeyen örneklerinden birisi olan ,sayısız Türk El Sanatı evreni içerisinde önemli bir yere sahip olan Türk Camaltı resimleri; gerek yapılış şekilleriyle, gerekse konularıyla oldukça ilginç örnekler arasında yer almaktadır.Cama desenleri ters olarak uygulayıp resmetme şeklinde yapılan bu sanat dalında cam ters çevrilince desenler düz olarak görünmekte, arkaya konan karton, folyo gibi malzemelerle de resim dış tesirlerden korunmakta olup, arkada bir fon da elde edilmektedir.Katalog kısmında ele aldığımız 100 örnekte çeşitli konular tercih edilmiştir.Figürlü fantastik konulardan halk mitolojisine ait ve kökeni daha eskilere, Mezopotamya'ya kadar dayanan yarı insan yarı yılan Şahmaran tasvirleri, buna benzer şekilde resmedilmiş Deniz Kızları figürleri, dinimizde önemli bir yere sahip olan Hz.Muhammed'in Mirac'a çıkarken bindiği binek olarak inanılan yarı kadın yarı kuş olarak tasvir edilen Burak tasvirleri melekli kompozisyonlar; hayvan figürlerinden tavuskuşları, çifte kuşlar; insan figürlü çalışmalardan Sultan Abdülaziz, Hz.Ali ve Devesi, Hz.Ali ve Oğulları, Karagöz-Hacivat, gemide insan figürleri; yazılı kompozisyonlardan Besmeleler, Kelime-i Tevhid'ler, Allah'ın isimleri, Dört Halife'nin , Oniki İmam'ın isimleri gibi çeşitli türlerde yazılmış hat sanatı örnekleri, yazı-resim gemi tasvirleri, tarikat sikkeleri, kayıklar; nesneli konulardan ibrikli kompozisyonlar,Osmanlı İmparatorluğu'na ait bazı zırhlı gemi tasvirleri, Osmanlı armaları, tarikat resimleri ve sembolleri, imparatorluğun önemli yerlerinden görüntüler, Kâbe, Cami tasvirleri ( Sultanahmet, Edirne Selimiye, Konya Mevlana Camileri), geometrik , bitkisel kompozisyonlar, Ah Minel Aşk tasvirleri, Süleyman'ın Mührü olarak da bilinen geometrik kompozisyon, Ashab-ı Kehf kompozisyonları gerçekten ilgi çekici konulardandır.Ele aldığımız 100 örnekten 29'unun tarihi bilinmekle beraber bunlardan 16'sının tarihi yenidir( 2004-2005).En eski tarihli örneğimiz ise H.1259-M.1842-43 tarihli yazılı örneğimizdir..Geriye kalan 71 resmin tarihi bilinmemektedir.Yapılan tarihlendirme çalışmalarında tarihi bilinmeyen bu resimlerden 26'sının 20.yy ortalarına, 14'ünün 19.yy sonu ile 20.yy başları arasındaki bir döneme, 10'unun 20.yy başlarına ,5'inin 19.yy ortası ile 20.yy ortası arasına ,3'ünün 20.yy sonlarına ,3'ünün 20.yy başı ile ortası arasına, 2'sinin 21.yy başına, 2'sinin 20.yy 2.yarısına, 2'sinin 19.yy ortası 20.yy başına 1'inin 19.yy 2.yarısı- 20.yy başlarına, 1'inin 20.yy sonu 21.yy başına, 1'inin 19.yy başına ait olabileceği ortaya çıkarılmıştır.Örneklerimizden 35 eserin ustası bilinmektedir.Tarihli 29 örnekten 3'ünde sadece tarih yazılı, 10'unda tarihle beraber usta ismi (ketebe tarihli) yazılıdır.16 örnekte tarih bilinmektedir ( yeni olduğundan).Anahtar Sözcükler1-Camaltı2-Geleneksel3-Halk4-Resim5-Sanat Examples From Underglass Paintings in Traditional Turkish Folkloric Painting Art, Master Tehesis,Ankara,2008.Turkish ?Camalti? (an art of drawing on glass) drawings; whether of their constructions or its topics; take a quite interesting place in countless cosmos of best and unfortunately unintroduced and unknown samples of Turkish National handcrafts.In this branch of art designs are applied inverted on the glass and when the glass is turned they appear straight, also we get a background from the materials like cardboards and nylon which are used to protect from external factors.There were chosen various subjects in the 100 samples that we dealt with the catalog. Subjects chosen from the fantastic figures which are related with national mythology and originate up to Mesopotamia; half human-being half snake (Sahmaran) designs, similar to this, drawn figures from ?sea-girls?, compositions made by the religious topics, design which is believed that Prophet Mohammed in the time of ?Mirac? (rising up to sky) has got on the ?Burak? angel composition of half human-being half bird, paired birds from animal figures, Sultan Abdulaziz, Hz. Ali and his camel, Hz. Ali and his Sons, Karagoz-Hacivat, figures of human in boat are compositions of human figures, written compositions are choosen from religious topics and samples of Quran like ?Besmele?, ?Kelime-i Tevhid?, Names of Allah; Four Caliphs, names of Twelve Imams in Islam, which are prepared by the art of lines (Hat) in different types, writing-drawing of ship descriptions, wealth of religious orders, boats, compositions of ewer, descriptions of armoured ships which belong to Ottoman Empire, coat of arms of Ottoman, dervish pictures and symbols, images from important places of Empire, Kabe (Mekka), descriptions of Mosques (Sultanahmet, Edirne Selimiye, Konya Mevlana Mosques), geometric, vegetable descriptions, ?Ah Minel Ask? descriptions, geometric composition of signet ring of Suleyman, compositions of ?Ashab-i Kehf are really interesting subjects.In the 100 samples that we took up, 29 of them has its own date where 16 of them are new samples (2004-2005). The oldest sample is the written sample whose date is H. 1259-M.1842-43. The other 71 drawings don?t have a date. Due to the researches made for their history they might belong like; 26 of them to middle of 20th, 14 of them to end of the 19th and somewhere in early 20th, 10 of them to early 20th, 5 of them from middle of 19th between middle of 20th, 3 of them in the end of 20th, 3 of them from early 20th to middle 20th, 2 of them in early 21st , 2 of them to the secont half of 20th, 2 of them from middle 19th till early 20th, 1 of them from the secont half of 19th until early 20th, 1 of them from end of 20th until early 21st, and 1 of them in early 19th century.Craftsman of our 35 work of art are known. 3 samples from 29 dated samples has only its date, whereas 10 of them has both date and autors sign. Also 16 samples are dated because they are new.Key Words1-Underglass2-Traditional3-Folk4-Drawing5-Art 335

Osmanlı'nın XVI. Yüzyıldan itibaren XIX. yüzyıla kadar yazılı görsel kaynaklardaki gemi tasvirleri üzerine yapılan bu tez çalışması tarihsel denizcilik literatüründe, denizciliğin ve gemiciliğin sanat perspektifinde incelenmesi açısından farklı bir gözle yorumlanmıştır.Antik Çağdan günümüze uzanan denizcilik kültürünün günden güne geliştirdiği gemiler, Osmanlı'nın büyümesinde ve imparatorluk haline gelmesinde büyük öneme sahiptir.Kuruluş yıllarından itibaren denizciliğe olan ilgisini geliştiren ve dönemin tüm teknik alt yapısını gemilerine uygulayan Osmanlı İmparatorluğu, denizlerde kazanılan zaferlerle denizler üzerinde de ne kadar güçlü olduklarını düşmanlarına ispatlamışlardır.Osmanlının yükseliş dönemlerinden itibaren Tersane-i Amire'de görkemli inşa edilen donanma gemileri, dönemin sanatçılarına da ilham kaynağı oluşturmuştur. Bir çok sanat dalında tasvirlerine rastladığımız gemi tasvirlerinin Osmanlı'nın denizler üzerindeki ihtişamını bugün de görmemizi sağlamıştır.Minyatürlerden, mezartaşlarına kadar bir çok alanda kendini gösteren, zengin ve çeşitli tasvirlerin yüzyıllar boyu bir çok sanatçıyı etkilediği anlaşılmıştır.Osmanlının Lale Devrinden sonra yoğun olarak kendini hissetirmeye başlayan Batılılaşma çabaları neticesinde Avrupa'dan gelen bir çok sanatçı Nefise-i Sanayi-i Hümayunda, kendi üsluplarını yansıtmışlardır. Minyatürlerde rastladığımız bir çok gemi tasvirinin pentur tekniğiyle tablolara taşınması, günümüzde Osmanlı'nın gemicilik üzerindeki başarısını gözler önüne sermiştir. Öyle ki yabancı sanatçıların gözüyle betimlenen gemiler, genellikle savaş sahneleriyle ve Boğaziçi'nin günlük hayatında kullanılan kayıklar ile o günleri günümüze çok çarpıcı taşımışlardır.Kütüphane çalışmalarından yararlanılarak görsel kaynaklardan edinilen bilgiler ışığında, her sanat dalının içinde yer alan gemi tasvirleri, gemi tiplerine göre gruplandırılarak ele alınmış, tümevarım metodu ile sonuca ulaşılmıştır.Gemi tasvirlerinin her sanat dalında yerli ve yabancı sanatçıların tasvirsel anlatımlarındaki renklerin kullanılışı, gemi tasvirlerinin doğal görünüşleri ile Osmanlı denizciliği ve sanatı üzerinde zengin çeşitlilik oluşturdukları görülmüştür. Aynı sınıfa ait gemi türlerinin farklı açılarla betimlenmeleri, dönemin sanatçılarının da denizlere olan bakış açısını nasıl yansıttıkları konusunda bilgi vermektedir.Görsel kaynaklar, tarihsel süreçte aydınlatıcı ve bilgilendirici özellikleri nedeniyle, yüzyıllar boyu geleceğe taşınacak en büyük miraslardır.Anahtar Sözcükler1 ? Osmanlı2 ? Denizcilik3 ? Gemi4 ? Sanat5 - Tasvir The ships developed gradually through the navigation culture from Antiquity to this date have a major role in the growth of the Ottoman and its becoming an empire.Improving its interest on navigation from the years of incorporation and applying all the technical infrastructure of the era on its ships, the Ottoman Empire proved their enemies that they also had a power on the seas by triumphing over the seas.The naval ships built in Tersane-i Amire (Head Shipyard) from the ascending eras of the Ottoman in a glorious way became an inspiration for the artists of the era. The ship figures that are encountered in many fields of art today provide us to see the magnificence of the Ottoman over seas.It is understood that the various figures wealthy in content that appear in many fields from miniatures to grave stones had influenced many artists for ages.In consequent with the Westernizing efforts of the Ottoman that became more intense after the Tulip Era, many artists projected their own styles at Nefise-i Sanayi-i Hümayun (School of Fine Arts). Reflection of many ship figures encountered in miniatures to paintings with the painture technique reveals the success of the Ottoman over navigation today. It is such that, the ships depicted from the view of the foreign artists reflected those days to this date in a very striking way generally with war scenes and boats used in the daily life of the Bosporus.In the light of the library studies and the data obtained from visual sources, the ship figures embedded in every field of art were grouped and handled according to the types of ships, and the result was reached with induction method.It was seen that the ship figures formed a rich variety over the navigation and art of the Ottoman in every field of art with the use of colors by the local and foreign artists in their depictions and the natural appearances of the ship figures. Depiction of the types of ships of the same class from different aspects gives us information about how the artists of that era reflect their point of view about seas.Visual sources are the greatest heritage to be moved to the future for ages due to their enlightening and informative features in the historical process.Key Words1 ? Ottoman2 ? Navigation3 ? Ship4 ? Art5 ? Figure 467

Çağdaş anlamdaki Türk resim sanatının gelişimi, oldukça uzun birsürece dayanır. Özellikle 18. yüzyıl ile birlikte başlayan Batılılaşma-Yenileşme hareketleri, Osmanlı sosyo- kültürel hayatının her alanında olduğugibi resim alanını da etkilemiştir. Çağdaş Türk Resim süreci de bugelişmeden payını almıştır. Bu dönemde bu alanda atılan en büyük adım,başta askeri okullar olmak üzere, sonrasında da pek çok sivil okulda resimderslerinin eğitim müfredatı içinde yer alması olmuştur.Bu gelişmeleri takip eden zaman içerisinde yine resme önem verenve hatta bizzat kendisi resimler yapan Sultan Abdülaziz'in resim sanatınadolaylı yada doğrudan önemli katkıları olmuştur. Bu katkılardan birisikonumuz olan Stanislav Von Chelebowsky gibi pek çok sanatçının yurdagetirtilerek ciddi bir repertuarın oluşmasına yaptığı katkı olmuştur. Busanatçılar yaptıkları resimlerle sadece yaşadıkları döneme değilkendilerinden sonraki dönemlere de damgalarını vurmuşlardır. ÖzellikleStanislav Von Cehelebowsky, Osmanlı Devleti'nin önemli tarihi savaşlarınıve olaylarını resmederek pek çok kişi üzerinde hayranlık uyandırmaklakalmamış, aynı zamanda kendisinden sonraki pek çok ressama da ilhamkaynağı olmuştur.Bu sanatçılardan birisi de Şehit Hasan Rıza'dır. Stanislav VonChelebowsky ile konu, teknik, kompozisyon ve üslup gibi pek çok konudabenzer resimler yapmasına karşın, asla bu benzerlik bir esinlenmedenöteye gitmemiştir. Bu çalışmamızda bu iki değerli sanatçının resimlerininbenzer ve farklı olan yönlerini ortaya koyarak, nedenlerini araştırmayaçalıştık. Bunun için de resimlerini karşılaştırmadan önce konuyla ilgili detaylıbir araştırma yaptık.lk olarak Türk resim sanatı tarihi üzerinde çalıştık. Sonrasında,Stanislav Von Chelebowsky'nin oryantalist bir ressam olması sebebi ileoryantalizm, Şehit Hasan Rıza'nın asker ressam olmasından dolayı daasker ressamlar konularını inceledik. Daha sonrasında ise bu iki değerlisanatçının hayatları ve sanat anlayışlarını değerlendirdik.Yapmış olduğumuz bütün bu inceleme ve araştırmalar sonucundaelde etmiş olduğumuz bilgi birikimi ışığında, sanatçıların resimlerinikarşılaştırmalı olarak değerlendirmeye çalıştık. Bu iki önemli sanatçınınresimlerini iki ayrı katalog halinde inceledik. Yapmış olduğumuz bütün budeğerlendirmeler neticesinde de; birbirinden farklı bu iki sanatçınınresimlerinde ki benzer ve farklı yönlerini ortaya koyarak, nedenlerinisaptamaya çalıştık. Bu inceleme ve araştırmalar neticesinde elde ettiğimizbilgilerle sonuca ulaştık.Bu çalışmamız ile bu iki sanatçının resimleri arasındaki benzer vefarklı yönlerini ortaya koyarak, Türk resim sanatına katkılarını belirlemekşeklindeki amacımıza ulaşmaya çalıştık. Modern Turkish painting is based on a fairly long developmentalprocess. Reformation movements of the 18th century influenced paintingtogether with the other socio-cultural structures. The most importantdevelopment of this period is the beginning of the painting courses both inthe military colleges and civil schools.Following these developments Sultan Abdülaziz, who supportedpainting and ordered lots of portraits, had a crucial role in the Turkishpainting. One of his important contributions is the invitation of Stanislav VonChelebowsky to the empire and formation of a significant repertoire. Theseartists had a long standing influence which is not limited to their own timesbut continued within the atmosphere of the later generations. Especially,Stanislav Von Chelebowsky who painted important historical wars and eventsof the Ottoman Empire impressed lots of people and inspired paintersfollowing him.One of these artists is Şehit Hasan Rıza who produced similar paintingswith Stanislav Von Chelebowsky in terms of subject, technique, compositionand style. Despite that this similarity does not go to beyond the limits ofinspiration. The similarities and differences of these two important paintershave been investigated and the reasons behind them questioned in thisstudy. A detailed research has been carried out before the comparison oftheir paintings.The history of Turkish painting has been studied firstly. Then,Orientalism in relation with Stanislav Von Chelebowsky and military paintersin relation with Şehit Hasan Rıza has been investigated. Lastly the life andunderstanding of these two painters have been considered.Comparative analysis of the paintings of two artists has been executedin the light of abovementioned studies. The paintings of these two artists arepresented in two separate catalogues. The similarities and differences ofthese two painters have been investigated and then the reasons behind themquestioned.The similarities and differences of these two important painters havebeen investigated and their contributions to the Turkish painting have beeninvestigated within the scope of this study. 256

ÖZET Batılılaşma dönemi olarak adlandırılan devre, Osmanlı hayatında siyasi, sosyal ve kültürel değişimlerin yaşanmaya başladığı ve Batıyla olan ilişkilerin yoğunlaştığı dönemdir. Batıyla yaşanan yoğun ilişkiler sonucu, Batı sanatında görülen yeni tür ve teknikler Türk mimarisini ve el sanatlarını da etkilemiştir. Türk resim sanatının kronolojik olarak gelişim çizgisine baktığımızda, yazma eserlerin resimlenmesi ve padişah portreciliği alanında eserler verildiğini görürüz. 18. yüzyıl minyatürün çözüldüğünü ve batılı anlamda resim anlayışının, minyatürü etkilediği devredir. 18. yüzyılda Batıda bir moda haline gelen Turguieri ve ardından 19. yüzyılda Oryantalizm olarak adlandırılan akımların sonucu, Osmanlı ülkesi bir cazibe haline gelmiş ve pek çok sanatçının Osmanlı topraklarına gelmesine sebep olmuştur. Gelen-giden sanatçıların yapmış oldukları eserlerde yer alan Osmanlı ülkesinin anıtsal yapıları, manzara görünümleri ve Osmanlı halkının yaşamına dair bir çok şey Batılı sanatçılara esin kaynağı olduğu gibi Osmanlı sanatçısını da etkilemiştir. 19. yüzyıl Osmanlı, Batılı ve Gayrimüslim sanatçıların Osmanlı sanat ortamında bir arada bulunup eserler verdiği bir devre olmuştur. Çeşitli milletlerden ve dinlerden pek çok sanatçının bir arada eserler verdiği bu dönemde etkileşimler şüphesiz ki fazladır. Dönemin bir başka özelliği ise Batılıların, Osmanlı pazarı için ürettiği eserlerin Osmanlı sanatçılarına da esin kaynağı olmasıdır. 18. yüzyılda batıda yapımına başlanılan tasvirli metal tepsiler daha sonra 19. yüzyıl içerisinde Osmanlı sanatında da görülür. Malzeme olarak tenekenin kullanıldığı bu tepsilerde, yer alan tasvirler yağlıboya ile yapılmıştır. Fransa, İngiltere, Hollanda, Almanya, Rusya, Amerika'da ve Osmanlı sanatçıları tarafından yapılmış tepsilerde konu programı; tek yapı 165tasvirleri, manzara tasvirleri, natürmort tasvirler, sembolik anlamlı tasvirler, figürlü tasvirlerden oluşmaktadır. Kanaatimiz oryantalist etkilerin görüldüğü ve portre niteliğindeki tasvirlerin yer aldığı tepsilerin haricinde, diğer tepsilerde yer alan konu programını, Osmanlı sanatçısının da benimseyip, bu yönde bir çalışmanın içerisinde bulunduğudur. Tasvirli metal tepsilerde yer alan bezemeler, kimi araştırmacılara göre baskı yoluyla yapılmış, kimilerine göreyse elişi olarak yapılmıştır. Araştırmalarımız ve incelemiş olduğumuz örnekler bu tepsilerde yer alan tasvirlerin, elişi olarak yapıldığına dairdir. Pek çok örnekte görülen fırça izleri de bunu doğrulamaktadır. Ancak zamanla artan talepten ötürü şablon yoluyla çoğaltılmış olabilirler. 19. yüzyılda meydana getirilen bir çok sanat eserinde gördüğümüz konu programının, tasvirli metal tepsilerde de tekrar edildiğini görürüz. Birer tarihi belge niteliğini taşıyan, tasvirli metal tepsilerin 19. ve 20. yüzyıl içerisinde dönemin modası olarak kullanıldığını, geç dönem sanatımızda kimi konularda olduğu gibi üzerinde pek fazla durulmadığım görmekteyiz. 166 SUMMARY The as vvestemizing called period is the beginning of the political, socialand cultural changes in the way of life of the Ottoman Empire and also the period of the intensity of the relationships to western. As a result of the intensâm relationships to vvestern, the Turkish architecture and handicraft were nffuenced through the new sorts and techniques of the vvestern art. If we rewew the development line of the Turkish picture art, we see the dravving of the handwritten works and also work of the sultans' portraits. The 18th centuıy is the period of the influence of the westem picture art on the miniafeıreart. As a result of the Türk fashion in 18* century and after that the trend of orient the Ottoman land was the attraction point for too many craftsmen, The works of the foreign craftsmen about the land view, monuments and way of life of the Ottoman.people was not only for the vvestern craftsmen but also influence source for the Ottoman craftsmen. The 19* century is a period of the works of the Ottoman, VVestern and non Isfamic craftsmen together. The influence of the craftsmen of various nations and religions öne another is too much, because they.gave the works at the same time and together. The other characteristic of the period is the influence of the vvorks of the vvestem craftsmen for the Ottoman market on the Ottoman craftsmen. The construction of the metallic tray with graphic in vvestern was beginning in the 18* century and it was also seen in Ottoman art in the 19* century. As material was used tinplate by this tray and the graphic and pictures was painted with oil paint. The subject program of the craftsmen from France, England, Holland, Germany, Russian America and Ottoman were building, land view, stili life and symbolic figures. According to our 167opinion the theme of the figures out of the portraits and orient influenced figures were also the embrace of the Ottoman craftsmen. The comparison of the figures on the trays was according to some kind of the researchers printed and the other researchers mean that they were done per handcraft. According to our researching and the study of the trays, we mean, that they were done per handcraft. it was proved through the brush trace on the some works. it could be reproduced after a time because of the high demand. We see the replicating of the figures of the art vvorks of the 19th century also on the trays. The trays with figures as historical artifact were used as the fashion of the 19th and 20* century, but in our latest art period the figures were not adppted. 168 278

279 ÖZET Türk resim sanatının gelişim süreci, Osmanlı İmparatorluğu'nun batılılaşma hareketiyle başlar. 1793 yılında askeri okullara resim dersleri konulması; 1 883 'te Sanayi-i Nefise Mektebi'nin açılması, 1908 yılında II. Meşrutiyet' in ilam ile birlikte, Avrupa'ya resim eğitimine gönderilen gençlerin, 1914 yılında yurda dönmesiyle çağdaş Türk resminin Cumhuriyet öncesi dönemi tamamlanır.Bu ilk dönemin önemli gelişmeleri içinde, 1909 yılında Osmanlı Ressamlar Cemiyeti adı ile ilk sanatçı bnüğinin kurulması, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti Gazetesi'nin yayınlanması, genç kızların sanat eğitimi için 1914 yılında înas Sanayi-i Nefise Mektebi'nin açılması ve 1916 yılından başlayarak her yıl düzenli olarak Galatasaray Sergileri'nin düzenlenmesi vardır. Ayrıca 1917 yılında Şişli Atölyesi 'nin kurulması ve 1918'de Viyana Sergisi önemli gelişmedir. Türk resminde ikinci dönem Mustafa Kemal önderliğinde kazanılan Kurtuluş Savaşı sonunda kurulan Türkiye Cumhuriyeti ile başlar ve günümüze kadar devam eder. 1914 kuşağı bu iki dönem arasında bir köprü vazifesi görmüşler ve Cumhuriyet dönemi sanatçıları üzerinde de etkili olmuşlardır. MEHMET RUHÎ AREL 1880 yılında İstanbul'da Galata semtinde doğmuştur. Babası Halil Bey'dir. Dedesi Diyarbakırlı Kadiri şeyhi Hacı Ali Baba, Gülşeni soyundan köklü bir aileden gelmektedir. 1900'de gemi mühendis subayı olarak Bahriye Mektebi' ni bitirir. Aynı yıl bu okula resim muallim muavinliğine atanır. Resim merakım, sistemli bir eğitim üzerine oturtmak isteyen Ruhi Bey, Sanayi-i Nefise' ye kayıt yaptırır. 1905 yılında F. Muzaffer Neyzi Hanım ile evlenir. 1906' da büyük oğlu Şemsettin doğar. 1909' da Sanayi-i Nefise'yi birincilikle bitirir. Sanayi-i Nefise' de Valeri' nin öğrencisidir. Desen ve suluboyada üstün bir beceriye kavuşmasında bu hocanın, büyük payı vardır. 1909'da Sanayi-i Nefise' de açılan sınavı kazanarak Paris' e gider. Paris'te I'Ecole National Superieur des Beaux-Arts'a devam eder. Burada akademik resmin inceliklerini öğrenir. Hocası Fernand-Anne Piestre Cormon'dur. 1914'de Birinci Dünya Savaş başlaymca Mehmet Ruhi Bey de diğer arkadaşları gibi yurda döner. Akademi' de `menazır` (perspektif) öğretmeni olarak görev alır.l917'de Şişli Atölyesi'nde çalışır. Sanatın sağlam bir gözleme ve teknik bilgiye280 dayanması gerektiği yolunda temel bazı görüşlere sahiptir. Bu görüşlerden ödün verilmesini ve batılı anlamda bir sanat eğitiminin gerektirdiği ortamdan uzak düşülmesini şiddetle eleştirir. Akademideki öğretmenliği sırasında da bu görüşlerini uygulamaktan geri kalmaz. Ne var ki akademideki öğretim, henüz onun istediği düzeyde değildir. Atölyelerde çıplak modeller, peştemallarla poz veriyorlardı. Ruhi Bey sanat eğitimiyle çelişik gördüğü bu tür yöntemlere karşı çıktığı için, kısa süre sonra akademiden uzaklaştırılır. Bundan sonra, Darüleytam, Kabataş, Namık Kemal, Kız Muallim okullarında ve Bahriye' de resim öğretmenliklerinde bulunur. 1924 yılında tekrar Sanayi-i Nefise'de `menazır` öğretmenliğine atanır. 1926 yılında küçük oğlu Orhan doğar. Ruhi Bey'in son görevi Üsküdar Ortaokulu'nda resim öğretmenliğidir. Ruhi Bey, Osmanlı Ressamlar Cemiyeti'nin kurulmasında ve sanatçıların belli bir meslek örgütü çevresinde toplanmasında da büyük katkısı olan sanatçı, geniş kültürüyle dostları ve arkadaşları arasında saygı uyandırmıştır. Keman çalar, iyi İngilizce ve Fransızca bilirdi. Resimleri yaşadığı dönemde, Avusturya, Almanya ve İtalya' da karma sergilerde yer almıştır. Galatasaray sergilerinde gösterilen tabloları, o zaman büyük hayranlık uyandırmıştır. Özellikle derin perspektif bilgisi, Ruhi Bey'e saygm bir kişilik kazandırmıştır. Avrupa'da tahsil ettiği halde garplılaşmamış ve idealist bir milli ressam olarak kalması nedeniyle, ona çağdaşlarından farklı bir gözle bakılmıştır. Resimlerinde milli varlık ve hisli rengin olgunluğunu yaşatmış, özellikle de ordumuzun kahramanlıklarım gösteren `askeri` tablolar yapmıştır. Bu tablolarda aynı konuyu işlemiş diğerleriyle karşılaştırıldığında Ruhi Bey'inkilerde, konuyu aşan ve sorunun özüne yaklaşan ayn bir tutum görmekteyiz. Ruhi Arel'in daha gerçekçi yaklaşımlar içinde, halkın gündelik yaşamına eğilmiş olması, o zamana kadar pek denenmemiş bir yoldu. 1940' larda `Yeniler` ve Liman ressamları grubuyla resim sanatımıza girecek olan yöresel içerikli eğilimin temeli, Ruhi ile atılmış oluyordu. Büyük `Taşçılar` kompozisyonu başta olmak üzere, `Hilal-i Ahmer' e Para toplayanlar`, `Yaşmaklı Kadın`, `Hicrette Bir Valide`, `Gazi'yi İstikbal` onun bu yönünü ortaya koymaktadır. Figür ressamlığının sonraki aşamasını, doğrudan doğruya çalışan ve üreten insanların konu alındığını, her yönüyle gerçekçi bir kompozisyon olan `Taşçılar` da görmekteyiz. Halk yaşamına bir gözlemci tavrıyla281 eğilmiştir. Samimiyet ve hassasiyetin ifadesi olan tabloları, gösterişten her zaman sakınmasını bilen bir anlayışın ürünleridir. 1919'da Galatasaray' da sergilenen `Sabah Namazı`, doğu ruhunun bir yankısı olarak karşılanmış ve bu görüş, batılı eleştirmenlerce de paylaşılmıştı. Ruhi' yi çağdaşlarından ayıran çizgi, insan figürüne yaşayan ve üreten bir varlık gözüyle bakmış olmasıdır. Bu tutum onun kendi döneminden çok ilerde olduğunu göstermektedir. Eşinin yaşmak ve feraceli portresi, bu dalda da başarılı olduğunu gösterir. Paris dönemine ait bu eserde, ince ve titiz bir beğeni akla gelir. Cormon atölyesindeki akademik eğitimin klasik öğretisi bu tabloya yansımıştır. Desenin etkisini ikinci plana iten, geniş fırça darbeleri, yeni ve modern bir portre yorumun akla getirir. Çok figürlü, büyük boyutlu kompozisyonlar oluşturma düşüncesi de, çağdaş sanatımızda Ruhi Arel ile yöresel ve toplumsal bakışın bir göstergesi olmuştur. `Atatürk Köylülerle` adlı tablosunda, sanatçıyı bu anlayış içinde, öğrenmiş olduğu klasik atölye geleneğini bir yana koyarak içsel eğilimlerini yönlendiren bir anlayışta görürüz. Ruhi Bey resimlerinde, konuya, resmi sanat öğretilerinin bağlayıcı gözlükleri ile bakmaz. Doğa sevgisi, Ruhi Bey' de yöresel kökenli bir insan sevgisine dönüşmüştür. Onun resminde insan, bir model olmanın ötesinde, belli bir çevrenin inşam olarak karşımıza çıkar. Ruhi Bey'in bu sıcak yorumlu insanları, bize çalışmanın erdemini düşündürür, tüm toplumu ilgilendiren bir mutluluğun ışıklarım sezdirir. Ne var ki yaşamının son yıllarına kadar, Ruhi Bey'in sanatı yeterince anlaşılıp değerlendirilememiştir. Eserleri, müzelerimizde, torunlarmda, özel koleksiyonlarda, hatta Amerika'da (Mr. Crane'in Koleksiyonu'nda) gerçek değerlerini bulacağı günü beklemektedir. Son yıllarda çok çalıştığı için yorulan ve hastalanan Mehmet Ruhi Arel, sanat yaşamının verimli ve olgun döneminde 14 Ekim 1931 'de vefat etmiştir. Okmeydanı aile mezarlığında yatmaktadır. 282 SUMMARY The progressing stage of the art of painting starts with the westernization phase of the Otoman Empire. In 1793 this progress starts with painting lectures in the programs of Military Schools and continues with the establishment of Sanayi-i Nefise, the Fine Arts Academy in 1883. This phase is identified also by the period when started in 1908 with the assignment of selected art students to the art schools in Europe and their return to the country because of the World War I in 1914.This period is witness to the foundation of many art societies such as Ottoman Painters Society and schools such as Fine Arts Academy for Ladies and publications of newspapers of the societies and Galatasaray Exhibitions those were annually organized after 1916.There are also other significant landmarks in the story of these times of Turkish art of painting such as constitution of Şişli Atelier (1917) and Vienna Exhibition (1918). The second phase of Turkish art of painting started after the Independence War with the great leader Mustafa Kemal, the founder of The Republic of Turkey and continued until today. The generation of 1914 is the bridge between these two phases and played an impressive role on contemporary Turkish painting artists. Mehmet Ruhi AREL Mehmet Ruhi AREL was born in 1880 in Galata, district of Istanbul. His father was Halil Bey. His grandfather Haci Ali Baba, was Sheik of Kadiri from Diyarbakır, from an Ottoman kin called 'Gülşeni' family.He was graduated from Military Navy School as engineer - officer in 1900. The same year he was assigned as teacher for drawing lectures in the same school. Ruhi Arel, determined to obtain a systematical fine arts education, he started to study in Sanayi-i Nefise (Academy of Fine Arts) and became a student of master Valeri in that institution, who had given him the will to proceed on water painting and design-drawing.In 1905, he married F. Muzaffer Neyzi Hanim, and in 1906 his first son Şemseddin was born. Graduating from Sanayi-i Nefise with the highest degree of that year. In 1909 he obtained a scholarship from Sanayi-i Nefise to study in France and continued his academical pursuit in painting in Paris, I'Ecole National Superieur Des Beaux-Arts. His283 development in academical painting was achieved mostly in that schol with his studies with his master professor Fernand Anne Piestre Cormon.Ruhi Arel returned to his country because of the First World War in 1914 and stared to teach 'Perpective in Painting' in the academy. In 1917 he also started joining 'Atelier Şişli' group's workshops.His thesis in conceiving the art of painting was that it should be developed on a strong base and he always criticized approaches those detached from the modern methodology of art education. As a result, his approach had been always towards the western understanding of applying modern methodologies. But these days the approach in the academy was not in this parallel. For example it was not possible to study with totally nude models, models were always half-covered with sheets etc. Because he was protesting this situation, finally he was kept away from teaching in the academy and started teaching painting in secondary schools and in the Navy SchooLIn 1924 he was reassigned to the academy, again for teaching in perspective lectures. In 1926 his second son Orhan was born. In these days he was teaching painting in Üsküdar secondary school. Ruhi Arel had great contributions in the foundation of Ottoman Painters Society and had been a personality attracting the respect of his colleagues with his deep knowledge and cultural background. His pictures had been particpated in exhibitions in Austria, Italy and in Germany during these days. His deep knowledge in perspective was known and well admired.He was an art person, not only as a painter but played violine, and was accurate in two foreign languages English and French. His pictures always were appreciated in the native exhibitions such as 'Galatasaray Exhibitions. 'Although he studied painting in Europe for a relevantly long time he had not been 'westernized' in his understanding of selecting the subjects of his paintings, he remained a nationalist and an idealist in this sense. Therefore he was perceived differently from the painters of his generation.In his paintings he mostly tried to reflect the people and emotion of the colors and especially painted heroic army paintings with scenes from the Independence War. When compared with similar paintings of his colleagues of the same generation, his paintings are beyond the subject and to the point where the core of a problem lays.lt was not a general attitude to draw or paint the daily life of ordinary people during those days but it was so for Ruhi Arel. In 1940's 'New Painters' and 'Harbour Painters' groups started284 painting with 'local content' with influence of him. With his painting and compozition 'Stone Chippers' and 'Fund Raisers for The Red Crescent', 'Woman with the Veil', 'Mother in Exile' 'Gazi'yi İstikbal' and other similar pictures. We can see the figure painting traces in his painting 'Stone Chippers', which he focused on observing the lives of ordinary people as taking subject directly the lives of working and in their routines. His paintings reflecting sensitivity and sincerity had always been away from show and arrogance. The Painting exhibited in 1919 with in Galatasaray Exhibitions, titled Morning Prayer is one of the typical examples of his philosophy. Commented as a reflection of eastern spirit by western art criticals. What discriminated Ruhi Arel from his generation is his approach was to take human figure as a living and productive role he invisioned. This attitude shows that he was beyond from the painters of the same generation.He was also a very successful portrait painter, shown in his painting of his wife with the veil and the mantel 'ferace'. This picture with a sophisticated gusto, was painted while he was studying in Paris, reflecting the academical and classic teachings of Cormon in Paris Academy.His work hiding the effect of the design to the background with wide brush touches brings into mind the modern portrait understanding. On the other hand his approach with multi figured and multi dimensional painting is the reference point for contemporary Turkish art focusing in local and social issues. As example with his painting 'Atatürk with Peasants' we can observe the artist with an approach endeavoring his inner sensibility towards social matters. He was not strictly bound with offical rules of the art of painting. His love of nature and human had lead him rather with an approach to take humans and nature not only as a model for the painting, especially human beings are painted as specific characters. These warm characters in his paintings make the viewers sense a light of happiness, shared with the society as well as the virtue of hard work.lt is a common commment that M.Ruhi Arel has not yet been understood as his artistry deservedthough his paintings are owned by several national art museums, private collections in Europe and USA (Mr. Crane's Collection), and by his grandchildren. This precious art master unfortunately decease at an early age in 14 October 1 93 1 in Istanbul and is resting in the family cemetery in İstanbul. 480